李世奎

摘要：西藏繪畫史的發(fā)展離不開佛教的傳入，從公元7世紀(jì)隨著佛教的傳入，藏族繪畫隨之登上藏區(qū)的歷史舞臺(tái)，進(jìn)入人們的視野。佛教通過繪畫等媒介傳播佛教思想，發(fā)展到15世紀(jì)中葉勉唐畫派時(shí)，修訂了以往的繪畫樣式，繪畫不僅僅是繪畫佛像，而是反映人們生產(chǎn)生活方式等等，給后世留下了彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。

主題詞：藏族繪畫;勉唐風(fēng)格熱貢藝術(shù)

中圖分類號(hào)：F59 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-7517（2019）04-0354-01

1 勉唐派創(chuàng)立的由來

公元十四世紀(jì)末，西藏繪畫史上著名的藝術(shù)家朵巴·扎西杰布出生在后藏地區(qū)，他以齊吳崗巴畫派為主要風(fēng)格，威名遠(yuǎn)播，后來收山南洛扎勉唐地區(qū)的勉拉·頓珠加措為徒。當(dāng)時(shí)，勉拉頓珠的先輩并不是繪畫唐卡世家，而是以醫(yī)學(xué)為主，因勉拉頓珠與妻子不和，從而踏上了流浪的生活。當(dāng)他路過羊卓達(dá)龍時(shí)意外撿到了畫筆和范本畫，從而對(duì)繪畫產(chǎn)生了興趣，歷經(jīng)千辛萬苦，有辛拜朵巴·扎西杰布為師，勤奮和努力造就了大師不平凡的一生，在學(xué)習(xí)期間，他看到過漢地的青綠山水畫，從而對(duì)繪畫的變革產(chǎn)生了念頭，后來的在齊吾崗巴畫風(fēng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立勉唐畫派，從單調(diào)的繪畫樣式轉(zhuǎn)向多樣的繪畫風(fēng)格，出現(xiàn)了雪山、草地、樹木、以及具有世俗性的繪畫人物，從而一直占據(jù)著主流地位。勉唐派的創(chuàng)立標(biāo)志著西藏本土繪畫意識(shí)的增強(qiáng)，對(duì)后來的欽則、噶瑪噶赤、新勉唐等繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2 早期勉拉頓珠繪畫風(fēng)格的特點(diǎn)

勉唐畫派它是以齊吾崗巴畫派為主進(jìn)行的變革，必然帶有齊吾崗巴繪畫特點(diǎn)，勉拉頓珠進(jìn)行變革是將齊吾崗巴畫派手飾等繪畫特點(diǎn)進(jìn)行了選擇性的保留，佛像的構(gòu)圖不再是填充式的樣式，而是將佛像放在彩云之上，或身處雪山、湖泊等地。對(duì)于善面佛像（佛、菩薩、喇嘛）而言，面部趨向于圓滑，面帶微笑，眼睛細(xì)長，呈“弓”字形，具有女性化特點(diǎn)，齊吾崗巴畫派的佛像臉部呈“方”型，肩部表現(xiàn)的寬大，腰部細(xì)窄，佛冠是三葉冠，勉拉頓珠根據(jù)以上特點(diǎn)創(chuàng)立了理論專著《造像量度如意寶》，就是將佛像的比例進(jìn)行了調(diào)整，例如，佛像的肩部縮小，腰部呈自然狀態(tài)，上身穿衣并有飄帶等，佛像的佛冠從三葉更改為五葉，但用的還是卷草紋樣，佛冠中間繪有綠松石、紅珊瑚等裝飾。怒神類佛像（護(hù)法神）身體短小威嚴(yán)，火焰等不再是卷草紋樣，而用寫實(shí)的手法描繪，面部表情多變，吐放獠牙，給人一種極具震撼的視覺效果。勉唐派的構(gòu)圖不再是填充式的，而是將客佛放在主佛兩側(cè)。對(duì)色彩而言，齊吾崗巴以純色（藍(lán)、紅）為主，而勉唐畫派以青綠為主，濕染和平涂相結(jié)合，佛像的蓮座根據(jù)蓮花的樣式進(jìn)行刻畫。此派的繪畫樣式主要分布在山南、拉薩一帶，并一直占據(jù)著主流地位。

3 早期勉拉頓珠時(shí)期繪畫樣式與近現(xiàn)代勉唐繪畫的不同

放眼觀看中外美術(shù)史的發(fā)展演變，沒有一種繪畫風(fēng)格是一成不變的，畫家自身的審美觀念，以及受到地域的影響，現(xiàn)成了具有個(gè)體區(qū)域性的繪畫風(fēng)格。勉唐派也一樣發(fā)生了細(xì)微的變化，勉唐派傳人西藏大學(xué)碩士導(dǎo)師丹巴饒旦教授作品和扎什倫布寺一樓大經(jīng)堂壁畫（勉拉頓珠親筆畫）對(duì)比發(fā)現(xiàn)，勉唐繪畫已經(jīng)發(fā)生巨大的變化，例如，根據(jù)扎什倫布寺一樓大經(jīng)堂描繪的佛像佛冠、手飾，用極其復(fù)雜的卷草紋樣，主佛旁邊的客佛站在主佛的兩側(cè)，很明顯帶有齊吾崗巴的風(fēng)格特點(diǎn)。而現(xiàn)代勉唐派發(fā)展的過程中色彩和構(gòu)圖更加大膽，吸取了噶瑪噶赤畫派的特點(diǎn)，色彩用點(diǎn)染法、濕染法、平涂法等技法表現(xiàn)，主佛和客佛不在同一位置，而是低于主佛。主題內(nèi)容的表現(xiàn)趨向于世俗題材，先前描繪的是佛傳歷史畫壁畫為主，后期以喇嘛、活佛傳記占大多數(shù)。其次，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，在青海安多地區(qū)，形成了具有地域性的繪畫特點(diǎn)，熱貢地區(qū)靠近漢地，吸取了衛(wèi)藏勉唐和漢地的繪畫風(fēng)格，形成了獨(dú)特的繪畫樣式，這兩年不斷走向成熟，其產(chǎn)生的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了衛(wèi)藏地區(qū)，追根溯源，熱貢藝術(shù)是勉唐派的分支。熱貢藝術(shù)與十五世紀(jì)中葉的勉唐派相比，即是一脈相承又發(fā)生巨大變化。早期勉唐派用金極少，而后期熱貢地區(qū)為了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的市場(chǎng)需求進(jìn)行了繪畫形式的變革，最顯著的特點(diǎn)是用金多，紋樣復(fù)雜，以集體繪畫為主，形成了以熱貢為主的區(qū)域性繪畫風(fēng)格，正在一步步走向世界，被人們所熟知。

4 結(jié)論

綜上所述，人民百姓的審美需求，給予了繪畫創(chuàng)新的動(dòng)力，從佛教藝術(shù)傳入藏區(qū)以后，為了適應(yīng)在當(dāng)?shù)匕l(fā)展，尋求著不同的發(fā)展道路，從繪畫的角度出發(fā)，早期的尼泊爾畫派、齊吾崗巴畫派、勉唐畫派、欽則畫派、噶瑪噶赤畫派等都在積極的適應(yīng)當(dāng)?shù)匕l(fā)展需求。藏區(qū)的繪畫吸收周邊地區(qū)的藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)又在積極的融合當(dāng)?shù)氐膶徝佬枨?。因此，勉唐派的發(fā)展是歷史的必然要求，勉拉頓珠等杰出的藝術(shù)家，吸收和借鑒外來文化的過程中繼承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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