鄧歡琴

摘 要：在西方音樂發(fā)展的歷史長河中，作曲家的創(chuàng)作受到時代、社會、政治、經(jīng)濟等多種因素的影響和制約，最基本、最直接的因素則是時代的美學(xué)思想和審美觀念隨之引申的變化，由此產(chǎn)生風(fēng)格各異的音樂作品。特別是在20世紀(jì)，隨著歐洲國家戰(zhàn)爭的頻頻爆發(fā)，為作曲家音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變提供了相對重要的途徑，本文則通過對美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的音樂風(fēng)格，從不同角度進行簡要剖析，以探析其風(fēng)格轉(zhuǎn)變之過程、影響及意義。

關(guān)鍵詞：音樂風(fēng)格;俄羅斯音樂;新古典主義;序列音樂

引言

“呈現(xiàn)于事物外部并具有一定審美價值和準(zhǔn)則性的表情、態(tài)度、格調(diào)、韻味即為風(fēng)格，而一種音樂風(fēng)格的形成，則指的是音樂藝術(shù)本身，即創(chuàng)作、表演中所體現(xiàn)的風(fēng)韻、格調(diào)。①”但是，作曲家在進行創(chuàng)作時，使用音樂范疇中各種音樂要素——曲調(diào)、節(jié)奏、音色、力度、和聲、織體和曲式等以特定的方式結(jié)合，所營造出的某種獨特音響效果和形成獨具特色的音樂風(fēng)格，除了常受到時代、民族、地域等環(huán)境的影響之外，還受到當(dāng)時的政治、經(jīng)濟以及上層建筑的影響，故其不僅體現(xiàn)了作曲家運用音樂元素的能力，更代表了作曲家所在的某一時期或某一地區(qū)的音樂風(fēng)格。正如斯特拉文斯基于所處的特殊環(huán)境中，以俄羅斯音樂為創(chuàng)作基礎(chǔ)，將民族音樂與傳統(tǒng)的西方音樂創(chuàng)作模式相結(jié)合，最終形成自己獨特的音樂風(fēng)格。

斯特拉文斯基的音樂風(fēng)格經(jīng)歷了兩次重大的轉(zhuǎn)變，即第一次是“俄羅斯民族主義時期”轉(zhuǎn)向“新古典主義時期”，主要原因是1920年由于戰(zhàn)爭原因，其移居法國巴黎，且科克托《公雞與丑角》一文對德國音樂的統(tǒng)治地位提出抗議，致使其表達了“法國音樂的新穎、簡單、反浪漫主義風(fēng)格將很快影響世界的希望和信念。②” 第二次則是“新古典主義時期”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶蛄幸魳窌r期”，由于時代的變革，即第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，大量歐洲音樂家移民美國，又以勛伯格為代表的“十二音樂”在當(dāng)時影響甚大，并且戰(zhàn)后的“十二音音樂”被作曲家們進行了一定意義上的變革，如其強烈的調(diào)性導(dǎo)向使得十二個音符不一定都使用，或者重復(fù)使用等情況發(fā)生。而在斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作中，則產(chǎn)生了一種五音序列與之嚴(yán)格的序列化排列，從而轉(zhuǎn)入新的音樂風(fēng)格時期。本文則對斯特拉文斯基不同創(chuàng)作時期的音樂風(fēng)格加以闡析，在時代變革的影響下，突出其音樂風(fēng)格之“多變”，拋磚引玉，為后續(xù)研究提供一定的參考價值。

