有法度 無(wú)定譜

王宇琪

梆子】作為京劇常用聲腔之一，尤多用于旦角和小生行當(dāng)，如《花田錯(cuò)》中的卞璣唱段“揮毫潑墨爽精神”，《霸王別姬》中的虞姬唱段“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”以及現(xiàn)代戲《白毛女》中的喜兒唱段“大雪飛北風(fēng)緊天陰云暗”等，其曲調(diào)或低回婉轉(zhuǎn)、或輕柔舒緩，常與【西皮】各類板式穿插使用，以豐富唱腔、刻畫人物形象。

有關(guān)【南梆子】聲腔的來(lái)源，日本戲劇理論家青木正二在其《中國(guó)近世戲曲史》（1930）中指出源于梆子腔之說(shuō)①。另有我國(guó)近代戲劇理論家徐慕云認(rèn)為南梆子系“由秦腔脫化而出”②，李嘯倉(cāng)③、周貽白④等戲劇家則提出南梆子源于徽梆子的觀點(diǎn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，對(duì)于該聲腔的研究有了進(jìn)一步突破，楊予野在《京劇唱腔研究》一書中結(jié)合河北梆子、豫劇等戲劇唱腔的比較，得出南梆子“與流行于河南、山西、河北一帶的梆子腔音樂關(guān)系更為密切”⑤的觀點(diǎn)。張正治《京劇腔調(diào)【南梆子】來(lái)源研究》一文通過將【南梆子】與河北梆子腔調(diào)的細(xì)致分析，認(rèn)為“【南梆子】是直接源于河北梆子，即將其【導(dǎo)板】和【小安板】借用過來(lái)，與京劇旦腔【西皮原板】【二六板】【流水】融合一起而成”⑥。從上述文獻(xiàn)來(lái)看，前輩學(xué)者對(duì)于京劇【南梆子】聲腔的研究做出了諸多努力，亦廣泛關(guān)注到與梆子腔之間的密切聯(lián)系，在《京劇音樂述論》一書中更明確提出“【南梆子】不屬于皮黃聲腔系統(tǒng)，屬梆子聲腔系統(tǒng)，借鑒到京劇中廣泛應(yīng)用?！眥7}

【南梆子】的逐漸“京劇化”，無(wú)疑與一代代京劇名家們的藝術(shù)創(chuàng)造息息相關(guān)。京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生（1894—1961）在創(chuàng)演的眾多劇目中，都可以找到【南梆子】的“身影”，既有早年創(chuàng)演的古裝新戲《嫦娥奔月》，亦有入暮之年編演的《穆桂英掛帥》等等。可以說(shuō)，【南梆子】的使用貫穿在他京劇創(chuàng)作、表演的各個(gè)時(shí)期，通過運(yùn)用多種藝術(shù)手段使唱腔柔美多變，塑造了不同的人物形象。落寞的嫦娥、悲苦的秋蓮、忠孝的廉錦楓、華貴的楊玉環(huán)、豪邁的穆桂英……縱觀梅先生演唱的諸段【南梆子】，京胡定弦與【西皮】相同（均為6—3 定弦），板式使用【原板】，并以【慢原板】居多，很少使用【快原板】。詞格均為七字句或十字句構(gòu)成的齊言句式。唱腔由一對(duì)上下句的反復(fù)疊唱構(gòu)成，唱腔各樂句通用三腔式，即將一句唱詞在腔詞結(jié)合過程中，通過過門或拖腔，將頭逗、腰逗和尾逗分開，形成三截式的唱腔結(jié)構(gòu)。各句逗在實(shí)際運(yùn)用中可擴(kuò)充或濃縮，逐漸形成各種不同的腔式⑧類型。將這些唱腔進(jìn)行比較分析，可以看到梅蘭芳先生對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的繼承與創(chuàng)造以及唱腔運(yùn)用上的獨(dú)具匠心。在秉承【南梆子】唱腔基本程式的同時(shí)又不拘泥于程式，根據(jù)不同人物、場(chǎng)景、心境、情節(jié)等方面的變化，塑造出風(fēng)格不一的眾多【南梆子】唱段，同中有異，異中求同，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)審美追求中和與變通的藝術(shù)旨趣，通過總結(jié)其中的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)，不僅可深化我們對(duì)于戲曲音樂傳承、演變的某些規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，也可為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作與表演實(shí)踐提供諸多啟示。

