尚輝

中西融合無(wú)疑是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一條重要路徑。徐悲鴻以西方寫實(shí)造型來(lái)改良中國(guó)畫，就是以歐洲自文藝復(fù)興始建立起來(lái)的再現(xiàn)性的繪畫語(yǔ)言來(lái)改良中國(guó)畫寫意性的繪畫語(yǔ)言。這種改良必然是艱難的，不僅徐悲鴻一直遭受來(lái)自中國(guó)畫學(xué)內(nèi)部的對(duì)其是否懂中國(guó)畫的抨擊與批判，而且歷經(jīng)近百年的水墨寫實(shí)人物畫變革的藝術(shù)高度也屢遭質(zhì)疑與詆毀。其緣由顯然是中西繪畫所構(gòu)成的寫意性與寫實(shí)性的兩極特征，不止于來(lái)自藝術(shù)觀念的巨大差異，而且也因各自采用的媒介所形成的語(yǔ)言質(zhì)地讓兩者難于糅合混搭。

審美是繪畫語(yǔ)言的思想內(nèi)涵，繪畫語(yǔ)言是審美的載體與延伸。再現(xiàn)性的審美是通過(guò)油性顏料或油、乳結(jié)合的媒介劑在硬質(zhì)料的畫布、畫板或墻壁這些繪畫語(yǔ)言基底上涂繪來(lái)實(shí)現(xiàn)的，建立在這種語(yǔ)言基底上的繪畫語(yǔ)言，便形成了以透視、解剖和明暗等為語(yǔ)素的西方再現(xiàn)性繪畫。即使沒有色彩的素描，仍然以硬筆與緊致度高的素描紙來(lái)繪畫，其繪制過(guò)程的可修改性與可覆蓋性，也決定了再現(xiàn)性繪制的細(xì)微感與涂改性。但中國(guó)畫主要是在緊致度較低的絹或宣紙上繪寫，以水為媒介劑的礦物色料或有機(jī)色料也決定了其繪畫過(guò)程的透明感和不可涂改、不可覆蓋的特征。重要的是，中國(guó)書法早于繪畫的高度成熟，使得畫家使用中國(guó)書寫工具的錐形毛筆進(jìn)行繪制，書法筆性的語(yǔ)言特征一直被作為中國(guó)畫最重要的繪畫語(yǔ)素。中國(guó)畫所謂的“書畫一律”，從語(yǔ)言學(xué)的角度便可看作由錐形毛筆這種書寫工具的特質(zhì)所決定的書與畫不可分割的內(nèi)在統(tǒng)一性。中國(guó)畫學(xué)以水墨為上、以寫意為尚，當(dāng)然是莊禪藝術(shù)思想的結(jié)晶，但在筆者看來(lái)，它更是毛筆、宣紙與水墨這種媒介所構(gòu)筑的繪畫語(yǔ)言的審美承載與美學(xué)延伸。

問題是，中西融合看來(lái)是一種藝術(shù)思想觀念的相互融浸，但落到畫面上卻是一種不折不扣的語(yǔ)言混搭。中國(guó)畫融進(jìn)西方寫實(shí)造型的艱難性，在筆者看來(lái)不止于寫意與寫實(shí)觀念的碰撞，在更多的時(shí)候是兩種繪畫語(yǔ)言體系的戰(zhàn)爭(zhēng)。其實(shí)這種情形，不只是用西畫改良中國(guó)畫，就是油畫的本土化在繪畫語(yǔ)言層面的遭遇，也同樣如此。聰明的劉海粟在20世紀(jì)二三十年代引進(jìn)油畫之初，就不想規(guī)規(guī)矩矩地畫歐洲最地道的古典寫實(shí)油畫。他之所以更多地從當(dāng)時(shí)法國(guó)盛行的后印象派汲取養(yǎng)料，更多的考量是后印象派的表現(xiàn)性與中國(guó)畫的寫意性之間所具有的藝術(shù)語(yǔ)言上的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。因而，他的油畫也往往用中國(guó)書法的筆法來(lái)繪寫，他的許多畫作應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)早期意象油畫或?qū)懸庥彤嫷拇?。但今天中?guó)油畫界很少有人再提劉海粟，批評(píng)他不懂色彩、不懂造型的人倒不在少數(shù)。這顯然是另外一種案例，亦即要把中國(guó)畫學(xué)體系的語(yǔ)言完全搬進(jìn)油畫體系，同樣吃力不討好，因?yàn)閯e人會(huì)用油畫體系來(lái)審視你的造型與色彩這個(gè)品種的語(yǔ)言，是否純正或地道。這也就是說(shuō)，你丟掉了這個(gè)畫種的基本語(yǔ)言特征，就會(huì)遭到來(lái)自這個(gè)體系內(nèi)部的價(jià)值判斷的裁量與質(zhì)疑。這個(gè)現(xiàn)象和徐悲鴻遭受來(lái)自中國(guó)畫學(xué)的批評(píng)與詆毀是相同的，這表明水墨畫或油畫的語(yǔ)言與它們各自對(duì)應(yīng)的媒介具有不容輕視的審美屬性的內(nèi)在規(guī)定性，離開了這種由媒介材質(zhì)決定的審美范疇，單純的語(yǔ)言跨越也必然會(huì)進(jìn)入某種危險(xiǎn)的境地。

