中國(guó)古箏現(xiàn)代演奏技法的當(dāng)代文化特征

摘 要：古箏演奏技法從上世紀(jì)50年代起至今，在曹正先生等一批古箏前輩的引導(dǎo)下，歷經(jīng)幾代古箏演奏家、教育家和作曲家的共同努力，逐漸形成了如今繁榮的現(xiàn)代古箏演奏技法體系。本文通過總結(jié)、闡述古箏現(xiàn)代演奏技法的現(xiàn)狀，論述古箏技法的演奏發(fā)展空間，并就古箏現(xiàn)代演奏技法的當(dāng)代文化特征展開討論，對(duì)古箏現(xiàn)代演奏技法的發(fā)展趨勢(shì)以及演奏意識(shí)形態(tài)、新的技法歸類法和技術(shù)演奏審美觀念等方面提出了新的要求與思考。

關(guān)鍵詞：古箏現(xiàn)代演奏技法;當(dāng)代文化特征;發(fā)展趨勢(shì)

一、古箏現(xiàn)代演奏技法的界定

自1949年新中國(guó)成立至今，隨著民間藝人逐漸進(jìn)入專業(yè)的音樂院校任教、國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展、對(duì)文藝工作者的逐漸重視以及大量的作曲家對(duì)古箏作品的拓寬和發(fā)展，促使古箏演奏技術(shù)水平突飛猛進(jìn)。使得古箏的演奏不僅是在傳統(tǒng)演奏技法上有所傳承，更借鑒了許多其他樂器的演奏技法，實(shí)現(xiàn)古箏演奏技法的多元化特征，出現(xiàn)了許多新的古箏演奏技法，這些演奏技法與傳統(tǒng)的演奏技法在演奏要求以及演奏狀態(tài)上均有所不同。

現(xiàn)代箏人對(duì)于演奏傳統(tǒng)樂曲和現(xiàn)代樂曲有著明確的劃分，現(xiàn)代演奏技法指1949年新中國(guó)成立至今，將古箏帶入高校和專業(yè)文藝團(tuán)體的古箏前輩通過創(chuàng)新、創(chuàng)作的一系列有別于傳統(tǒng)演奏新的技法。傳統(tǒng)樂曲對(duì)于傳統(tǒng)演奏技法有著明確的要求，這種技法通常不是由某一個(gè)人所發(fā)明創(chuàng)造的，大多是在長(zhǎng)期的音樂活動(dòng)中演變、流傳下來的，這些技法具有明顯的地域特征和風(fēng)格特性，是根據(jù)唱腔的模仿以及前人的演奏習(xí)慣所沿用并保留下來的。

而現(xiàn)代演奏技法，通常是由明確的某一人或某幾人所發(fā)明或者是從其他樂器當(dāng)中借鑒、改良，亦或是作曲家在曲譜上面明確標(biāo)注、為樂曲量身定做的這部分演奏技法?，F(xiàn)代的演奏技法具有鮮明的時(shí)代特征，經(jīng)過一定時(shí)間的實(shí)踐應(yīng)用，得到業(yè)界廣泛認(rèn)可和使用，逐漸形成了現(xiàn)代的古箏演奏技法的體系，廣泛使用在現(xiàn)代樂曲當(dāng)中，以表現(xiàn)當(dāng)代獨(dú)特的文化特征和反映當(dāng)前的社會(huì)文化生活。

古箏傳統(tǒng)演奏技法和現(xiàn)代演奏技法，有著不同的演奏要求。傳統(tǒng)的演奏技法主要為演奏傳統(tǒng)樂曲所運(yùn)用，具有十分顯著的地方性風(fēng)格特點(diǎn)，有特定的演奏方法。比如相同的“搖指”這一技法，在河南箏派（傳統(tǒng)流派之一）當(dāng)中，明確要求使用河南箏派特有的“大關(guān)節(jié)扎樁搖”，強(qiáng)調(diào)使用大指大關(guān)節(jié)發(fā)力。而在山東箏曲（傳統(tǒng)流派之一）中出現(xiàn)的“搖指”，則是要求使用山東箏派所特有的“小關(guān)節(jié)扎樁搖”，強(qiáng)調(diào)大指小關(guān)節(jié)發(fā)力。雖然都是“搖指”，但是由于發(fā)力關(guān)節(jié)的不同演奏出的音色也就截然不同。在實(shí)際演奏中，需要演奏者分別學(xué)習(xí)這兩種搖指并且運(yùn)用得當(dāng)，如果一旦運(yùn)用不得當(dāng)，就會(huì)出現(xiàn)原則性錯(cuò)誤，致使樂曲的演奏風(fēng)格出現(xiàn)誤差。而在現(xiàn)代的演奏技法當(dāng)中，則沒有對(duì)某一類箏曲明確要求運(yùn)用某種特定的演奏技法（作曲家明確標(biāo)注的除外），通常具有隨機(jī)性和個(gè)性化。同樣標(biāo)注“搖指”，演奏者可以運(yùn)用“懸腕搖”，也可以運(yùn)用“小指扎樁搖”，也可根據(jù)自身對(duì)于音樂的理解使用“手腕扎樁搖”或者“食指搖”等等，通常是可以由演奏者根據(jù)自身喜好和自身演奏水平以及不同的音樂審美和音色需求來進(jìn)行調(diào)整的?，F(xiàn)代演奏技法更具有多種可能性，相對(duì)傳統(tǒng)演奏技法而言，現(xiàn)代演奏技法更加強(qiáng)調(diào)音樂的演奏效果和情感表達(dá)的個(gè)性化和多樣化。

