中國民族歌劇演唱中的咬字吐字方法的研究

【摘要】歌劇中的語言不僅可以交代和表達戲劇的劇情，同時也是民族性的一個重要標志。漢語的使用是中國民族歌劇區(qū)別于外國歌劇最重要的特征之一。漢語通過它獨特的發(fā)音技巧來表現(xiàn)作品，傳達情感，塑造歌劇形象，突出民族特征。本文通過對中國民族歌劇的演唱實踐、相關文獻資料的研究，以及對著名的民族歌劇表演家的學習和觀摩，從科學性、情感化、字調(diào)特征三個方面對中國民族歌劇演唱中的咬字吐字技巧進行了系統(tǒng)研究。

【關鍵詞】中國民族歌劇;演唱;咬字吐字;發(fā)音方法

【中圖分類號】J822? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、科學的咬字吐字

中國民族歌劇演唱同其他歌唱藝術(shù)一樣，與器樂比較，其優(yōu)勢和魅力或者說是藝術(shù)價值，大部分源自那些富含情感和思想的文學語言中，而聲音上的音色和聲腔美是為了美化這些語言而服務的，使觀眾在美的聽覺享受中清晰無誤地聽清唱段的內(nèi)容，他們才會產(chǎn)生藝術(shù)聯(lián)想、情感體驗等藝術(shù)活動，才能最終達到歌劇藝術(shù)的目的，歌劇表演者作為情感和內(nèi)容的傳遞者和創(chuàng)造者才算成功。優(yōu)秀的歌劇表演者必須吐字清晰，以科學的咬字吐字方法交代清楚每個字。

在中國民族歌劇的演唱實踐中，科學的咬字吐字首先表現(xiàn)為標準的語音，標準的語音即輔音和元音的發(fā)音腔體的形態(tài)變化要準確。咬字吐字正確，語言標準，是歌劇演唱最基本的要求。

其次，科學的咬字吐字表現(xiàn)在用歌唱的狀態(tài)咬字吐字。清代王德輝、徐沅澂在《顧誤錄》中記載道：“由字頭輕輕發(fā)音，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾，期間運化，既貴輕圓，猶須熨帖?！边@里表述的就是歌唱中的咬字吐字方法。

歌唱中的咬字吐字與平常說話時的咬字吐字有一些不同，說話常常是一種無意識的習慣性動作。咬字吐字主要依靠唇、齒、舌等口腔器官;發(fā)音位置較低;發(fā)音的方向是向前、向外。而歌唱中的咬字吐字都是有意識、有控制的發(fā)音動作。口腔的形狀變化主要負責咬字，即輔音的發(fā)音、輔音要咬得短促、輕巧、準確和富有彈性。歌唱中，吐字非常重要，韻母的引長和收音、腔體的圓潤和開合都直接影響字音的清晰和聲腔的優(yōu)美。吐字的通道主要是咽腔。吐字位置較高，利用改變咽口的形狀去轉(zhuǎn)換母音。有人說“歌唱就是帶著氣息，在高位置說話”，說的就是這個意思。咬字吐字的方向是向上和向后。準確、輕巧地咬住輔音后，快速地將聲音拉回出字通道，即咽腔，貼著咽壁，用吸氣的狀態(tài)向后、向上吐字。

例如，演唱歌劇《江姐》的選段——《紅梅贊》中的“紅巖上紅梅開”。“紅”（h-ong）字的輔音是h，韻母是ong。唱“紅”的第一個步驟：想著ong吸氣，把咽口吸開，吸成ong的形狀。第二個步驟：在此狀態(tài)下準確、輕巧地咬準輔音h（只做動作不發(fā)聲），然后快速地把口腔的氣息拉回鼻咽腔，貼著咽壁送到咽口。第三個步驟：吐韻母。

另外，有的字包括兩個韻母，這些字的咬字方法與“紅”的發(fā)音法稍微有些差異。例如《紅梅贊》中，“千里冰霜腳下踩”中的“千”（q-i-an）、“霜”（sh-u-ang）。這種包含兩個韻母的字，只需要先找出該字歸韻的韻母（一般是第二個韻母），把非歸韻的韻母按照聲母類似的處理方式快速經(jīng)過，然后快速改變咽口的形狀至歸韻的韻母形狀。

簡單講，歌唱中的咬字吐字的方法就是用咽口哼著說話。

二、情感化的咬字吐字

歌劇的戲劇性非常強，各種矛盾不斷地變化。在各種矛盾中，每個歌劇形象的情感豐富多變。并且每個歌劇人物的性格各不相同。為了塑造各種不同性格的歌劇形象，揭示人物情感的變化，要求歌劇演唱者在科學的咬字吐字的基礎上，還要帶著語氣和語勢，將歌劇形象的內(nèi)在情感通過咬字吐字表達出來，傳遞給聽眾。

表達不同的情感和情緒，咬字吐字的語氣和力度就不一樣?！案星榧嵃簱P、節(jié)奏鏗鏘有力的歌曲，則要加強噴口的力量”;“感情細膩柔和、節(jié)奏舒緩委婉的歌曲，相對地來說，字頭聲母續(xù)氣成阻后，發(fā)音部位除阻時的彈性就要相應的減弱”。[1]余篤剛對歌曲的這個觀點同樣適用于歌劇的咬字吐字方法。一部歌劇中，甚至一個唱段中，往往包含了多種不同色彩的情感。根據(jù)情感的不同色彩，結(jié)合生活中與之相對應的語氣和語勢，改變咬字吐字的力度，激發(fā)聽眾喜、怒、哀、樂的情感共鳴。這就是情感化的咬字吐字方法。