一、初用【南梆子】

梅蘭芳一生創(chuàng)演劇目眾多，不僅繼承傳統(tǒng)老戲，亦編創(chuàng)出諸多古裝、時(shí)裝新戲，在以【西皮】【二黃】為主要聲腔的創(chuàng)腔過程中，不斷融入新腔。他曾在《舞臺(tái)生活四十年》中說(shuō)：“我排演新戲時(shí)，總想琢磨些新穎動(dòng)聽的新腔，加強(qiáng)表演劇中的人物，……辛亥革命后，社會(huì)文化生活提高了，觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)的要求也提高了。我初步地感到，這種專重唱工的青衣戲，已經(jīng)不能滿足觀眾的要求，所以就在青衣之外，兼學(xué)了二本《虹霓關(guān)》《穆柯寨》這些偏重身段、表演和武工的戲，使戲路寬廣豐富一些?！眥9}正是基于對(duì)戲曲藝術(shù)的不斷追求，我們看到了梅先生在《廉錦楓》“刺蚌”一場(chǎng)中首創(chuàng)以旦角演唱的【反二黃原板】;在《貴妃醉酒》中洋洋灑灑、貫穿全劇的【四平調(diào)】以及在眾多劇目中廣泛使用又富于變化的【南梆子】。

梅蘭芳對(duì)于【南梆子】的運(yùn)用，始于1915年編演《嫦娥奔月》之時(shí)。這是一出應(yīng)節(jié)戲，演于那一年的中秋，也是梅先生創(chuàng)編的第一部古裝新戲。由于是新編戲，其中的人物、唱腔、服飾、表演等都沒有現(xiàn)成的模式可以模仿，在齊如山等友人的共同努力下，他們搜集嫦娥的畫作，“從畫里找材料”，將服飾、扮相都改成古裝，在京劇傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上借鑒古代歌舞以及昆曲的身段表演，并在京劇舞臺(tái)上首次使用追光，成就了一出唯美的神話歌舞劇。齊如山在回憶錄中曾寫道：“這種辦法，在皮黃中還是創(chuàng)舉，一定可以一新觀眾之耳目?！眥10} 1915年10月31日，該劇在北京吉祥戲園正式上演即大受歡迎，“連演了四天，天天滿座?！眥11}

《嫦娥奔月》演偷食后羿不死仙丹的嫦娥，乃入月宮。中秋之夜，觀人間夫妻團(tuán)圓，感天界高處不勝寒的故事。劇中有一段嫦娥向往人間的抒情唱段，梅蘭芳認(rèn)為京劇原有的板式不足以刻畫，便創(chuàng)造性的使用了【南梆子慢原板】“碧玉階前蓮步移”這一新腔。據(jù)1926年高亭唱片公司錄音，梅蘭芳演唱的這段【南梆子慢原板】，唱句共有四疊，各句唱詞均為二、二、三構(gòu)成的七字句，唱腔在每逗中有過門（小墊頭）或拖腔相間，各樂句構(gòu)成“擴(kuò)頭、漏腰、頂尾”的三腔式結(jié)構(gòu)。