當(dāng)然，傳統(tǒng)演奏技法和現(xiàn)代演奏技法并無高下之分，只是演奏要求和演奏狀態(tài)有所不同，現(xiàn)代箏人不僅要學(xué)習(xí)好現(xiàn)代演奏技法，更要傳承傳統(tǒng)的演奏技法?，F(xiàn)代演奏技法和傳統(tǒng)演奏技法，目前在演奏中并不通用。在傳統(tǒng)樂曲當(dāng)中，要求使用原汁原味保留下來的傳統(tǒng)演奏技法，基本不允許使用現(xiàn)代技法;在現(xiàn)代創(chuàng)作的古箏作品中，也幾乎未出現(xiàn)明確要求使用特定的傳統(tǒng)技法演奏的現(xiàn)象。

二、現(xiàn)代古箏技法的發(fā)展

（一）觸弦法

揉和傳統(tǒng)觸弦方法，運(yùn)用“提彈法”和“夾彈法”相結(jié)合的方式，出現(xiàn)一種新的獨(dú)特的觸弦方法，王中山先生稱之為“平彈”①，與鋼琴訓(xùn)練中所強(qiáng)調(diào)的“高抬指”有異曲同工之妙。它的進(jìn)行路線是這樣的：觸弦前到觸弦的一瞬間指“壓”，緊接著是“提”的放松動(dòng)作。彈奏時(shí)，除大指外，各手指要利用第一關(guān)節(jié)的活動(dòng)力，是手指能獨(dú)立上下;大指則為第二關(guān)節(jié)②。

這種新穎的觸弦方法對(duì)于提升演奏速度非常有幫助，強(qiáng)調(diào)手指肌肉的力量，在使用這種觸弦法時(shí)，進(jìn)行彈奏的手指是不依賴其他部位發(fā)力的，對(duì)指尖力度和手指的獨(dú)立性有很高的要求。這種觸弦方法使琴弦充分震動(dòng)，形成很大的強(qiáng)度，音色也更加明亮、結(jié)實(shí)而更具穿透力。適用于演奏力度要求大且速度要求快的段落以及現(xiàn)代風(fēng)格樂曲。

（二）用指法

在古箏的初期發(fā)展階段，演奏技術(shù)相對(duì)比較簡(jiǎn)單，對(duì)于和聲織體和演奏速度的要求不是特別的高。再加之五根手指的粗細(xì)長(zhǎng)短均有不同，在從事靈巧勞動(dòng)中，也慣用大指、食指和中指，無名指和小指的手指機(jī)能天生就比較弱，從而影響古箏演奏，習(xí)慣使用大指、食指和中指相配合。

但是久而久之，這種用指法逐漸顯現(xiàn)出了他的局限性，只用三指彈弦束縛了技術(shù)的發(fā)展，使演奏僅能夠支持一些傳統(tǒng)樂曲和單旋律的樂曲，無法勝任日益增長(zhǎng)的創(chuàng)新性樂曲的多聲部和快速演奏的要求。因此，一代宗師曹正先生在上世紀(jì)五十年代就提出“補(bǔ)充用指”③，即在現(xiàn)有的使用大、食、中三指的基礎(chǔ)上，盡可能加用無名指、小指來彈弦。

