楊碧薇
“誠意”一詞,從未像今天這般,遭遇其反義詞的無情打臉。各種各樣的營銷平臺把這個詞變得虛偽又滑稽:“一支有誠意的洗面奶”“一罐有誠意的好茶”“一款有誠意的保溫杯”……套路不走心,是否也讓你感到惡心?我預測,在這個年代,不只是“誠意”,其他的褒義詞也將被營銷玩壞。然而,在上世紀八九十年代的中國,有一種事物正是憑其真誠的本性折服人心。它,就是搖滾樂。
那時候,中國搖滾里的愛、恨、迷惘、憤怒、叛逆、抗議、頹廢,都在真誠的映照下光芒四射。在黑豹樂隊的《Dont break my heart》《無地自容》里,搖滾樂的達摩流浪者們正在嚴肅地拷問自身、真誠地表達自己。如果說,“不愿看到你那保持的沉默”“不再相信,相信什么道理”正是時代的呼聲,那么,發(fā)出這一呼聲的竇唯,恰恰是自己的呼聲的懷疑者。關于竇唯離開黑豹的原因,歷來眾說紛紜,撲朔迷離。但是,只要持續(xù)關注竇唯后來的作品,就不難理解他的選擇——對于自己是否能成為時代的代言人,他是心存疑慮的;他不想不明不白地充當時代的標志,因為他的視野、他對音樂的熱忱以及他的自我認知,都不會同意把他貶為一個喧囂愚蠢的空心符號。
“到底怎樣才算好不算壞/到底怎樣才能適應這時代/我不明白,太多疑問/太多錯誤,太多感慨”(竇唯:《悲傷的夢》)——早在1994年的《黑夢》里,竇唯就對自己的選擇做出了解釋。這里,我們有必要了解,竇唯跳出的是一個什么樣的時代。我輩無福去感受那個激情燃燒的1980年代,但它在老一輩人的心底留下了深深的刻痕。那時候,詩歌是神圣的,知識受到尊重,許多領域在銳意革新,新譯介過來的西方經典喂養(yǎng)著人們貧瘠的心靈……如果不是有1980年代這片獨特的土壤,中國搖滾樂的誕生還要推后若干年,而如今看來,它的出現正當其時。黑豹(包括其他搖滾樂隊)在1990年代初的音樂,正是1980年代新啟蒙邏輯的自然延續(xù)。然而,裂變已經開始,赤子般的新啟蒙已無力從情感上、思想上,尤其是從市場角度去哺育國搖。國搖過早地失去襁褓,陷入危機,它也自知不可能永遠重復老魂靈,但前路何在?一切都在糖衣炮彈的試煉下悄然變化:隨著市場機制的推進,國搖似乎還贏得了先機。1991年,黑豹在香港簽約并發(fā)行首張專輯《黑豹》;第二年,《黑豹》在中國大陸發(fā)行,銷量高達150萬張,盜版帶更是難以計數……各種各樣的變化,似乎在證明國搖要走市場化道路也是可行的,至少在短期內,照這個發(fā)展趨勢,黑豹完全可以靠市場化操作過上較優(yōu)越的生活,向西方那些著名的青年樂隊看齊。可就在這個時候,竇唯離開了黑豹;再后來,他與明星制的音樂生產模式也絕緣了。
不少人認為,竇唯的離開是受個人原因驅使。此議無可厚非,但只有結合他整個的創(chuàng)作體系,才能意識到這是一個多么勇敢的決定。毛姆在其名作《月亮和六便士》里也寫到過類似的抉擇。證券經紀人思特里克蘭德(以畫家高更為原型)原本在倫敦過著優(yōu)渥的生活,卻突然拋妻棄子,先去巴黎,后又流浪至塔希提島,在那里追求藝術夢想。和“半路出家”的思特里克蘭德一樣,自幼便與音樂結緣的竇唯也放棄了物質生活的誘惑,更重要的是,他還放棄了業(yè)已到手的光環(huán)和世俗人生的寶庫,毅然決然地踏上一條效忠于創(chuàng)作的生命之路。