劇中嫦娥的這段【南梆子】唱腔，上、下樂句均由三個(gè)腔式構(gòu)成，上句唱腔6板，第一腔“擴(kuò)頭”，中眼起唱，通過“玉”字的上弧型特色甩腔及之后的4板過門使腔幅擴(kuò)大，落于徵音;第二腔“漏腰”，中眼起唱，與第一腔的起腔樂匯“mi-do-la”相同，再次出現(xiàn)上弧型旋律線，小墊頭后第三腔頂板起，唱腔中多次出現(xiàn)變宮音，雖然具有向下屬方向調(diào)接觸的痕跡，但不具備調(diào)式轉(zhuǎn)換的功能，以羽音作結(jié);下句唱腔共7板，各腔式起腔的板眼位置與上句相同，第一腔“晶”字同樣伴有甩腔，使腔幅擴(kuò)大，并將唱腔推向最高音區(qū)“mi”音后回環(huán)下行，以徵音收腔，與上樂句相呼應(yīng)。由于上、下樂句的三腔之間，第一腔后都伴有長(zhǎng)時(shí)值的拖腔及過門，與后兩腔明顯隔開，因此，在一個(gè)樂句中常常給人前后兩腔的印象。

梅蘭芳為渲染嫦娥內(nèi)心的清冷寂寞，演唱時(shí)配合袖舞的做功表演，通過唱、做有機(jī)結(jié)合，刻畫了中秋之夜嫦娥歡宴之余，思念人間真情、情中寓美的意境，唱腔溫婉柔美，大方秀麗，奠定了梅派【南梆子】唱腔的基本程式，以此為起點(diǎn)，他在其后創(chuàng)演的新戲中反復(fù)運(yùn)用了【南梆子】曲調(diào)，并逐漸展現(xiàn)其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、不同形態(tài)的【南梆子】

繼《嫦娥奔月》之后，至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，梅蘭芳創(chuàng)演的眾多劇目，如《春秋配》（1917）、《霸王別姬》（1921）、《西施》（1923）、《廉錦楓》（1923）、《太真外傳》（1925—1926）、《紅線盜盒》（1926）、《三娘教子》（1927）、《俊襲人》（1927）、《春燈謎》（1928）、《鳳還巢》（1928）、《生死恨》（1932）等，都使用了【南梆子】聲腔?？梢哉f(shuō)，這一階段是梅蘭芳編演新劇最多的時(shí)期，而【南梆子】也隨之不斷成熟，在原有唱腔程式基礎(chǔ)上，為刻畫不同人物形象有了更多的變化與創(chuàng)造。

（一）唱念并重的【南梆子】

《霸王別姬》是梅派經(jīng)典劇目，1922年2月15日梅蘭芳與楊小樓搭班首演于北京第一舞臺(tái){12}。該劇是一出以楚漢相爭(zhēng)為藍(lán)本的古裝新戲，根據(jù)明代沈采《千金記》傳奇經(jīng)齊如山、吳震修等人改編而成。梅蘭芳在“巡營(yíng)”一場(chǎng)演唱的【南梆子原板】，曲調(diào)哀婉悲涼，可謂膾炙人口。為了刻畫虞姬愁悶、堅(jiān)貞、委婉的形象，梅蘭芳一改往日【南梆子】只唱不念的形式，在唱腔中融入了大量念白，唱念并重，將人物性格刻畫得栩栩如生。

這段唱腔開始處有一句“看大王醉臥帳中，我不免去到帳外閑步一回”的念白，道出虞姬愁悶焦急的情緒，尤其“閑步一回”的叫板，聲音暗含感慨，后接【南梆子】原板]過門，加入小鑼以襯托虞姬低頭揉胸的動(dòng)作?！翱创笸踉趲ぶ泻鸵滤€(wěn)，我這里出帳去且散愁情”兩句雖在程式上與《嫦娥奔月》中的【南梆子】基本一致，唱腔則更為凄美、婉轉(zhuǎn)，尤其下句腔用到了南梆子的最高音，但毫無(wú)壓抑感，反而給人以自然、優(yōu)美的印象，這恰恰是梅派唱腔高、中、低音銜接無(wú)痕，腔圓動(dòng)聽的“音堂相聚”{13}唱法的藝術(shù)體現(xiàn)。梅紹武曾回憶說(shuō)：“他（梅蘭芳）在每出戲當(dāng)中，不是為了炫耀歌喉而從頭至尾運(yùn)用同一聲調(diào)的嗓音一味傻唱，而是根據(jù)劇情的發(fā)展和角色內(nèi)心的活動(dòng)，自然流露出低婉或高亢的優(yōu)美音韻”{14}。在兩疊唱腔之后的一段念白更見演員的功力，舊時(shí)的舞臺(tái)上，燈光條件十分簡(jiǎn)陋，這種深秋夜靜的情景全部要靠演員的唱、念、做來(lái)表現(xiàn)，梅蘭芳在原有念白方法的基礎(chǔ)上，采用了一些在冷天說(shuō)話有點(diǎn)發(fā)噤的氣口念出來(lái)。如果沒有結(jié)實(shí)的念白功夫和優(yōu)越的嗓音，觀眾很難聽到足夠的音量，但梅先生使用這種念法，觀眾依然覺得打動(dòng)耳鼓從而感受到凄清的境界{15}。