一、俄羅斯音樂時期

20世紀(jì)前半葉，歐洲科技革新、工業(yè)化水平提高、醫(yī)療服務(wù)改善等為人們過上更好的生活提供了保障，呈現(xiàn)空前的繁榮景象，由此帶動了社會各領(lǐng)域的變化、發(fā)展和興盛。在藝術(shù)領(lǐng)域，則表現(xiàn)為對文藝復(fù)興以來所倡導(dǎo)的傳統(tǒng)的西方藝術(shù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)進行終結(jié)，人們不再只是依附于傳統(tǒng)的審美理念和創(chuàng)作手法，而是探尋某種新的、內(nèi)斂的而不是浪漫主義時期外向的、夸大的藝術(shù)表現(xiàn)形式。如在繪畫領(lǐng)域，畫家們由19世紀(jì)的內(nèi)省風(fēng)格轉(zhuǎn)而形成以康定斯基為代表的一種純粹而抽象的繪畫風(fēng)格。在文學(xué)領(lǐng)域，作家們運用“意識流”技法以體現(xiàn)人物的記憶順序和內(nèi)心反思所呈現(xiàn)的事件，其真實性以新且獨特的現(xiàn)代視角進行描述，代之逐漸忽略事件發(fā)展的時間性、邏輯性和相互矛盾的時空維度之間的區(qū)別。在音樂方面，則如同建筑一樣，傳統(tǒng)的風(fēng)格被一種簡單、具有功能性的構(gòu)思所取代，進而強調(diào)實用性、現(xiàn)實性。而在這一時期，斯特拉文斯基不僅親身經(jīng)歷了藝術(shù)與社會、文化發(fā)展的洪流，而且還見證了19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)的顛覆以及20世紀(jì)新紀(jì)元的開啟，即新一代的作曲家們探求某些新的理想風(fēng)格來表達音樂，即集中尋求新的音響效果以及新的音樂風(fēng)格，便逐漸造成了音樂風(fēng)格的多元化。

在斯特拉文斯基早期（1905-1919）的音樂創(chuàng)作中，其音樂題材根植于俄羅斯民族主義傳統(tǒng)，并在不同程度上還受到印象主義、原始主義和自然主義的影響，其音樂語言在遵循調(diào)性音樂的基礎(chǔ)之上，結(jié)合19世紀(jì)浪漫主義音樂風(fēng)格的傳統(tǒng)，在音樂語言的表達方式上更加自由化、個性化。因此，這一時期反映了斯特拉文斯基強烈的民族意識和創(chuàng)作欲望，具有時代特色的作曲技法和俄羅斯民間音樂精神是其創(chuàng)作總的特點。在斯特拉文斯基學(xué)習(xí)音樂的生涯中，有不少作曲家給予其專業(yè)的指導(dǎo)與幫助，20世紀(jì)初在里姆斯基-科薩科夫的指導(dǎo)下，其創(chuàng)作的管弦樂曲《幻想諧謔曲》和《焰火》呈現(xiàn)出截然不同和高度個性化的創(chuàng)作風(fēng)格，主要表現(xiàn)在對八聲音階的運用、短小動機單元的變化以及和聲持續(xù)的“靜態(tài)”運用，其通過高超的配器技法來支配靜態(tài)和聲的運動，正預(yù)示了其后期音樂風(fēng)格的特色。最能體現(xiàn)斯特拉文斯基俄羅斯音樂風(fēng)格的則是1909年受俄羅斯芭蕾舞團的謝爾蓋·佳吉列夫邀請進行音樂創(chuàng)作的3部芭蕾舞劇作品，即《火鳥》、《彼得魯什卡》和《春之祭》。

《火鳥》創(chuàng)作于1910年，斯特拉文斯基的大部分音樂遵循著19世紀(jì)的旋律特點，保持了自然音和傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性（如譜例一），并于一定程度上體現(xiàn)了半音化與俄羅斯神話故事中超自然元素的聯(lián)系。而這些均受到里姆斯基-科薩科夫的直接影響，里姆斯基敏銳的眼光和對藝術(shù)的洞察力對斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)型具有重要的指導(dǎo)、推動作用，用他自己的話說“他是第一個來到我身邊的，他在我開始的時候鼓勵我并且以他有效的推動方式支持我。他愛我的音樂，他信任我的發(fā)展，此外他還傾注其全部能量使公眾能夠接近我的作品。到今天，也就是此后的若干年，人們才開始認識到由于他的去世而出現(xiàn)了多么大的缺口。就整體而言是無人能夠取代他的。③”