竇唯1994年在香港參加“搖滾中國樂勢力”演唱會
他的首張個人專輯《黑夢》(1994年)沒讓人失望。在這張專輯里,我最早接觸的是《高級動物》,那時我十六歲,剛迷上搖滾樂。第一次聽到《高級動物》時,就有相見恨晚之感——它為“問道”中的我?guī)砹艘环N新的藝術視角,而這個視角,正好可以用來觀看我所關心的人類和世界;更重要的是,它提醒我必須學會獨立思考?!渡系郾S印肥俏覍W吉他時最早能彈的一首歌,竇唯用的九和弦很罕見,但指法簡單,上手容易。整首歌圍繞著主和弦A9展開,通過改變根音制造變化,兼具豐富與細膩。《還有你》是我大學時的枕邊曲,它將《黑豹》時期的躁動、懷疑和不安都沉潛到抒情的深湖中?!皯岩赡俏磥?,更懷疑我的存在”吻合了1980年代新啟蒙的精神,“等待中去體會,體會這種滋味”“內心這沖動,編織著我的美夢”則體現出竇唯在1990年代初期的一些變化:經歷了歧路彷徨,一個早熟的精神主體正在艱難崛起。
是的,不崛起、不突圍,只會帶來一個結果:藝術生命的死亡。接下來的幾年,竇唯發(fā)行了《艷陽天》(1995年)和《山河水》(1998年),這兩張專輯宣示著他已告別《黑豹》《黑夢》,并且越走越遠。那個時代,文學已從1980年代的神壇上跌落,在生活的邊緣自得其樂:新詩在嘗試敘事;《廢都》(賈平凹,1993年)帶來的震驚余波未平,《豐乳肥臀》(莫言,1995年)又在業(yè)內引起不小的質疑……而絕大多數與陽春白雪無關的國人,正在用力地接受港臺流行文化的教育,最常見的娛樂方式是在卡拉OK廳里,看著盜版帶上山寨出演的泳裝美女和差錯連連的繁體字歌詞,用帶著各自方言語音面貌的偽粵語腔/閩南語腔,來一曲情歌對唱。至于大陸這邊的大眾文化產出,勉強還能拿得出手的,首推傳遍大街小巷的廣東流行音樂。在1997年,賈樟柯的《小武》廣獲國際好評,但你放心,它不可能蓋過馮氏賀歲片的風頭。竇唯不聲不響地完成了他的音樂轉型,他掙脫了“搖滾樂”這個曾為他帶來無限輝煌的詞匯的役使,以少年變聲之速看穿了時代的謎面。對時代的“去蔽”,是其藝術道路的關鍵轉捩點,從此,時代的魅惑于他只是“消失的影像”,他扎進自己的軌道,去書寫一部不受時間制約的個人史,“滄桑千年,不再有遺憾”(竇唯:《艷陽天》)。這充分說明:認識時代及其與自我的關系,是每一個創(chuàng)作者必須處理的命題。遺憾的是,大多數創(chuàng)作者終其一生不會具備這一問題意識。
1999年,在那個沒有寬帶、中國最早的網民還在集體“哭網”的時代,我們家已經撥號上網一年多了。那時我在上小學,放學回家,會用網絡搜索世界末日大預言和紅到爆的《還珠格格》相關新聞。那一年,我父親訂閱的電腦雜志上印著趙薇和朱茵的代言廣告,QQ有了第一批用戶,韓寒在新概念作文大賽上獲獎,群星合唱的MV還有最后的魅力,樸樹推出了《我去2000年》,斯琴格日樂的專輯《新世紀》呼之欲出……世紀末的華麗、喧囂、狂歡、孤獨,在首波互聯網熱潮里蜂擁登場。