實(shí)際上，以西方寫實(shí)語(yǔ)言來(lái)改良中國(guó)寫意語(yǔ)言還遭遇了對(duì)繪畫語(yǔ)言功能認(rèn)知及其本身功能的不同判斷。西方的再現(xiàn)性繪畫是通過(guò)透視、解剖、明暗、色彩等這些語(yǔ)素來(lái)模仿現(xiàn)實(shí)物象，也即在平面上描繪具有三維感的造型形象，寫實(shí)的語(yǔ)言為了達(dá)到形象寫實(shí)的目的而存在，語(yǔ)言在形象寫實(shí)的背后。但自后印象派的塞尚開始，為描繪那些形象的色彩、筆觸和畫布逐漸從形象描繪的配角演變成繪畫的主角，立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，就是將繪畫語(yǔ)言作為繪畫意義的本身而凸顯出來(lái)的，語(yǔ)言不再是審美的載體，而是審美的主體，語(yǔ)言從審美的工具變成了審美的目的。從西方繪畫由再現(xiàn)到表現(xiàn)的這種語(yǔ)言功能變化上，不難看出，中國(guó)畫的語(yǔ)言功能自魏晉時(shí)代的謝赫提出“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”的“六法論”和唐代王維在《山水訣》提出“夫畫道之中，水墨最為上”之后，中國(guó)畫便一直朝著語(yǔ)言功能的自立方向發(fā)展，筆墨審美不完全依賴于形象描繪的獨(dú)立價(jià)值，正是中國(guó)畫學(xué)對(duì)其所謂的“寫意性”最本質(zhì)的定義。筆墨是中國(guó)畫的命脈，亦即筆墨語(yǔ)言的審美獨(dú)立性才是中國(guó)畫學(xué)的價(jià)值核心。

但中國(guó)畫學(xué)的理論自身并沒有能夠完全厘清筆墨作為一種繪畫語(yǔ)言與形象描繪之間的功能定位，當(dāng)康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等提倡以西方寫實(shí)繪畫改良或變革中國(guó)畫學(xué)時(shí)，也便很難辨別再現(xiàn)性寫實(shí)繪畫的語(yǔ)言功能是在形象描繪的背后、寫意性的中國(guó)畫學(xué)語(yǔ)言功能是在形象描繪之上這樣一種繪畫語(yǔ)言功能間的錯(cuò)位問題。及至20世紀(jì)五六十年代興起以現(xiàn)實(shí)主義改造中國(guó)畫的運(yùn)動(dòng)，欲以塑造形象的寫實(shí)繪畫語(yǔ)言的功能性來(lái)不斷消解筆墨語(yǔ)言本體的表現(xiàn)性，也使得以董其昌為代表的及其后的“四王”的文人畫遭受了前所未有的徹底否定。殃及池魚，西方印象主義、后印象主義等現(xiàn)代主義繪畫也難逃被批判之厄運(yùn)。一直到當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界因改革開放而受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的洗禮之后，對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的重識(shí)，才讓更多的畫界同仁認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言作為藝術(shù)本體的獨(dú)立意義。因而，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是西方這種現(xiàn)代主義藝術(shù)理論所打開的藝術(shù)發(fā)展新空間，才讓中國(guó)畫學(xué)獲得了一種現(xiàn)代的意義。自此，人們才更加深刻地認(rèn)識(shí)到徐悲鴻將西方寫實(shí)造型與中國(guó)畫筆墨相對(duì)接所必然產(chǎn)生的語(yǔ)言對(duì)立和語(yǔ)言功能價(jià)值的錯(cuò)位，也深悟了劉海粟當(dāng)年將后印象派與石濤相對(duì)位在藝術(shù)語(yǔ)言上形成的富有文化跨越性的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。

語(yǔ)言自立的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，從此打開了一個(gè)以媒介獨(dú)立或媒介互融的藝術(shù)新時(shí)代。這就是后現(xiàn)代主義藝術(shù)從“架上”走到了“架下”，幾乎所有的現(xiàn)成品、圖像、行為都成為藝術(shù)觀念的載體，語(yǔ)言的泛化導(dǎo)致了繪畫的“終結(jié)”，西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的所謂進(jìn)化卻將藝術(shù)帶入了一個(gè)看似無(wú)所不包的萬(wàn)花筒。而中國(guó)雖也部分接受或包容這種后現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論，但中國(guó)文化對(duì)媒介種屬的審美范疇，卻始終充滿了探本尋源的熱情，并成為一種邏輯思維模式。不獨(dú)國(guó)畫界對(duì)“水墨”這種去文化身份的繪畫語(yǔ)言抱著幾許遲疑與質(zhì)詢，致使畫壇不斷以“新文人畫”“守住中國(guó)畫的底線”和“黃賓虹熱”等回歸傳統(tǒng)筆墨的方式來(lái)回應(yīng)這種變革，就是對(duì)油畫這個(gè)舶來(lái)的西洋品種，也不斷試圖從追溯歐洲由坦培拉到油畫演進(jìn)的歷史淵源中來(lái)重新認(rèn)知其藝術(shù)語(yǔ)言獨(dú)特性的審美邊界與美學(xué)范式。中國(guó)美術(shù)界似乎從來(lái)沒有放棄油畫姓“油”與國(guó)畫姓“筆”的這種語(yǔ)言學(xué)上的美感迫問。這或許也揭示了中西繪畫在藝術(shù)審美上顯現(xiàn)出的具有鮮明差異感的語(yǔ)言判斷：一個(gè)是始終堅(jiān)守繪畫語(yǔ)言的媒介與文化屬性，一個(gè)是不斷拓展媒介以擴(kuò)大藝術(shù)語(yǔ)言的邊界。

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