譜例一：

《彼得魯什卡》（1911年）與前一部舞劇《火鳥》有著不同之處，此部作品更具濃厚的現(xiàn)代性和反浪漫主義意味，并且與19世紀(jì)末意大利的真實主義歌劇有相似之處，即以市民生活為創(chuàng)作背景，以下層人物為主角，真實的再現(xiàn)了社會生活的現(xiàn)實面貌，好似一幅樸實的民俗風(fēng)情畫。斯特拉文斯基用一系列簡樸緊湊、棱角模糊的音樂形式描寫民間故事中三角戀愛關(guān)系，就如同其第二場景中所呈現(xiàn)的那樣，以根音相距三全音所構(gòu)成的兩個具有雙重性質(zhì)的大三和弦（如譜例二），將之視為一個完整的半音復(fù)合體，由此產(chǎn)生獨特的音響效果，即著名的“彼得魯什卡和弦”。由于此和弦及以它為基礎(chǔ)引申的音樂，意味了兩個同時出現(xiàn)的調(diào)，人們通常描述為“雙調(diào)性”音樂的復(fù)合音樂形式。在一定程度上，斯特拉文斯基將音樂進行了藝術(shù)升華，是對某種現(xiàn)實生活的一些觀念、看法。

《春之祭》（1913年）音樂內(nèi)容描寫的是俄羅斯古代民族于春季獻祭的宗教儀式，某種意義上象征了當(dāng)時西方文化界對原始藝術(shù)的崇拜，其作品中所展現(xiàn)的神秘、粗野而殘酷的情景以及表現(xiàn)人緊張、害怕等的情緒，是20世紀(jì)初社會心理現(xiàn)象的真實反映。在音樂表現(xiàn)上，其節(jié)奏復(fù)雜多變，如第一部分第二場中“少女們的舞蹈”，看似合規(guī)則的用小節(jié)線加以區(qū)分各樂節(jié)，但是其用圓號連續(xù)不斷的演奏加強了音樂的不規(guī)則感（如譜例三），摧毀了原本的節(jié)拍規(guī)律，似乎打破冬天寒冷的、安靜的氣息，代之以活潑、富有動律性的旋律加以轉(zhuǎn)換變，音樂變得明朗起來，預(yù)示了春天的到來。再加上管弦樂演奏的和弦、和聲重音等的巧妙結(jié)合，良好的體現(xiàn)了音樂中的人物形象與性格，為舞劇開闊了更廣的天地，且富于音樂以獨特的動作語言，給予聽者以耳目一新之感，不愧為現(xiàn)代西方音樂史上的一座里程碑。

譜例三：

1913年之后，由于第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，斯特拉文斯基被迫離開故國，1914年斯特拉文斯基移居瑞士，由于住所的變化，也是其音樂風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的一個重要因素。在此期間創(chuàng)作的作品有《士兵的故事》、《婚禮》等，《士兵的故事》的創(chuàng)作已近似法國作曲家薩蒂以及六人團的音樂創(chuàng)作傾向，預(yù)示了其音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。但是，縱觀斯特拉文斯基整個俄羅斯音樂時期的創(chuàng)作，其音樂題材均屬于本土故事或傳說;旋律曲調(diào)仍具有俄羅斯民間音樂特征;其優(yōu)秀的配器技巧得益于里姆斯基-科薩科夫的真?zhèn)?其調(diào)性在很大程度上相對獨立于傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，“我主要的關(guān)注與其說是調(diào)性，不如說是人們應(yīng)該如何看待一個單音、一個音程或甚至一個音的復(fù)合體的極點吸引力。④”可以說，一戰(zhàn)結(jié)束后的幾年里是其早期到中期音樂風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的一個過渡階段。