現(xiàn)如今，古箏演奏不僅打破了原有的用指規(guī)律，使得古箏演奏煥然一新，更在此基礎(chǔ)上，衍生出更加合理、規(guī)范和“先進(jìn)”的用指方法，這種更加科學(xué)的用指方式，使古箏能夠勝任高強(qiáng)度的連續(xù)快速段落，不僅無名指參與演奏并與其他手指一樣充當(dāng)旋律音，形成了新的指序體系：“原位指法”、“擴(kuò)充指法”、“收縮指法”、“跨越指法”、“同音換指”④五個(gè)類別。使古箏的快速演奏更加方便科學(xué)，樂曲旋律表達(dá)的完整性和音樂美感極大增強(qiáng)，使古箏演奏技法拓寬并且領(lǐng)先于同時(shí)代的許多樂器，如今古箏發(fā)展欣欣向榮，與它科學(xué)的彈奏方法和良性的發(fā)展密不可分，其中，新的用指法的出現(xiàn)，無不起到里程碑式的作用。

（三）左手彈奏

箏與其他彈撥樂一樣，左、右手并用，在古箏傳統(tǒng)演奏技法中，向來右手彈奏，左手按弦，分工明確。凸顯“聲韻結(jié)合”的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，彰顯古箏“以韻補(bǔ)聲”的特色。

可是，早在上世紀(jì)50年代，曹正先生就在文章中指出，這種按抑技術(shù)雖然是傳統(tǒng)奏法中的一種主要表現(xiàn)形式，可它并不能概括左手的全面作用。因此我們必須為了表現(xiàn)樂曲而服務(wù)的目的，來考慮左手除了按弦以外能發(fā)揮的作用⑤。

從歷史的技術(shù)改革上看，在上世紀(jì)四十年代，就有箏界前輩將左手運(yùn)用在彈奏中，使左手從琴碼左邊“解放”出來，參與彈奏。雖然僅僅是簡(jiǎn)單的幾個(gè)撥弦，卻從理念上打破了古箏演奏原有的僵局，為左手的彈奏技術(shù)的發(fā)展提供了前期基礎(chǔ)，也引導(dǎo)后來箏人明確了古箏左手演奏的改革方向。從現(xiàn)如今被視為傳統(tǒng)樂曲的《山鳴谷應(yīng)》、《慶豐年》（趙玉齋曲）、《打雁》和《鬧元宵》（曹東扶曲）這些曲目中，即可得到應(yīng)證。

直至如今，左手彈奏技巧已經(jīng)得到了空前的發(fā)展，不僅僅能夠彈奏和聲織體，使古箏的表達(dá)更加立體、豐富，更是出現(xiàn)了許多新的技法，與右手并駕齊驅(qū)，如雙手搖指、雙手輪指等技法，使古箏演奏技法達(dá)到空前的高度，大大拓寬了古箏演奏的可能性。樂曲《云嶺音畫》（王中山曲）中，出現(xiàn)大篇幅的雙手搖指段落和雙手輪指段落，在左手聲部還使用了“彈輪”的技法，為古箏演奏帶來了空前的可能性，構(gòu)成了多聲部的音響效果，更加生動(dòng)、形象地表達(dá)音樂的意境。

當(dāng)然，古箏演奏左手不僅僅是在彈奏方面有所突破，在按弦方面，也不只是滿足于傳統(tǒng)的按弦方法，增強(qiáng)了多指按弦的功能，并且是左手的按弦不再限于五聲調(diào)式之內(nèi)，而是增加了七聲音階的按弦，并且運(yùn)用多指按弦，豐富了左手按弦的可能性，使古箏可以彈奏更多大小調(diào)式的樂曲，比如《土耳其進(jìn)行曲》、《霍拉舞曲》（王中山改編）等西方古典音樂，都可在古箏上面演奏，并且得到不一樣的風(fēng)味，凸顯古箏的特色。

（四）新技術(shù)

除此之外，在原有搖指的基礎(chǔ)之上，又發(fā)展出了彈搖、雙搖、三指搖、四指搖;在原有輪指的基礎(chǔ)之上，發(fā)展出彈輪、三指輪以及左手對(duì)于各類搖指、輪指的應(yīng)用等等一系列新的技法。這些組合指法的開發(fā)以及運(yùn)用，極大增強(qiáng)了古箏藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，極大拓寬了古箏的表現(xiàn)力，為古箏賦予了新的生命力與時(shí)代的特征。