就在那一年,竇唯出了《幻聽》(竇唯/譯樂隊)。時隔二十年,如今我回頭去聽這張專輯時,不得不承認它的超前性。以同名曲目《幻聽》為例,它擺脫了文字語言的限制,釋放了音樂語言的活力。它一出現,就蹦跳著炸得噼里啪啦的想象力;所有的春光,所有的熱烈,都在朝它的核心涌,等候著下一輪新生?!痘寐牎分?,那種難以形容的奔騰與馳騁仿佛創(chuàng)世之初,萬物的命名尚未開始,原初的火焰、粒子、光電如煙花般錯彩鏤金,形成一幅斑斕涌動的宇宙圖景。是的,在竇唯手下,世界回到最初,人與宇宙合一,生命的子宮里暖血如虹,人在自由的極限中解放——我對《幻聽》的感受,正是圍繞著“宇宙圖景”和“自由”這兩個關鍵詞展開。在平克·弗洛伊德后期的音樂里,我也聽到過類似的馳騁,但它更多的像是發(fā)生在大地上,而不是像《幻聽》那樣奔騰于四方上下。
竇唯近照
魔巖三杰:張楚、何勇與竇唯(左起)
《幻聽》行將結束時,又逐漸溢出寂滅的況味。仿佛經過前面的想象與飛馳,世界在竇唯面前已經沒有秘密了,一瞬間,他獲得一種上帝才有的全知視角。但下一瞬,他就意識到凡胎肉身對自己的囚禁,“人類一思考,上帝就發(fā)笑”——人被拋擲到大地上,一切絢爛戛然熄滅。認為專輯《幻聽》是驚人之作的,一定不只我一人;如果我們再想想那個時代,會更加堅定這一判斷。而關于時代,好的也罷,壞的也罷,竇唯已不去正面回應了——他與時代并排走著,像兩條平行線,時代按時代的步伐走,他按自己的節(jié)奏走。他不跪舔時代的垂青,也不強求無效的交叉。
新千年的帷幕剛拉開,竇唯繼續(xù)與譯樂隊合作,制作了《雨吁》(這張專輯的發(fā)行則要推遲到2006年)。竇唯認為,“雨”字和“吁”字放在一起很好聽。如果說,對語音的這一選擇出于直覺,那么,專輯里的《語虛何以言知》又在暗示“雨吁”與其他同音詞的聯系。在一次對話中,沉睡說:“《語虛》這個名字可是非常人所能構想的啊!因為后現代最終陷入到了一個語言游戲的局面中?!备]唯的回答是:“至少有這種跡象?!庇暧酰空Z虛?語噓?《空心人》里,艾略特說“世界就是這樣告終/不是嘭的一響,而是噓的一聲”(裘小龍譯)?!皣u”或許也是竇唯潛意識里對聲音和語言的一種判斷。這一次,許多古澀的漢字被竇唯喚起,他把它們組合出新的形體關系和語音關系,如“川祲枉耀燾障霧荊途/斷盡誤敘窳書/唄嗔章癔趣謾皈琭”(《禧晤》)。這樣的表達,給不少聽眾帶來了理解的困難。其實,生摳字面義是永遠都不可能找出答案的。要理解《雨吁》,可借鑒現代詩的解詩法:這未嘗不是一種詩的反諷策略,它反映的正是竇唯對后現代語境中(文字)語言功能的祛魅。這一祛魅的直接結果是:它深化了竇唯對音樂本體性的認識,推動他選擇了純音樂。
盡管竇唯強調自己不再搖滾了,他的作品也不再對時代進行正面回應,但整張《雨吁》卻較為系統(tǒng)地體現出他的時代觀甚至是歷史觀。在《雨吁》的經緯中,有亂世的荒誕,也有百花齊放;有短暫的亢奮,也有歷史的虛無?;蛟S,竇唯看清了千百年來顛撲不破的歷史結構,看清了人類“亂哄哄你方唱罷我登場”(曹雪芹:《好了歌》)的嘴臉,擁有了能與《紅樓夢》平等對話的視角。但比曹雪芹幸運的是,《紅樓夢》終是滑向了歷史和主體的雙重虛無,竇唯卻沒有在文明謊言的廢墟上倒下,而是走向了尼采意義上的“超人”的建立。最終,在《雨吁》(同名單曲)中,我看到一個從飄搖亂世中拔地而起的形象:他走過了先秦的患難,經過了魏晉的沐洗,獲得了唐宋的底氣;這是一個在對時間的反思中求得自由的現代主體。如果說《幻聽》中飽滿的才氣如游龍驚鴻,那么,《雨吁》則因其現代性反思和在此基礎上接續(xù)古典的嘗試而更顯深重。