二、新古典主義音樂時期

經(jīng)過20世紀(jì)早期的藝術(shù)動亂之后，舊歐洲大規(guī)模解體，工業(yè)社會的缺陷暴露無遺、樂觀的科技世界觀以及原先所持有的信念從根本上產(chǎn)生動搖。殘酷的戰(zhàn)爭導(dǎo)致當(dāng)時的知識分子及藝術(shù)家們轉(zhuǎn)變態(tài)度，因此一系列新的思想觀念脫穎而出，人們普遍認為歐洲文化需要一次重新定位，需要一種更加簡約、客觀、現(xiàn)實與克制的藝術(shù)樣式，以此達到新的整合。這些新的觀念主要以三個藝術(shù)團體為代表：首先，是由荷蘭藝術(shù)家組成的“風(fēng)格派”藝術(shù)團體，其倡導(dǎo)幾何形狀、數(shù)學(xué)式的純粹藝術(shù)，如蒙德里安所言“藝術(shù)作品必須被‘制作，被‘建構(gòu)，人們必須盡可能客觀的對結(jié)構(gòu)和關(guān)系創(chuàng)造出一種新的表達方式。⑤”其次，是德國魏瑪建筑家瓦爾特·格羅皮烏斯1919年建成的包豪斯藝術(shù)學(xué)校，其反對之前藝術(shù)中的個人主義，推崇公眾化的藝術(shù)態(tài)度，“讓我們一起創(chuàng)造未來的新建筑，它將是一個集體，建筑和繪畫為一體的整體，⑥”并強調(diào)保持現(xiàn)代工業(yè)材料中的原本質(zhì)感以及當(dāng)代大眾對需求的響應(yīng)。最后，是由法國建筑家勒·科比埃領(lǐng)導(dǎo)的期刊《新精神》，其以“純論化者”著稱，宣揚“有一種精神，即一種清晰理念指導(dǎo)下的建構(gòu)與合成的精神。⑦”三個藝術(shù)團體所倡導(dǎo)的造型藝術(shù)和實用藝術(shù)理念在戰(zhàn)后的音樂創(chuàng)作中也引起了共鳴，音樂不再是被看做是用神來揭示創(chuàng)始者的終極工具，而是越來越被看作是包含各要素和關(guān)系的秩序，這在斯特拉文斯基中期的音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)的淋漓盡致?？偟膩碚f，此時的藝術(shù)家們除了普遍強調(diào)相關(guān)藝術(shù)的實踐作用與社會作用外，更強調(diào)藝術(shù)能夠幫助大眾獲得生計為職責(zé)，藝術(shù)逐漸成為人解放的工具。

“新古典主義”最初并不是用于斯特拉文斯基的音樂作品，而是作為法國建筑裝飾設(shè)計領(lǐng)域的藝術(shù)運動隨之出現(xiàn)，旨在對傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵藝術(shù)風(fēng)格的回歸，以塑造更古典、莊重而明朗的風(fēng)格。施勒策是首次將兩者聯(lián)系在一起，并且認為斯特拉文斯基是真正使“新古典主義”增添風(fēng)彩的作曲家。1918年，“印象主義剛剛用絢麗的焰火送別了一個冗長的節(jié)日，現(xiàn)在我們是用爆竹迎接另外一個節(jié)日的時候了?！边@是讓·科克托《公雞與丑角》文中的一段內(nèi)容，由此掀起了“返璞歸真”的藝術(shù)創(chuàng)作口號，借以突破德國音樂的統(tǒng)治地位，代表作曲家以薩蒂、六人團為主。此時，斯特拉文斯基移居法國巴黎，使其以西方音樂的主流有了更加直接、更密切的接觸。在他的心目中，法國已成為其第二故鄉(xiāng)，在這里，法國優(yōu)美的藝術(shù)氛圍給予了其與故鄉(xiāng)截然相反的西方觀念，正如其所云“我對清晰的感覺和對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目駸崾怯煞▏鴨拘训?，我厭惡空洞的廢話大話、無病呻吟和創(chuàng)作力迸發(fā)時缺乏謹(jǐn)慎，不管怎樣這就是我所感受到的一切，”并且給予薩蒂的音樂作品以肯定性評論，“全無不相干音響粉飾而嚴(yán)格清晰的音樂語言，”可見，20世紀(jì)初的社會歷史事件對作曲家的創(chuàng)作有著重要的影響，“世界大戰(zhàn)、世界歷史上的社會政治事件加速并激化了斯特拉文斯基創(chuàng)作風(fēng)格階段的變更?！?/p>