（五）色彩性技法

古箏的演奏如今增加了許多的色彩性的技法，這些技法并不是用手指彈奏樂音，而是通過拍奏琴身、面板、琴碼或者琴弦，發(fā)出類似于打擊樂的音效，或是通過用義甲摩擦琴弦，產(chǎn)生模仿風(fēng)聲的音效等等。同時(shí)，一些作曲家在創(chuàng)作中加入了弓奏，即用弓子拉奏古箏琴弦、在琴碼左側(cè)演奏等等，這些演奏形式所產(chǎn)生的特殊音效，打開了古箏演奏的另一扇大門，雖然很多方法都是借鑒打擊樂器或者弓弦樂器的演奏方式，但是也逐漸在新作品中普遍起來，這些新的技法的應(yīng)用雖然一定程度上是實(shí)驗(yàn)性的，目前也并未形成一套系統(tǒng)的體系，但同樣為古箏演奏提供了更多的可能。

三、古箏現(xiàn)代技法的當(dāng)代文化特征

（一）多元化

古箏現(xiàn)代技法的多元化，體現(xiàn)于在繼承優(yōu)秀的富于文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)演奏技法基礎(chǔ)上，兼收并蓄其他樂器的演奏技法或西方音樂的演奏風(fēng)格，從而形成以古箏特色演奏技法為主，外來借鑒的演奏技法為輔的萬花齊放的和諧氛圍。正如費(fèi)孝通先生所言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。

古箏演奏當(dāng)中的每一種技法都有其存在的價(jià)值和發(fā)展的空間，多種技法之間相互依存、相互借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短。傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技法在實(shí)際使用中我中有你，你中有我。

在古箏現(xiàn)代演奏技法的“萌芽”時(shí)期，就參照鋼琴的彈奏方式，在箏曲《慶豐年》中，率先使用左手在琴碼右側(cè)演奏，像鋼琴一樣進(jìn)行和弦的演奏，雖然只是寥寥幾個(gè)音符，卻開辟了古箏左手演奏的新紀(jì)元，啟示后人，發(fā)現(xiàn)、拓展了更多的古箏演奏新技法。其中，古箏演奏中最突出并且運(yùn)用廣泛的“輪指”技法，就是受到琵琶和古典吉他的啟發(fā)，最先出現(xiàn)于王中山改編的作品《彝族舞曲》中，由此衍生出“三指輪”、“彈輪”以及“左手輪”等新技法，使輪指技法成為古箏這件彈撥樂器眾多技法當(dāng)中，為數(shù)不多的表現(xiàn)線性旋律的技法。

另外，通過對(duì)于西方音樂的借鑒，逐步探索左手按弦的多種可能性，加強(qiáng)多指按弦的合理調(diào)配，強(qiáng)化多指按弦的技巧，并且應(yīng)用在樂曲當(dāng)中，探索性地在五聲音階的排列的弦序中演奏七聲音階的外國(guó)作品，如王中山改編的《土耳其進(jìn)行曲》、《霍拉舞曲》，目前，運(yùn)用左手按弦在五聲音階當(dāng)中演奏七聲音階的現(xiàn)象已經(jīng)十分普遍。

當(dāng)然，由于當(dāng)今求新、求變的時(shí)代特點(diǎn)以及當(dāng)今社會(huì)生活節(jié)奏的加快，由于歷史和發(fā)展的關(guān)系，如今演奏大多使用現(xiàn)代的演奏技法，再加之當(dāng)前音樂審美趨勢(shì)大多偏向于追求樂曲的張力和速度，難免造成傳統(tǒng)演奏技法發(fā)展相對(duì)滯后，從而形成了古箏演奏技法使用上的沖突。但這并不說明傳統(tǒng)和現(xiàn)代就是一種對(duì)立的關(guān)系，而正視這種矛盾，反而有利于技法更好地融合與發(fā)展。傳統(tǒng)演奏技法與現(xiàn)代演奏技法相結(jié)合的價(jià)值，也在許多樂曲中出現(xiàn)相互結(jié)合的現(xiàn)象，在許多樂曲中都有所體現(xiàn)，如王中山改編的《漢江韻》（重奏版），就是在喬金文創(chuàng)作的原版《漢江韻》基礎(chǔ)之上，增加了多聲部的和聲伴奏織體、快速的七聲音階的演奏、快速指序的運(yùn)用以及伴奏聲部的和弦烘托，極大地增強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力，樂曲在和聲織體的配合下也更具有色彩，這首樂曲既保留了其傳統(tǒng)韻味又更具有時(shí)代氣息。多元的表達(dá)方式，賦予了這首傳統(tǒng)樂曲以新的生命，也正是這些融合與發(fā)展，使古箏演奏技法在不同的沖擊下不斷繁榮。

古箏正是善于在當(dāng)今的多元化文化中發(fā)展，善于吸收、包容不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同種類的演奏技法，才成就了今天多姿多彩而又富于特色的古箏文化。