（二）以腔動(dòng)人的【南梆子】

梅蘭芳編創(chuàng)了眾多【南梆子】唱腔，不僅有唱念結(jié)合的佳作，亦有以腔動(dòng)人的珍品。1923年取材于昆曲《浣紗記》，經(jīng)由羅癭公、王瑤卿改編的古裝新劇《西施》便是其中之一。這是梅蘭芳1922年組建承華社后創(chuàng)作的第一部新戲，也是他對(duì)古裝新戲由神話傳說(shuō)向歷史題材開拓的佳品。編創(chuàng)時(shí)，為了表現(xiàn)古代美女西施的形象，梅蘭芳專程到京師圖書館（現(xiàn)國(guó)家圖書館）借閱《大清會(huì)典圖》，以研究古典舞蹈姿態(tài)，并借鑒古代“佾舞”的手勢(shì)創(chuàng)造出一段“羽舞”{16}。

“響栗廊”一場(chǎng)【南梆子慢原板】“想當(dāng)年苧蘿村春風(fēng)吹遍”唱段，是范蠡設(shè)計(jì)滅吳，西施遙想當(dāng)年無(wú)限感概時(shí)的一段唱，唱腔中多次出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)值的甩腔，唱功吃重，樸素動(dòng)情。據(jù)1924年勝利唱片公司錄音，梅蘭芳演唱時(shí)，每疊上句的第一腔都有拖腔，層層推進(jìn)，同時(shí)第二、三疊的第一腔由原來(lái)的2板擴(kuò)大到4板，“那”“上”兩字的拖腔長(zhǎng)達(dá)3板，迂回曲折，纏綿悱惻。落板腔（第四疊）第三腔更是由原來(lái)的3板擴(kuò)大到5板，“回”字長(zhǎng)拖腔以及變宮音上的大顫音突出強(qiáng)調(diào)西施深切的思鄉(xiāng)之情。需要注意的是，在這句腔之后并未直接引入下句唱腔，而是插入了一段舞蹈化的身段，猶如神來(lái)之筆，令觀眾倍感新鮮，西施合著樂隊(duì)的伴奏以表達(dá)內(nèi)心矛盾、復(fù)雜的情緒。下句第三腔“珠淚漣漣”速度減慢，一字多音，其旋律進(jìn)行是梅派【南梆子原板】唱腔的固定程式。為了豐富唱腔的表現(xiàn)力，從這出戲開始，梅蘭芳還在京劇伴奏樂器中增加了二胡，當(dāng)時(shí)由琴師王少卿擔(dān)任，徐蘭沅與王少卿的配合相得益彰。在梅先生的帶動(dòng)下，自此之后，二胡亦成為了京劇旦角演唱必不可少的樂器。

（三）唱做俱佳的【南梆子】

梅蘭芳所創(chuàng)造的各類【南梆子】唱段，以唱做俱佳而聞名于世的當(dāng)以《太真外傳》中的“霓裳舞盤”一場(chǎng)莫屬。這是一部梅派名劇，1927年北京《順天時(shí)報(bào)》主辦的“五大名伶新劇奪魁投票”活動(dòng)中，梅蘭芳憑此劇榮登榜首{17}，它不僅是為梅派唱腔帶來(lái)巨大榮譽(yù)的一部戲，也是京劇歷史上少有的“連臺(tái)本戲”。