《雨吁》確立了竇唯下一個階段的音樂走向。2004年,竇唯發(fā)行了《八段錦》,入選的八首曲目創(chuàng)作于1995年到2004年間。在這張專輯里,我尤愛《六一兒》,里面有輕快回旋的天真,有發(fā)自生命本真的愉悅。題目中包含著數字的《六一兒》以及《十一慶》《五一游》《八一隊正步》,都應是竇唯1995年的作品。這或可說明:他在《艷陽天》《山河水》和《雨吁》(尤其是后者)中的音樂轉向,并不是一蹴而就的;早在1990年代中期,他就開始思考并預備這一轉向。
在《六一兒》中,反復出現的段落托舉著情緒的表達,讓我想到古典漢詩中的“興”。郭沫若在《卜辭通纂考釋》中也闡釋了“興”,他認為“興”包含旋轉之姿——《六一兒》為我激發(fā)的想象畫面,正是孩童們在舊日胡同口快樂地玩耍、轉圈的場面。《六一兒》對童年景象進行了反復的描摹,它所包含的童年經驗具有強烈的真實感,不同的人能從中聽出不同的童年體驗。這樣一首《六一兒》,還像是童年時晾曬在屋頂上的棉被,每一個孔隙都散發(fā)著陽光的香味。它所呈示的無目的的玩耍之美,恰好印證了康德說的,美具有“無目的的合目的性”。我想,也只有心懷天真的赤子才能創(chuàng)作出這樣一支妙曲。
《鏡花緣記》(2004年)讓我想到了李汝珍的《鏡花緣》。《鏡花緣》是一部有傳奇色彩的古典小說,記載了幾十個國家的奇風異俗、奇人異事,充滿了浪漫想象?!剁R花緣記》與《鏡花緣》有一個共同的關鍵詞:虛構;也有一個共同的目標:將虛構真實化;還有一個共同的技巧:在將虛構真實化的時候,又留下必要的縫隙,營造亦真亦幻之感。這里,《鏡花緣記》借鑒了小說的手法。其實,在《我最中意的雪天》(1999年)、《我們倆》(2005年)等專輯中,我都看到竇唯對小說敘事手法的借鑒?!剁R花緣記》中的曲子更加內斂、雅致,在風風火火的互聯網時代,竇唯甘當一個“掉隊者”,他并不艷羨時代的大潮,甚至想要往回游。當《流水》潺潺而起時,我被帶到一個不同的時空,像是在陌生的山谷中靜聽水聲、靜看蝶舞?!堵浠ā废裨谥v述發(fā)生在水邊樹林里的事。而《行舞》是古典與現代結合的范本,竇唯把現代的/西方的迷幻玩出了古典的/中國的意味;有時,我隨著音樂潛入幽靜的水中,有時又走入清涼的喀斯特山洞,看到石鐘乳周圍飄舞的精靈……總之,《鏡花緣記》確實能帶人跨越時空!這種跨越時空的虛構能力,不正是李汝珍在《鏡花緣》中追求的么?有意思的是,“高山流水”的典故在中國具有神圣的地位,竇唯在《鏡花緣記》中以《流水》為開篇,是否也暗藏著對知音的渴求?這一相同的命名,或許正是其音樂野心的低調彰顯。
竇唯專輯《雨吁》