（二）大眾化

古箏演奏的發(fā)展從上世紀(jì)50年代進(jìn)入專業(yè)院校和專業(yè)文藝團(tuán)體開始，正發(fā)生著天翻覆地的變化，音樂對(duì)人們的影響也隨之產(chǎn)生著變化。荀子的《樂論》中提到：“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文?！笨梢娨魳飞钊肴诵氖呛苌畹模谢诵氖呛芸斓?。尤其是自上世紀(jì)80年代至今，隨著王中山首先開創(chuàng)左手佩戴四個(gè)義甲開始，促進(jìn)了古箏演奏藝術(shù)的快速發(fā)展，極大擴(kuò)充了古箏的表演曲目，豐富了古箏演奏技法，使古箏演奏藝術(shù)空前繁榮，社會(huì)認(rèn)可度和普及程度也隨之達(dá)到了歷史從未有過的高度。古箏藝術(shù)蓬勃發(fā)展的新面貌，與現(xiàn)代演奏技法更能深刻地表現(xiàn)時(shí)代精神與當(dāng)代大眾文化生活是密不可分的。

藝術(shù)的發(fā)展無不建立在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化傳統(tǒng)等社會(huì)文化環(huán)境發(fā)展之中，社會(huì)文化環(huán)境影響和決定人們的審美意識(shí)。伴隨著社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的尚新心理，同時(shí)也成就了古箏演奏的新時(shí)尚，社會(huì)需求、審美需求以及音樂表達(dá)的需求均到達(dá)了歷史從未有過的新高度。古箏演奏技法“隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展”，新型彈奏技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，填補(bǔ)了古箏演奏的空白，完善了古箏的表達(dá)方式，進(jìn)而促進(jìn)了古箏樂曲創(chuàng)作的繁榮，滿足了廣大群眾的審美需求，使古箏稱為兼具傳統(tǒng)風(fēng)格和時(shí)代感的樂器，深得大眾的廣泛認(rèn)同和喜愛。

（三）現(xiàn)代化

古箏現(xiàn)代演奏技法具有鮮明的時(shí)代特征。新型的彈奏技術(shù)雖然還保留一部分傳統(tǒng)演奏的習(xí)慣和方式，但這并不影響它的現(xiàn)代化進(jìn)程。

首先表現(xiàn)在內(nèi)容上，新型的彈奏技術(shù)反映了現(xiàn)代古箏發(fā)展的客觀要求，指示現(xiàn)代古箏發(fā)展的主導(dǎo)趨向，有著濃郁的現(xiàn)代化色彩，同時(shí)對(duì)于提高箏人的技術(shù)素質(zhì)、音樂審美素養(yǎng)和對(duì)推動(dòng)古箏普及性起著巨大的推動(dòng)作用。其次，表現(xiàn)在形式上，技術(shù)的發(fā)展影響樂曲創(chuàng)作的寬度和高度，從而對(duì)演奏形態(tài)、表達(dá)方式、舞臺(tái)表現(xiàn)力的不斷等音樂表達(dá)的方式產(chǎn)生作用，如今的古箏音樂的舞臺(tái)表演，已經(jīng)和以前不可同日而語了。同時(shí)，還出現(xiàn)了更為新穎的古箏表演方式，比如在站立演奏，或在演奏中加入肢體表演、故事情節(jié)、臺(tái)詞，古箏劇場(chǎng)的表演形式也逐漸萌芽。

新型的彈奏技術(shù)大大提高了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，標(biāo)準(zhǔn)化的演奏推動(dòng)了古箏的專業(yè)化進(jìn)程，使古箏可以在專業(yè)的音樂廳演奏，具有與世界相接軌的現(xiàn)代化音樂語言，使古箏演奏融入于現(xiàn)代文化生活的氣息中，為古箏早日走向國(guó)際，實(shí)現(xiàn)全球化提供了必要前提。

四、古箏現(xiàn)代技法的發(fā)展趨勢(shì)