早在1924年，梅蘭芳、齊如山等人便開始醞釀這部戲，為了與傳統(tǒng)的《貴妃醉酒》相區(qū)別，他們另辟蹊徑，轉(zhuǎn)以洪昇的《長(zhǎng)生殿》為藍(lán)本，并以古裝新戲的風(fēng)格，講述李、楊二人的愛情故事。全劇共四本，徐蘭沅、王少卿精心設(shè)計(jì)唱腔，梅蘭芳逐一搬演。頭、二本以唱取勝，1925年首演，梅蘭芳創(chuàng)制的新腔聲情并茂，在“華清窺浴”中還創(chuàng)造了【反四平】的新板式。三、四本歌舞并重，首演于1926年。有學(xué)者評(píng)價(jià)梅蘭芳的《太真外傳》“是一部?jī)A注心血、標(biāo)新立異之作，其歌唱之精、表演之深、舞蹈之美都不同凡響，可以說(shuō)是他集古裝新戲藝術(shù)創(chuàng)造之大成的碩果?！眥18}

三本《太真外傳》的上演，除了“承華社”的演員外，還特邀“富連成”學(xué)生扮演“舞盤”的舞童。在這場(chǎng)戲中，梅蘭芳嘗試將一曲[南梆子]發(fā)展成為一套規(guī)模宏大的“霓裳羽衣舞”。據(jù)他本人回憶，當(dāng)時(shí)在臺(tái)上還搭起了一座道具式高足盤，楊貴妃在盤上舞蹈。盤下配以眾童子的伴舞，場(chǎng)面十分恢弘熱烈{19}。與舞蹈相配合，他們?cè)谝魳飞弦嗤黄圃械摹灸习鹱印勘硌菪问剑瑢⒊慌c曲牌交替呈現(xiàn)。在“唐天子你需要洗耳靜聽，這就是霓裳曲第一新聲”【南梆子慢原板】唱段后，緊接【寄生草】曲牌，后再遞唱【南梆子】，如此唱腔與曲牌輪番交替，構(gòu)成【南梆子慢原板】-【寄生草】-【南梆子慢原板】-【回回曲】-【南梆子慢原板】-【沉醉東風(fēng)】-【南梆子慢原板】-【哪吒令合頭】的“主插體”音樂結(jié)構(gòu)。通過唱腔與音樂的交替呈現(xiàn)，舞蹈與唱腔的完美結(jié)合，完成了一曲楊貴妃與眾童子載歌載舞的宏大場(chǎng)景，這不僅是梅蘭芳對(duì)古裝新戲表演的偉大創(chuàng)舉，亦是對(duì)【南梆子】唱腔藝術(shù)再一次基于傳統(tǒng)上的出新。

三、遲暮再唱【南梆子】

自1932年編演《抗金兵》《生死恨》之后，至1959年《穆桂英掛帥》的問世，近三十年間梅蘭芳未曾排演新作。當(dāng)他以全新的穆桂英形象再次站上舞臺(tái)時(shí)已是66歲。京劇《穆桂英掛帥》是梅蘭芳根據(jù)豫劇同名劇目，為慶祝新中國(guó)成立十周年改編創(chuàng)演的古裝新戲。講述隱居家鄉(xiāng)二十年的巾幗英雄穆桂英重披戰(zhàn)袍，領(lǐng)命出征的故事。該劇共七場(chǎng)，鄭亦秋任導(dǎo)演，裴世長(zhǎng)和姜鳳山分別擔(dān)任鼓師與琴師。為了鮮明地呈現(xiàn)“接帥”前后穆桂英不同的藝術(shù)形象，梅蘭芳在劇中身兼青衣和刀馬旦兩種行當(dāng)，表演“鄉(xiāng)居”“接印”和“發(fā)兵”三場(chǎng)。該劇于1959年5月25日在北京人民劇場(chǎng)首演，一經(jīng)上演便好評(píng)如潮，一連數(shù)場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。著名曲家景孤血曾評(píng)價(jià)：“這一場(chǎng)戲，假如說(shuō)梅蘭芳是一只鳳，他就像給空臺(tái)上布滿了彩云;假如說(shuō)梅蘭芳是一條龍，他就像給空臺(tái)上激滿了海水。而實(shí)際上臺(tái)卻還是空臺(tái)，只憑他那颯颯泱泱的演技，不但是充滿了臺(tái)，而且還使?jié)M臺(tái)欲動(dòng)。”{20}