在斯特拉文斯基“新古典主義”時期的音樂創(chuàng)作中，并未受到西方音樂傳統(tǒng)的束縛，而是以此為參照物，以冷靜客觀的態(tài)度看待西方音樂的風(fēng)格模式，逐漸形成明確的音樂美學(xué)觀，即強調(diào)形式結(jié)構(gòu)的平衡勝于個人情感的表現(xiàn)。相較于早期的音樂創(chuàng)作，其避免直接引用俄羅斯民間音樂的某些元素，在旋律材料方面依然滲透著民間風(fēng)格，其以當(dāng)代和聲及節(jié)奏為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，旋律樂思更加簡短、片段化，節(jié)奏明確而千變?nèi)f化，固定低音和曲式的發(fā)展通過層次化和拼接技法得以實現(xiàn)，這些特征在作品《普爾欽奈拉》、《管樂八重奏》、《奏鳴曲》和《浪子的歷程》等中體現(xiàn)的淋漓盡致，并將新古典主義音樂風(fēng)格推向了發(fā)展的頂峰。

舞劇《普爾欽奈拉》是斯特拉文斯基新古典主義音樂風(fēng)格的第一首代表性作品，創(chuàng)作于1920年，其旋律靈感大多來源于18世紀(jì)某些佚名作曲家的作品，再以其自己的風(fēng)格特色加以配器，音樂簡潔、客觀，好似一幅早期音樂風(fēng)格的現(xiàn)代漫畫。“《普爾欽奈拉》是對過去和真諦的發(fā)現(xiàn)，就像神的顯現(xiàn)一樣。通過它，使我后來的整個創(chuàng)作成為可能?！敝?，便創(chuàng)作了較多的具有新古典主義特色的音樂作品。

《管樂八重奏》（1923年）標(biāo)志著斯特拉文斯基新古典主義音樂風(fēng)格已達到成熟，不再只是一部具有激發(fā)強烈感情的作品，而是注重其想表達的嚴(yán)格的形式結(jié)構(gòu)，即旨在建立具有自足性的客觀要素之上的音樂作品，體現(xiàn)了其創(chuàng)作思想的嚴(yán)謹(jǐn)。

第一樂章，對奏鳴曲體裁進行了全新的嘗試，將管樂組合運用于其中，長笛聲部與單簧管聲部成對出現(xiàn)，與其他聲部進行卡農(nóng)式的模仿（如譜例四），各聲部依次推進，進而推動者音樂情緒的發(fā)展。

譜例四：

第二樂章采用具有圓舞曲性質(zhì)的主題變奏手法，在節(jié)奏和節(jié)拍劃分上遵循著圓舞曲的節(jié)拍規(guī)律，但其節(jié)拍重音仍不規(guī)整（譜例五），故而在橫向保持錯位，縱向上則形成多調(diào)性、多調(diào)式疊置的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

譜例五：

第三樂章仍然保持傳統(tǒng)的回旋曲曲式，全曲圍繞著三個主題變化發(fā)展（譜例六），透露了十八世紀(jì)巴洛克時期復(fù)調(diào)作品的創(chuàng)作特征，“在寫這段樂曲的時候，我的腦海中有個遙遠的角落里浮現(xiàn)出巴赫的雙聲創(chuàng)意曲?！?/p>