接下來,我要談到《春分拾琴圖》(2016年)和《山水清音圖》(2017年)了。早在2016年,我就購買了《山水清音圖》的CD,但由于事務繁雜,一直抽不出整塊的時間來聆聽。我知道自己也在被現代生活異化,卻沒有辦法。2018年,我博士畢業(yè),從高樓林立的海淀區(qū)搬到了朝陽區(qū)一個老小區(qū),馬上被置換到不同的時空。充斥在海淀區(qū)的高等教育特有的銳利、精明氣息瞬間遠去;這種氣息的現代性之肺,也在老小區(qū)的大樹下、石凳下,讓渡給更為古老的心性體驗。雖然我還是很忙,甚至比以前更忙,但我開始逼迫自己在某些方面做減法,回到少年時的生活狀態(tài)中——比如說,我必須要留出聽音樂的時間。
我重新找出了壓在抽屜底的唱片。老小區(qū)的夜晚很安靜,夏秋之交,風吹過窗外,樹葉發(fā)出沙沙的聲音,就像是一只遙遠的手在敲擊著月色的三角鐵。這時,《春分拾琴圖》在黑暗的房間響起,整個房間霎時長出綠色的嫩芽、綠色的草、綠色的樹苗……我靜靜地感受著這份生長的欣喜:這是一種淡淡的新綠,含著一抹和它一樣寧靜、新鮮的鵝黃。再一次,我被竇唯驚艷到了:為什么他能在音樂里如此準確、細膩地呈現一種顏色,而且是中國特有的綠色?《春分拾琴圖》有初春所具有的一切美好:世界正在開始;那個走了很遠的人,走過了四季又回到了春天;在這個春天,他不再是一個人走著,而是有了朋友——這就是《春分拾琴圖》中越來越清晰的群像。竇唯或許已經意識到,真正有生機的文明,其形態(tài)是滿頭星斗(蘇秉琦言),而不是孤星一顆。
及至《山水清音圖》時,《鏡花緣記》中可能順延的問題,“薄”——已被調整到適當的厚度。整個《山水清音圖》清明、悠遠,古樸背后的力量是從容,風雅背后的支撐是沉穩(wěn)。竇唯用音樂探尋著心性、情采、志趣,當然,還有“天理”。在《山水清音圖》中,我看到了宋明山水畫的影子,“在士大夫心境中,在天人合一中,在神游物外中……竇唯出禪入道,仿佛羽化登仙”(李皖:《“時代歌手”再不擁有時代》,《讀書》,2019年第2期)。2016年冬,我到河南郟縣參加三蘇詩會。一天下午,我們去游覽臨灃寨。走在古老的寨墻上,但見大樹風中巍然,條條枯枝盤錯在陰天的天空下,詩人??烁袊@,這些樹不正是從宋山水畫中走出的嗎?一行人遂止步,抬頭看樹,沉默不語;偶有寒雀停于枝頭,更襯得此景蕭瑟、枯闃、孤潔,而中原深冬的寒意無止無息。但我相信,此景中一定有智慧的回聲,有心性的鍛造——正如我看待《山水清音圖》,它探討自我,也探討自然、天地與人的關系。在自然、天地的疊加下,作為主體的“我”獲得了厚度;在“我”的視野中,自然與天地又潤浸了主體的意志。天人合一,主客統(tǒng)一,相互顯現也相互隱藏,“此中有真意,欲辨已忘言”(陶淵明:《飲酒·其五》)。
一位聽了竇唯二十多年的朋友說,他現在想到竇唯,總會聯想到關漢卿的《大德歌·春》:“子規(guī)啼,不如歸,道是春歸人未歸。/幾日添憔悴,虛飄飄柳絮飛。/一春魚雁無消息,則見雙燕斗銜泥?!倍夷?,更多的是聯想到朵漁的《江湖之遠》:“清瘦的身影/在春香院的二樓/越陷越深/窗外細雨飄灑,黑暗/裹緊了天空/小巷積水閃亮/妓女們喧鬧著/出來洗腳/四周陳舊,花香太深/有一枚果子悄然落下/掌燈時分,小二送來酒飯/一個人,讀杜詩柳詞/喝酒,微醉,到天明/那布衣草履的使者/正自千里之外/穿越茫茫平原”。但我亦知,這些本能的聯想都只是展現了竇唯的側面,不能完整地概括他今日的面貌與體系。那么,現在的竇唯走到了何處呢?