對(duì)于這出戲的藝術(shù)創(chuàng)造，梅蘭芳是傾注大量心血的，他曾強(qiáng)調(diào)：“要根據(jù)京劇的特點(diǎn)和風(fēng)格來(lái)加以變動(dòng)和修改，決不能不經(jīng)過自己的融化而生搬硬套地去摹仿。我要嘗試用京劇的程式和表演手法來(lái)表現(xiàn)穆桂英的這一段動(dòng)人的故事，我雖然演了幾十年的穆桂英，但這是三十年來(lái)第一次準(zhǔn)備排練的新劇目，我已六十開外，要演好中年穆桂英的英姿，肯定會(huì)遇到不少困難，但是我有信心要移植成功，虛心向豫劇學(xué)習(xí)?！眥21}為了表現(xiàn)出穆桂英老當(dāng)益壯的英雄氣概，全曲采用【西皮】唱腔，通過精到地唱念做打以及各類板式間的變化，塑造人物形象。在最后一場(chǎng)，與原有豫劇唱本的大段唱腔不同，由于已接近尾聲，戲劇高潮亦在前幾場(chǎng)中呈現(xiàn)，因此并未加入大段的唱、做，而是通過一段【西皮】唱腔“大炮三聲如雷震”起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

梅蘭芳于簾內(nèi)唱【西皮倒板】，出場(chǎng)時(shí)樂隊(duì)并沒有使用傳統(tǒng)的【四擊頭】，而是改用【絲邊、長(zhǎng)錘】，穆桂英隨鑼聲威武亮相，更顯豪邁。之后的[西皮原板]敘中夾議，唱腔更顯颯爽英姿。兩疊過后，將【西皮原板】改唱【南梆子】，轉(zhuǎn)而對(duì)宗保、金花和文廣加以贊賞。首句唱詞最初為“金花女著戎裝儀姿英俊”，經(jīng)作曲家田漢將后四個(gè)字改為“婀娜剛勁”，唱腔一改往日【南梆子】纖細(xì)、華麗、柔美的風(fēng)格，演唱的異常簡(jiǎn)約凝練，上、下句間的過門也被省略，表現(xiàn)出穆桂英看到丈夫、兒女后的那份親切，又不失豪邁的氣質(zhì)，“擂鼓三通轅門進(jìn)”一句唱腔唱散，后轉(zhuǎn)入【西皮散板】。這出戲中的【南梆子】穿插于【西皮】唱腔中使用，從塑造人物自身的性格出發(fā)，突破了傳統(tǒng)的程式，既符合劇情又使唱腔不失新鮮感。

縱觀梅蘭芳編演的大量新戲以及創(chuàng)造出的眾多新腔，它們是繼承傳統(tǒng)又善于開拓的。正是基于此，【南梆子】才得以廣泛唱用并不斷換發(fā)出勃勃生機(jī)。該聲腔的每一次呈現(xiàn)都伴隨著一次蛻變，它們的程式與變化恰恰是梅蘭芳先生“移步不換形”理論的集中體現(xiàn)。這些唱段聽起來(lái)無(wú)一不保持著傳統(tǒng)京劇的韻味，但細(xì)細(xì)品味卻沒有哪一段是按照傳統(tǒng)生搬硬套來(lái)的，處處蘊(yùn)含著新意。它們?cè)诔?、表演、服裝、化妝、舞蹈、布景、伴奏等多方面較之以往的每一次都在不斷創(chuàng)新，但它們卻并未背離京劇唱、念、做、打的藝術(shù)規(guī)律。梅蘭芳先生的一生為后人留下了眾多寶貴的藝術(shù)珍品，【南梆子】唱腔也在他的唱用過程中不斷成熟，獨(dú)幕劇中突顯新鮮的“見此情不由人自思自”（《俊襲人》）、起腔精辟脫俗的“王春娥聽一言喜從天降”（《三娘教子》）、賦有家國(guó)情懷的“勸相公你不必太疑心”（《生死恨》）等等，這些唱段通過梅先生的精心創(chuàng)造，都成為值得后人深入研習(xí)的藝術(shù)精品。