譜例六：

《管樂八重奏》在某些意義上呈現(xiàn)了對傳統(tǒng)對位寫作觀念的接受以及對清晰、標(biāo)準(zhǔn)化的古典形式的堅持，此作品中所使用的傳統(tǒng)作曲模式和手法幾乎涵蓋了1950年代初之前的全部創(chuàng)作，是“音樂之上的音樂”，從而為廣泛意義上的新古典主義運動奠定了基礎(chǔ)。

歌劇《浪子的歷程》（1951年）是斯特拉文斯基具有新古典主義音樂風(fēng)格的最后一部作品，該歌劇以具有現(xiàn)實主義道德寓意的善與惡為主題（如段末），按時間發(fā)展的先后順序進行描述，表達了對美國社會的認同以及對美好生活的欣慰和感慨。在音樂的部分情節(jié)、人物的音樂處理上運用了18世紀(jì)末莫扎特式的歌劇傳統(tǒng)手法，充分采用了分曲結(jié)構(gòu)和無伴奏宣敘調(diào)，充分發(fā)揮自己的器樂音樂特長，并引起世界性的關(guān)注。“對于作曲家本人，這代表著完結(jié)，這就好像自己結(jié)束了一場歌劇一樣?！?/p>

讓我們一同歌唱，

無論何時何地，

在月光還是在陽光下，

這個格言已證明是真確的，

自從夏娃、亞當(dāng)?shù)臅r候。

對于那懶散的軀體，

閑滯的心靈，

魔鬼會尋找，

一種工作給他;

一種工作，親愛的先生，親愛的人，

為你---和你！

對于斯特拉文斯基來說，其“回到過去”并非和任何已有的風(fēng)格時期聯(lián)系在一起，而是涵蓋了過去西方音樂的每一個時代，如巴洛克時期、古典主義時期等，其以“局外人”的身份通過探索西方音樂歷史中的全部作品以尋求自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)，無愧于作為現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)造個性的強有力代表。

三、序列主義音樂時期

隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲各國均付出了沉重的代價。主宰了二十世紀(jì)四分之一時間的新古典主義被懷疑和反感，加上戰(zhàn)爭所造成的巨大破壞，使其所有與過去進行調(diào)和的希望更為渺茫，故人們需要與所有以往的藝術(shù)創(chuàng)作之觀念、方法和形式徹底決裂，由此，20世紀(jì)初流行于德國、法國、奧地利、俄羅斯、美國等國的“表現(xiàn)主義”文學(xué)藝術(shù)流派成為主導(dǎo)。

“表現(xiàn)主義”的形成主要受康德哲學(xué)、柏格森的直覺主義以及費洛伊德精神分析學(xué)的影響，注重推翻舊傳統(tǒng)，借以突出對現(xiàn)實社會的不滿，強烈要求改革。表現(xiàn)主義最初源于20世紀(jì)初的繪畫領(lǐng)域，二、三十年代又在文學(xué)、音樂等其它藝術(shù)領(lǐng)域得到極盛的發(fā)展。

在繪畫方面，表現(xiàn)主義一詞最初用在1901年法國畫家朱利安·埃威爾一幅油畫的題名中，旨在表明其風(fēng)格與當(dāng)時具有模仿或象征意味的派別加以區(qū)分，且此風(fēng)格在塑造時會加入其它因素，以表達對所處社會的不安、對自然與和平的向往等內(nèi)在主觀感受，代之用極其抽象的方式借以抒發(fā)其內(nèi)心情緒。