在民族歌劇《白毛女》中，選段《北風吹》展現(xiàn)的是喜兒天真活潑的性格，表達了喜兒對過年的歡喜之情?！氨憋L那個吹，雪花那個飄，雪花那個飄，年來到”。在演唱這個片段時，每個字都不能咬得太僵硬、太用力。咬字要輕柔，每個韻母都盡量緩慢地拉長，韻母的腔體圓潤、飽滿，這樣才能表現(xiàn)出喜兒對生活熾熱的熱愛之情;“那個”的“那”字，收聲要快速，要充滿彈性，跳躍的過渡到“個”。還有“花”字，要加兒化音，唱“雪花兒”，喜兒天真活潑的少女形象才能生動形象。

而《恨似高山仇似?！愤@個唱段中，“恨似高山仇似海，路斷星滅，我等待，冤魂不散我人不死”“閃電哪，快撕開黑云頭，響雷啊，你劈開天河口，你可知道我有千重恨，你可知道我有萬重仇”“老天爺睜眼，我要報仇”“我是叫你們糟蹋的喜兒”，等等，咬字吐字要干脆利落，鏗鏘有力，擲地有聲。咬字要有力度，要結(jié)實，還要咬緊。尤其是動詞“劈開、撕開、睜眼、報仇、糟?！?，形容詞“千重、萬重”和“恨、仇”，要用咬牙切齒的感覺去咬字，用強有力的、爆破性的咬字吐字來刻畫喜兒心中強烈的憤恨和痛苦。

三、字調(diào)的運用

民族歌劇使用的語言是以北京話為標準的普通話，普通話有四個聲調(diào)，分別是一聲、二聲、三聲和四聲，這四個聲調(diào)對應的是陰平、陽平、上聲和去聲四個字調(diào)。這些字調(diào)能幫助文學語言和旋律更好的融合。同時，字調(diào)的使用更能體現(xiàn)民族歌劇的民族性和獨特的魅力。

字調(diào)是一個字在單獨發(fā)音時它的高、低、升、降的音高變化，這種音高變化與音樂中音階的音高不同，字調(diào)的音高不是絕對的固定音高，高音到低音（或低音到高音）的變化不是跳躍式的直接到達，而是一個音高滑到另一個音高。陰平字（一聲字）的發(fā)音收音一直平穩(wěn)地保持在較高的音高上，不升不降;陽平字（二聲字）是在較低的音高上發(fā)音，上升到較高的音高收音;上聲字（三聲字）發(fā)音時先降后升;去聲字（四聲字）發(fā)音與陽平字的發(fā)音相反，是在較高的音高上發(fā)音，下降到較低的音高收音。[1]

一些歌唱家在塑造江姐這個形象時，演唱的《繡紅旗》優(yōu)美而抒情，細膩而婉轉(zhuǎn)。感覺她們對作品有很大的處理，在原譜的基礎上加了很多裝飾音，但是她們具體怎么添加的，我們又不清楚，模仿起來始終不得精髓。實際上，她們的演唱并沒有過多的更改原譜，基本上還是按照記譜進行表演的。她們是在咬字吐字方面，巧妙地運用了中國漢字的字調(diào)。通過字本身的字調(diào)的升降和高低變化來裝飾旋律，使旋律與字的結(jié)合更加光滑流暢，從而塑造了江姐等革命者在監(jiān)牢中繡紅旗時內(nèi)心的激動之情、欣喜之情，以及對新中國最炙熱的愛。

在演唱《北風吹》中的“北風那個吹，雪花那個飄，雪花那個飄飄，年來到”時，如果不運用字調(diào)，只按照譜面的旋律演唱，那么這個唱段就會顯得平淡無味，農(nóng)家女孩喜兒的形象也會被歪曲，旋律與歌詞的配合也會顯得生硬。運用字調(diào)進行潤腔，就可以避免這些尷尬的發(fā)生，讓唱段充滿生氣和活力，將喜兒天真、善良、年輕、活潑的形象鮮活地展現(xiàn)在觀眾眼前，從而感染觀眾。

在民族歌劇演唱實踐中，字調(diào)的運用主要是在一些情感細膩、抒情的唱段中，尤其是當一個字對應一個時值較長的音高時，可以通過對字調(diào)的強調(diào)，進行潤腔和旋律裝飾，使唱段旋律更加流暢優(yōu)美。這就是我們傳統(tǒng)聲樂上所講究的“小腔”，在中國民歌的演唱中得到廣泛的運用。

四、結(jié)論

在長期的民族歌劇演唱學習中，通過觀摩和分析著名民族歌劇演唱家們的演唱，以及對相關文獻資料的查閱、整理和研究，發(fā)現(xiàn)了對民族歌劇演唱中的咬字吐字技巧至關重要的三個方法，即科學的、情感化的，以及運用字調(diào)的咬字吐字方法。本文不僅系統(tǒng)地對民族歌劇中的咬字吐字技巧提出了理論性的指導，而且通過列舉作品中具體的字的發(fā)音方法對理論進行分析和說明。雖然沒有對所有民族歌劇唱段中的字進行全部分析，但本文中研究的關于民族歌劇演唱中的咬字吐字方法對所有的民族歌劇演唱具有普遍適用性。

本文是從宏觀、系統(tǒng)的角度對民族歌劇演唱中的咬字吐字方法進行研究，沒有對咬字吐字技巧的科學性、情感化以及字調(diào)的運用進行細致的研究分析。因此，對民族歌劇演唱中的咬字吐字方法還需要進一步更細致、更深入地研究。

參考文獻

[1]余篤剛.聲樂語言藝術(shù)[M].長沙：湖南文藝出版社， 2002.

作者簡介：李凱蒂（1990—），女，碩士生，研究方向：中國民族歌劇。