① 青木正二《中國(guó)近世戲曲史》，王古魯譯，北京：作家出版社1958年版，第443頁(yè)。

② 徐慕云《中國(guó)戲劇史》，上海：世界書局1938年版，第224頁(yè)。

③ 李嘯倉(cāng)《贛劇諸腔的來(lái)源與演變》，《劇曲研究》1957年第2期。

④ 周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，北京：人民文學(xué)出版社1960年版，第464頁(yè)。

⑤ 楊予野《京劇唱腔研究》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社、遼寧文藝出版社1990年版，第581頁(yè)。

⑥ 張正治《京劇腔調(diào)【南梆子】來(lái)源研究》，《中國(guó)戲曲》2003年第4期，第75頁(yè)。

⑦ 張剛、王喜太《京劇音樂述論》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社2007年版，第203頁(yè)。

⑧ 音樂理論家劉正維先生曾提出：腔式是戲曲音樂“行路的姿態(tài)”，“是戲曲唱腔中以一句詞為單位，詞曲同步運(yùn)動(dòng)形成的腔句結(jié)構(gòu)形式，是唱腔戲劇性變化的基礎(chǔ)動(dòng)力，也是最具特點(diǎn)、最生動(dòng)活躍、最能互相借鑒吸收并體現(xiàn)創(chuàng)造性戲曲曲式的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。”與此同時(shí)，他還將腔式形態(tài)按照句逗數(shù)量分為單腔式、兩腔式、三腔式及多腔式的多種類型，為我國(guó)戲曲音樂研究提供了重要的理論積淀。參見劉正維《戲曲腔式及其板塊分布論》，《中國(guó)音樂學(xué)》1993年第4期，第33頁(yè)。

⑨ 梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》，北京：中國(guó)戲劇出版社1987年版，第573頁(yè)。

⑩ 齊如山《齊如山回憶錄》，北京：寶文堂書店1989年版，第113頁(yè)。

{11} 同{10}，第114頁(yè)。

{12} 李伶伶《梅蘭芳全傳》，北京：中國(guó)青年出版社2001年版，第265頁(yè)。{13} 許姬傳、朱家潛《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》，北京：中國(guó)戲劇出版社1960年版，第182頁(yè)。

{14} 梅紹武《憶父親梅蘭芳扮演的虞姬》，《人民戲劇》1979年第1期，第22頁(yè)。

{15} 同{13}，第145頁(yè)。

{16} 梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年：梅蘭芳回憶錄》（下），北京：團(tuán)結(jié)出版社2006年版，第631頁(yè)。

{17} 謝思進(jìn)、孫利華《梅蘭芳藝術(shù)年譜》，北京：文化藝術(shù)出版社2009年版，第144頁(yè)。

{18} 同{17}，第137頁(yè)。

{19} 梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年：梅蘭芳回憶錄》（下），北京：團(tuán)結(jié)出版社2006年版，第642—643頁(yè)。

{20} 景孤血《“一個(gè)人演演滿臺(tái)”——寫在觀摩梅蘭芳的《穆桂英掛帥》

后》，《北京晚報(bào)》1959年5月26日。

{21} 謝思進(jìn)、孫利華《梅蘭芳藝術(shù)年譜》，北京：文化藝術(shù)出版社2009年版，第337頁(yè)。

（本文為2019年度“中央音樂學(xué)院科研資助計(jì)劃”一般項(xiàng)目階段性成果）

王宇琪 ?中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責(zé)任編輯 ? 劉曉倩）