（一）左手

因?yàn)樽笫旨婢吡藦椬嗪桶聪覂身?xiàng)功能，也對(duì)左手提出了更高的演奏要求。長(zhǎng)久以來，古箏傳統(tǒng)演奏技法向來是右手為主，左手為輔，即使是彈奏部分，也大多充當(dāng)伴奏或者復(fù)調(diào)的作用，長(zhǎng)此以往，再加之左手相對(duì)于右手而言，手指機(jī)能天生薄弱，長(zhǎng)此以往，左手的演奏，大大落后于右手了。但是，現(xiàn)如今隨著現(xiàn)代創(chuàng)作的古箏樂曲越來越多，對(duì)于技巧的要求越來越高，對(duì)于左手演奏的質(zhì)量要求，也提到了一個(gè)新的高度，并不會(huì)因?yàn)槭亲笫值木壒剩档蛯?duì)于演奏的要求。比如在樂曲《云嶺音畫》中，就是用到了雙手搖指和雙手輪指的片段。在這里，左手擔(dān)當(dāng)了旋律部分的演奏，其地位與右手是一樣的，這時(shí)候，左手靈活程度及力度表現(xiàn)的相對(duì)薄弱和樂曲對(duì)于技巧的高要求就成為一對(duì)矛盾。因此，在古箏藝術(shù)不斷發(fā)展的今天，在演奏技術(shù)不斷發(fā)展的今天，加強(qiáng)左手技巧的訓(xùn)練，使左手與右手達(dá)到統(tǒng)一技術(shù)水平，將是未來古箏演奏藝術(shù)發(fā)展的大勢(shì)所趨。

1.左手彈奏技法

左手的使用相對(duì)于右手而言，對(duì)于技法的創(chuàng)新，也許未來的發(fā)展空間更大，例如左手掃搖、左手彈搖、左手雙搖、三指搖、四指搖等等技法，都需要逐漸在實(shí)踐當(dāng)中得到應(yīng)用。逐漸強(qiáng)調(diào)雙手演奏的技法的平衡，突破古箏演奏“右手司彈，左手司按”的定義，左右手的演奏可以通用。與此同時(shí)，衍生出對(duì)于演奏的技術(shù)分類和演奏符號(hào)的重新定義。例如，做韻技法不僅僅是左手的工作，在蝶式箏上可以輕松自如的表現(xiàn)上下滑音和揉弦。也可以產(chǎn)生雙手掃搖、雙手彈搖甚至八指搖等技法。以技術(shù)來分類，比如彈奏類技法、搖奏類技法、揉按技法、特殊音效等分類，強(qiáng)調(diào)每種演奏技法的使用，逐漸取消左右手分工演奏的概念，形成新的技法歸類法。

2.左手按滑技法

在演奏傳統(tǒng)樂曲時(shí)，左手按滑非常多變，不同的風(fēng)格運(yùn)用不同的按滑方式。即使是揉弦這一項(xiàng)技術(shù)，也分為多種不同的類別。古箏不同于三弦、琵琶等樂器，是一柱一音，每個(gè)琴碼支撐一根琴弦，同時(shí)，一音多韻，在一根琴弦上面，通過左手揉按的不同，可以表現(xiàn)出變化豐富的做韻技法。

在現(xiàn)如今的演奏當(dāng)中，我們應(yīng)當(dāng)多學(xué)習(xí)和繼承前人的左手揉按技巧的運(yùn)用，更加豐富我們的做韻技法。現(xiàn)如今的音樂表達(dá)方式和樂曲的演奏方式，使我們演奏時(shí)更加關(guān)注于旋律的表達(dá)、情感的表達(dá)和舞臺(tái)表演，一些更為細(xì)膩和含蓄的做韻表達(dá)手法正在不自覺的慢慢被我們忽視。另外，在演奏現(xiàn)代樂曲時(shí)，不同的速度、不同的情感和不同風(fēng)格的段落，也應(yīng)該多關(guān)注左手的潤(rùn)飾，即使是一個(gè)簡(jiǎn)單的揉弦，也應(yīng)該像雕琢右手快速演奏技巧那樣，慢慢推敲，細(xì)細(xì)揣摩，不可憑借自己的演奏習(xí)慣和演奏經(jīng)驗(yàn)，任意的使用。因此，可以在今后的演奏中，更加精細(xì)化對(duì)于左手潤(rùn)飾功能的訓(xùn)練。同時(shí)，我們也應(yīng)該更加注意上下滑音的音準(zhǔn)問題，在演奏十二平均律的七聲音階和進(jìn)行多指按弦時(shí)，更應(yīng)注意這一問題。