在文學(xué)方面，表現(xiàn)主義最早出現(xiàn)在二十世紀(jì)初的德國，1911年希勒爾《暴風(fēng)》期刊中，首次用“表現(xiàn)主義”一詞以稱呼德國先鋒派的作家，直到1914年以后，“表現(xiàn)主義”一詞才被人們普遍認識和采用。這是源于當(dāng)時正處于戰(zhàn)爭時期以及之后德國對此所作出的改革，由此出現(xiàn)了許多反映社會現(xiàn)狀的無奈、消極情緒和對和平希冀等大量的創(chuàng)作題材。如詩歌題材的主題多為城市的喧囂、混亂、罪惡，凸顯了隱逸的傷感情緒，真實的再現(xiàn)了人性的泯沒;小說中的人物形象成為現(xiàn)實生活的變形或扭曲，揭示了工業(yè)社會的異化現(xiàn)象和人失去自我的嚴(yán)重精神危機;戲劇內(nèi)容荒誕離奇、結(jié)構(gòu)凌亂、場幕之間缺乏內(nèi)在聯(lián)系、情節(jié)變化突兀，其人物內(nèi)心獨白多用簡短、快速、高聲調(diào)、強節(jié)奏等表現(xiàn)人物情感，同時燈光和音樂等填充戲劇語言效果，無不體現(xiàn)了社會現(xiàn)實的黑暗與人們內(nèi)心的強烈不安。

在音樂方面，最早將“表現(xiàn)主義”運用于音樂領(lǐng)域的是以勛伯格為代表的“新維也納”樂派，是對法國印象派所強調(diào)的朦朧、模糊、虛無縹緲的描寫事物的一種批判，其倡導(dǎo)音樂應(yīng)表現(xiàn)人們的思想本質(zhì)和心靈世界。故此，至巴洛克開始，長期以來主屬相結(jié)合的音樂形態(tài)發(fā)生根本性的變化，即縱向關(guān)系的解放，為橫向運動的手法提供了更富于的創(chuàng)作空間，八度中的十二個音被平等對待，多種調(diào)式調(diào)性的縱向疊制、節(jié)奏節(jié)拍對位、多風(fēng)格拼貼式復(fù)調(diào)等成為音樂創(chuàng)作的可能，其表現(xiàn)形態(tài)更加多元。如勛伯格所言“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己，而且我們的心靈才是客觀世界的真實反映。當(dāng)用自己的心靈感受到德奧現(xiàn)實生活充斥著痛苦和罪惡的時候，便用音樂曲表現(xiàn)自己內(nèi)心所感受到的那種壓抑、孤寂、苦悶、絕望、刺激和瘋狂的情感?！?/p>

自第二次世界大戰(zhàn)以來，音樂成為某種矛盾的綜合，并且逐漸成為具有不同色彩和形式多變的拼湊物。雖然布列茲認為早期的20世紀(jì)作曲家們沒能在新時代到來時進行一次徹底的音樂革命，但是在韋伯恩之后，其對新音樂中的音樂元素作出調(diào)整，斯特拉文斯基云“十二音作曲技巧是一種打磨而成的平面，一種結(jié)晶，一種可能性，可以同時呈現(xiàn)出同一種觀念的多面性?！奔葱蛄谐绦虿粌H體現(xiàn)在音高上，還應(yīng)包括節(jié)奏、力度、織體和形式本身，從而導(dǎo)致完全脫離以往音樂成規(guī)的結(jié)果。序列音樂作為20世紀(jì)重要的音樂創(chuàng)作方式，“半音化的歷史和任何事物一樣，是由低級階段向著高級階段發(fā)展的，也有量變到質(zhì)變的過程?！币虼耍^斯特拉文斯基創(chuàng)作《浪子的歷程》之后，其由于各種因素的影響，加之1939年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)不久，便移民美國，并定居于洛杉磯，隨之迎來了斯特拉文斯基音樂創(chuàng)作新風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，由此開始其新的音樂創(chuàng)作時期，代表性的作品如《康塔塔》、《樂章》、《頌歌安魂曲》等。