2018年9月28日,臧天朔去世。10月上旬,竇唯發(fā)布了紀念臧天朔的《臧公安魂》。他重新審視了“抒情的放逐”(徐遲)。如果說情的泛濫對心也是一種磨損,那么,他已用智性的體悟取代了放肆的悲傷。我沒有聽到大悲與大慟,而是聽到一位智者在送友人遠行時的態(tài)度:他回顧往事,舊日繁花與傷痛一如“風前之塵埃”(施叔青:《風前塵?!罚?浮世茫茫,他用對生命的遠見凈化了悲傷。對竇唯來說,友人不過是先他而去,魂歸極樂,將來有一天,他也會踏足那片極樂凈土。對此,他沒有疑惑,也不會徒勞地埋怨,因為他的生命要留給每一個有血有肉的日子,要留給偉大的創(chuàng)造。穆旦晚年曾寫下這樣的詩句:“我愛在淡淡的太陽短命的日子,/臨窗把喜愛的工作靜靜做完?!保碌骸抖?,1976年)這種悲欣交集匯成的從容,在《臧公安魂》里也有。在這首曲子里,竇唯又收獲了新的自由——在搖滾樂時期、《幻聽》時期,他要的是能打破外部迷障、對外物“去蔽”從而獲得主體解放的自由——而現在,他要在解放了的主體內部發(fā)動另一層解放,獲得能不疾不徐地做自己的主人的自由。也是在這首曲子里,我更加堅信了自己的判斷:竇唯,越來越成為一名智者。所謂智者,就是能洞察生命,不以物喜,不以己悲;他們擁有的不是小才華,而是大智慧。當然,這首曲子也向我們證明:作為一名真正的藝術家,竇唯已把這個時代甩得很遠。在時代與永恒之間,投機者選擇時代,藝術家選擇永恒。
或許若干年后,當我們的后人回視這個時代時,大量的文化產出——不管它今天是多么風光,有多么吸引流量——都將無可爭議地成為垃圾。然而,對我們充滿鄙夷和同情的后人也會驚異地發(fā)現:仍然在熠熠閃光的竇唯居然是我們這個時代的人!他們一定會對竇唯在這個時代做出的選擇致敬——在我們這個時代,要做出一個大隱隱于市、面向塔希提的、超越時代的選擇是何其艱難,它需要何等的才華、智慧與勇氣!
接下來,后人也許還會問:為什么我們這個時代對于竇唯的批評是如此貧乏?他們會嗤笑:這個時代僅僅把竇唯作為一個空洞的能指、一個吸引眼球的噱頭。當媒體用無可救藥的無知與庸俗一遍遍獵奇“竇仙”的傳奇時,他們不過是把竇唯當成文化資本的一種劃分依據,這與追逐朝陽區(qū)仁波切、《弟子規(guī)》、流量明星、“詩與遠方”、抖音沒有本質上的區(qū)別。我也要問:為什么我們的批評還要在文學場里為了利益交換而喪失立場,還要去為一部穿著皇帝新衣的爛片說違心的好話,還要搜腸刮肚地贊揚那些被抬得虛高的字畫,還要為漏洞百出、鼓吹權力的宮斗劇喝彩吶喊?為什么我們的批評不能踏踏實實、認認真真地善待真正值得批評的作品?毫不諱言,在寫下這篇文章時,我也有這樣的困惑:面對竇唯的作品,當下的批評體制似乎尚未建立一種非常有效的話語范式。批評的失職與無力,是對批評家的嚴重警告:如果依然臣服于時代的“淫威”,服膺于批評的現狀,那么,我們一生的批評工作都將是無用功!
關于時代的問題,竇唯想清楚了,大多數的創(chuàng)作者還在迷途中,而批評家呢?無論如何,我希望我們在思考這一問題時,要回到作品中,并始終堅持心靈的選擇。