（二）現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)技法的交融

現(xiàn)代習(xí)箏人，不僅要學(xué)習(xí)眾多考級(jí)曲目和創(chuàng)作曲目，還需要掌握各大傳統(tǒng)流派的演奏。因此，對(duì)于某一類型樂曲的專項(xiàng)練習(xí)時(shí)間相對(duì)是減少了許多，再加上現(xiàn)代的審美趣味相對(duì)偏向更有音樂表現(xiàn)力和技巧性的樂曲，大環(huán)境下，對(duì)于傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)難免有所缺失。可是，傳統(tǒng)技法是我們演奏當(dāng)中十分重要的組成部分，很多現(xiàn)代技法的誕生都源于傳統(tǒng)的技法，更多情況下，我們?cè)趯W(xué)習(xí)現(xiàn)代技法之前，需要學(xué)習(xí)與之相對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)技法。一來是因?yàn)閭鹘y(tǒng)技法相對(duì)簡(jiǎn)單，容易演奏，適合于作為基礎(chǔ)訓(xùn)練;二來是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的演奏技法是古箏演奏之“根本”，傳統(tǒng)和現(xiàn)代是相互交融在一起，密不可分的一部分。

在現(xiàn)代作品的演奏當(dāng)中，我們也可以下意識(shí)的運(yùn)用傳統(tǒng)的演奏技法。比如在樂曲《漢江韻》（王中山改編版本）中的“搖指”使用“大指托劈”，而不是用“懸腕搖”代替。雖然《漢江韻》經(jīng)過改編，更具有時(shí)代氣息和現(xiàn)代人表現(xiàn)音樂的方式，但是其音樂的本質(zhì)是河南傳統(tǒng)音樂并沒有改變，我們應(yīng)當(dāng)保留其原有的技法來表現(xiàn)原汁原味的音樂。同理，適用在其他的創(chuàng)作作品當(dāng)中，例如周展創(chuàng)作的《秦土情》，雖然該樂曲創(chuàng)作于2008年，并不妨礙這首樂曲所散發(fā)的濃郁的陜西風(fēng)格，可以在盡可能的情況下，在演奏技法上運(yùn)用更地道的陜西所特有的“大指托劈”搖指和風(fēng)格性的按弦等傳統(tǒng)的陜西風(fēng)格的技法。

當(dāng)前的古箏創(chuàng)作樂曲分為兩大類別，一類是具有明顯地域風(fēng)格的風(fēng)格性創(chuàng)作樂曲，樂曲素材來源于戲曲或是傳統(tǒng)音樂;一種是現(xiàn)代樂曲，由作曲家創(chuàng)作而來，即使采用了民間音樂素材，但是風(fēng)格特征并不明顯。我們?cè)谘葑嗟谝活悩非鷷r(shí)，可以加強(qiáng)傳統(tǒng)技法在現(xiàn)代作品當(dāng)中的運(yùn)用，而不是所有現(xiàn)代作品都一味的運(yùn)用現(xiàn)代技法，不加以區(qū)分。

同時(shí)，在新作品的創(chuàng)作時(shí)，也可以增加對(duì)于傳統(tǒng)技法的運(yùn)用，一來有助于作曲家了解古箏;二來有助于保護(hù)一些即將失傳的技法。例如，上世紀(jì)五十年代，由曹東扶首創(chuàng)的“倒踢正打”這一技法，十分有效的解決了古箏義甲觸弦音色單一的問題，但是目前這一技法幾乎失傳，已經(jīng)很少在演奏當(dāng)中使用，即使在演奏傳統(tǒng)樂曲時(shí)，也大多選擇更為普遍的“勾托勾托”來代替。如果在樂曲中能夠使用這些技法，想必能夠解決傳統(tǒng)技法即將失傳的尷尬，增加大家練習(xí)的積極性，同時(shí)啟發(fā)箏人，為新技法的發(fā)現(xiàn)提供更多的可能。

古箏表達(dá)的根本是來源于傳統(tǒng)，我們?cè)诓粩喟l(fā)展新的技法的同時(shí)，也不能忽略了對(duì)于傳統(tǒng)技法的掌握。創(chuàng)新是發(fā)展，傳承和挖掘也是發(fā)展，我們應(yīng)當(dāng)在傳承的基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新。

（三）技術(shù)審美

自古箏現(xiàn)代演奏技法體系的逐漸形成至今，一直有對(duì)于技巧的追逐熱，古箏現(xiàn)代演奏技法的誕生，為古箏演奏的發(fā)展開啟了一扇新世界的大門，對(duì)古箏演奏不僅從形式上，更從內(nèi)容上、藝術(shù)表達(dá)等等方面，起到了巨大的推動(dòng)作用。

