賈樟柯電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念研究

摘要：賈樟柯電影以紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格而聞名，作為第六代導(dǎo)演的代表人物，始終以其獨(dú)特的視角、發(fā)人深省的題材以及紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格來(lái)打造自己的每部電影，頻獲國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)也見(jiàn)證了賈樟柯獨(dú)特的電影美學(xué)追求。賈樟柯的作品具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和紀(jì)實(shí)感，成為世界了解中國(guó)的一種特殊方式，同時(shí)也在不斷地詮釋著中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義精神。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;賈樟柯;紀(jì)實(shí)美學(xué)

綜觀賈樟柯的電影，堅(jiān)持紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作原則，以紀(jì)實(shí)美學(xué)為主要特征。他始終把鏡頭凝聚在主流社會(huì)所忽視的小人物身上，通過(guò)小人物的命運(yùn)與遭遇來(lái)描繪當(dāng)下中國(guó)社會(huì)發(fā)展存在的問(wèn)題與弊端，中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作大背景下賈樟柯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作融合了獨(dú)特的中國(guó)文化與中國(guó)特色，又繼承了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)手法的。

一、電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作濫觴

現(xiàn)實(shí)主義電影最早誕生于20世紀(jì)30年代，發(fā)源于意大利，早期的中國(guó)電影人在經(jīng)過(guò)短暫的探索后，便與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作結(jié)下了不解之緣，也為后來(lái)電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)迅速發(fā)展，中國(guó)電影凈資產(chǎn)持續(xù)增長(zhǎng)，導(dǎo)致電影創(chuàng)作良莠不齊，中國(guó)電影的創(chuàng)作環(huán)境看似歌舞升平，實(shí)則危機(jī)重重。興起于20世紀(jì)90年代、觀念前衛(wèi)、藝術(shù)創(chuàng)造力豐富的“第六代”導(dǎo)演們，憑借自己獨(dú)特的生活體驗(yàn)，開(kāi)始在電影創(chuàng)作的舞臺(tái)上大顯身手。賈樟柯既是新生代導(dǎo)演的代表，也是這個(gè)群體中的異類(lèi)。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作最突出的特征就是追求普遍的人道主義，倡導(dǎo)體現(xiàn)獨(dú)立的個(gè)人，關(guān)注個(gè)人價(jià)值，重視人性，要求藝術(shù)作品揭示人性的深刻性，既要表現(xiàn)人性中正直善良、高尚、可尊敬的一面，又要“從不回避人性的弱點(diǎn)，人的欲望和沖動(dòng)，性的需要和金錢(qián)的魔力”，反對(duì)“神性壓過(guò)人性”。賈樟柯也曾直言：“紀(jì)錄精神中有一種人道精神，實(shí)驗(yàn)電影中有一種求新精神， 這些都是中國(guó)電影所缺乏的?！辟Z樟柯作為一個(gè)有人道主義追求的藝術(shù)家，他的作品主題總是直面蒼生，不斷把文人的悲憫情懷和博愛(ài)精神滲透到自己的電影當(dāng)中。例如，《小山回家》中的失意農(nóng)村青年，他在城市里混跡，除夕前被老板開(kāi)除，想回家卻連同伴也找不到;《小 武》中的小偷，不學(xué)無(wú)術(shù)，自稱是手藝人，相繼被朋友、女友和家人拋棄，成為人們圍觀的對(duì)象;《任逍遙》中的城鎮(zhèn)無(wú)業(yè)青年，他對(duì)愛(ài)情和發(fā)財(cái)?shù)幕孟肱c現(xiàn)實(shí)是那么格格不入。

二、賈樟柯的影視現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念芻議

賈樟柯以“一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”的身份，用歷史的眼光看待近30年來(lái)發(fā)生在中國(guó)大地上的城市變遷和社會(huì)發(fā)展，堅(jiān)持從觀察像汾陽(yáng)那樣的小城出發(fā)來(lái)全面地認(rèn)識(shí)整個(gè)中國(guó)的發(fā)展情況?！肮枢l(xiāng)三部曲”展示了生活在封閉落后的小縣城中的苦悶、躁動(dòng)、渴望改變的年輕人，表現(xiàn)了在改革開(kāi)放的洪流中沿海城市的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展而內(nèi)地城鎮(zhèn)卻相對(duì)蕭條的現(xiàn)實(shí)，展露出當(dāng)?shù)厝嗣窨释l(fā)展的沖動(dòng)及因感覺(jué)被拋棄而產(chǎn)生的恐慌。在《海上傳奇》中，賈樟柯以更加宏闊的視野試圖把整個(gè)上海的百年滄桑都包含進(jìn)去，以此來(lái)講述關(guān)于上海的傳奇故事?！皻v史就是由事實(shí)和想象同時(shí)構(gòu)筑的”賈樟柯的作品沉靜而不張揚(yáng)，影片中的長(zhǎng)鏡頭在時(shí)間和空間上給觀眾帶來(lái)一種完整的美感。他的作品都具有鮮明的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格和抒情的特點(diǎn)。

賈樟柯受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的深刻影響，踐行著新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，他的作品所呈現(xiàn)出的紀(jì)實(shí)感，表現(xiàn)在很多方面，首先體現(xiàn)在他作品的選材上，無(wú)論是《小武》里的扒手，《站臺(tái)》里文工團(tuán)的待業(yè)青年，《任逍遙》里的野模特巧巧，《世界》里的北漂一族，還是《三峽好人》中的煤礦工人，他的電影中的主人公都是生活中的平凡人，他關(guān)注民生現(xiàn)實(shí)，講述的都是小人物的情感和故事。其次在于他的鏡頭語(yǔ)言和敘事方式上。賈樟柯劇情片的敘事，是最一般的平鋪直敘，沒(méi)有過(guò)分渲染和多余的表現(xiàn)。他喜用長(zhǎng)鏡頭，多是平視鏡頭，他盡可能地將自身和環(huán)境的人為影響降到最少。

三、結(jié)語(yǔ)

在賈樟柯作品的紀(jì)實(shí)影像中，常常縈繞著一種不可言說(shuō)卻揮之不去的抒情氛圍。賈樟柯作品的敘事方式不同于傳統(tǒng)的好萊塢敘事，沒(méi)有傳統(tǒng)電影中矛盾的順序敘述，也沒(méi)有起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的固定程式，更像是一種通過(guò)抒情平靜的方式來(lái)講述平民百姓的這些生活經(jīng)驗(yàn)，是一種類(lèi)似散文式的敘述方式，沒(méi)有特定的連貫的因果情節(jié)。賈樟柯對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈的人文關(guān)注顯得尤為可貴。他始終堅(jiān)持在現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)風(fēng)格下進(jìn)行創(chuàng)作，并以其獨(dú)特的視角和方式來(lái)審視社會(huì)、思考問(wèn)題，不斷地向世界講述中國(guó)的故事。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：李玖倩（1989.9-），女，中共黨員，助教，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院。