對(duì)于現(xiàn)代技法的訓(xùn)練使我們的手指機(jī)能空前的強(qiáng)大，我們的演奏速度越來越快，音色越來越清晰明亮，力度越來越飽滿，演奏質(zhì)量越來越高。但是我們?cè)谧非蠹记杀憩F(xiàn)完美的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)思考，技術(shù)的表達(dá)，除了力度和速度以外，是不是還存在更多的可能性。例如“輪指”的誕生，這一技法并不是為了演奏快速的高強(qiáng)度的音樂，反而在大量使用“輪指”的段落，都是在表現(xiàn)優(yōu)美的旋律線條，《云嶺音畫》中，出現(xiàn)的大篇幅的雙手輪指的段落，反映的就是柔美的月光下，戀人間的呢喃對(duì)話?？梢?，現(xiàn)代技法，也不只追求力度與速度，現(xiàn)代技法的出現(xiàn)，大大提高了古箏演奏的難度，然而，高難度技巧包含的還有很多其他因素，需要我們?nèi)リP(guān)注和完善。目前，還普遍存在對(duì)于現(xiàn)代演奏技法的觀念誤區(qū)，需要逐漸在理論與實(shí)踐當(dāng)中修正。

現(xiàn)代技法，突出的是“創(chuàng)新”，旨在為古箏的演奏尋求更多的可能性。即使是快速的段落，也應(yīng)當(dāng)在技術(shù)保障的前提下，更多的思考技術(shù)所要表達(dá)的音樂性。當(dāng)代習(xí)箏人也應(yīng)戒驕戒躁，切實(shí)關(guān)注于演奏當(dāng)下，思考與實(shí)踐并行。再好的手指機(jī)能所表現(xiàn)的速度和力度也是有限的，正所謂“言有盡而意無窮，天下之至言也”。如今對(duì)于古箏演奏的審美需求早已脫離對(duì)單純的技術(shù)展示的單一追求了，對(duì)于古箏現(xiàn)代演奏技法的學(xué)習(xí)，不僅僅是強(qiáng)調(diào)技巧和單純的技術(shù)訓(xùn)練，我們思考的更多的，應(yīng)該是對(duì)于現(xiàn)代演奏技法的音樂內(nèi)涵的表達(dá)。在高超的技藝之中，包含巨大的思想能量，使演奏在音樂審美上引起觀眾的共鳴，而不是停留于炫技的層次。這對(duì)演奏者也提出了新的要求，要求演奏者不僅要有扎實(shí)的技術(shù)功底，還要對(duì)于音樂藝術(shù)內(nèi)涵的表達(dá)、對(duì)藝術(shù)審美的追求以及對(duì)藝術(shù)文化的理解等方面孜孜以求，當(dāng)然，這將是個(gè)長(zhǎng)期感悟的過程。正如習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上講的那樣，“大凡偉大的作家藝術(shù)家，都有一個(gè)漸進(jìn)、漸悟、漸成的過程。文藝工作者要志存高遠(yuǎn)，就要有‘望盡天涯路的追求，耐得住‘昨夜西風(fēng)凋碧樹的清冷和‘獨(dú)上高樓的寂寞，即便是‘衣帶漸寬也‘終不悔，即便是‘人憔悴也心甘情愿，最后達(dá)到‘眾里尋他千百度，‘驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處的領(lǐng)悟?！?/p>

我的老師曾經(jīng)告訴我，古箏演奏運(yùn)力猶如“猛虎銜子跳崖”，可見拿捏和控制往往能夠誕生出優(yōu)秀的音樂。速度和力度之下，同時(shí)把音樂的意境和思想表現(xiàn)出來，賦予技法靈魂，讓我們的技術(shù)表達(dá)豐盈起來，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代技法形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，從意識(shí)中提高對(duì)于現(xiàn)代技法演奏的要求，并且在演奏實(shí)踐中，不斷拓寬古箏現(xiàn)代演奏技法，以更好地表現(xiàn)當(dāng)前的文化生活。

改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，我國(guó)社會(huì)正處在思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融的特殊時(shí)代，要使古箏藝術(shù)具備高遠(yuǎn)的意境、近乎哲學(xué)的思想內(nèi)涵，除了熟練掌握古箏現(xiàn)代演奏技法以外，更重要的是使用古箏現(xiàn)代演奏技法表現(xiàn)深刻的音樂內(nèi)涵。

注釋：

① 王中山.中國(guó)古箏現(xiàn)代演奏技法概述·國(guó)樂大典（文論篇），2016，6：20.

② 同①

③ 曹正.談箏的演奏技術(shù)及其革新·國(guó)樂大典（文論篇），2016，6：278.

④ 同①

⑤ 同③

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[3] 葉朗.美在意象[M].北京大學(xué)出版社，2013，10.

作者簡(jiǎn)介：戶獻(xiàn)文（1989-），女，河南安陽人，青年古箏演奏家，藝術(shù)學(xué)碩士，主要研究方向：古箏表演與教學(xué)。