謝丹

摘要：當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)文化輸入遠(yuǎn)超過(guò)音樂(lè)文化輸出。樂(lè)器與演奏者是影響器樂(lè)文化發(fā)展的主、客觀要素。本文試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器形制變革與音樂(lè)教育現(xiàn)狀兩方面的初步分析，探究制約當(dāng)代中國(guó)民族器樂(lè)文化傳播的部分現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：民族器樂(lè);樂(lè)器形制;音樂(lè)教育

器樂(lè)是音樂(lè)文化的重要組成部分，而文化是一個(gè)國(guó)家的軟實(shí)力。當(dāng)下，我國(guó)的音樂(lè)文化輸入遠(yuǎn)超過(guò)音樂(lè)文化輸出。例如，西方的舶來(lái)品鋼琴自明朝萬(wàn)歷年間傳入中國(guó)，其傳播速度、廣度持續(xù)上升。時(shí)至今日，鋼琴儼然已成為中國(guó)最普及的樂(lè)器，以至國(guó)內(nèi)各地音樂(lè)院校將鋼琴專業(yè)單設(shè)為一個(gè)系，其他各類西洋樂(lè)器和民族樂(lè)器則統(tǒng)歸于管弦系、民樂(lè)系。反觀中國(guó)民族器樂(lè)在國(guó)外的傳播，除了日本、新加坡等少數(shù)亞洲國(guó)家有人感興趣、學(xué)習(xí)以外，其他大部分國(guó)家、地區(qū)的人對(duì)中國(guó)民族器樂(lè)是感到陌生的。近年來(lái)，被媒體曝光的部分中國(guó)音樂(lè)人在維也納金色大廳的自我炒作同樣暴露了中國(guó)民族音樂(lè)文化在國(guó)外傳播的窘態(tài)。

事實(shí)上，不僅外國(guó)人對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)陌生，就連我們自己也對(duì)其缺乏起碼的了解。相當(dāng)一部分中國(guó)人對(duì)民族器樂(lè)、中國(guó)民族音樂(lè)文化的重要組成部分，還停留在一個(gè)空洞的概念化認(rèn)識(shí)階段。對(duì)于民族樂(lè)器的發(fā)音原理、音質(zhì)特點(diǎn)、演奏方式、文化歷史淵源等并不了解。目前中國(guó)民族器樂(lè)傳播雖還未瀕臨絕境，但已陷入瓶頸期?！罢麄€(gè)社會(huì)的文化大氛圍對(duì)純粹的傳統(tǒng)音樂(lè)文化持一種鄙夷、排斥的態(tài)度。傳統(tǒng)民間音樂(lè)在加速消亡，專業(yè)民族音樂(lè)的發(fā)展則給人一種慌不擇路的感覺” [1]譬如，古琴與古箏雖同為中國(guó)古老的民族彈撥樂(lè)器，但是不論形制、演奏法還是音色都相差甚遠(yuǎn)，有人卻將二者混為一談。

在器樂(lè)領(lǐng)域，樂(lè)器與演奏者是影響器樂(lè)文化發(fā)展的主、客觀要素?，F(xiàn)階段，中國(guó)民族樂(lè)器的形制、教育兩方面都存在很多值得我們反思與改進(jìn)的問(wèn)題。

一、中國(guó)民族器樂(lè)形制變革

任何一件樂(lè)器自誕生之日起就如同一個(gè)鮮活的生命，其生命周期的長(zhǎng)短取決于主、客觀諸多因素。樂(lè)器形制變革是延長(zhǎng)其生命周期的重要元素。因?yàn)闃?lè)器形制直接關(guān)乎音質(zhì)與演奏方式，而音質(zhì)與演奏方式將影響到樂(lè)器的傳播。譬如不過(guò)短短幾個(gè)世紀(jì)就盛行于世界各國(guó)的鍵盤樂(lè)器鋼琴?，F(xiàn)代鋼琴的發(fā)明者、意大利的巴爾托洛奧.克里斯托福里在保持古鋼琴的發(fā)音原理基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時(shí)的工業(yè)科技，改變了鋼琴的發(fā)音材質(zhì)。這一形制變革促使鋼琴的音質(zhì)更為豐富，演奏方式也更加靈活（能夠通過(guò)手指觸鍵來(lái)直接控制音量變化）。而此后，德國(guó)人、英國(guó)人都相繼對(duì)鋼琴的形制進(jìn)行了突破性的變革。以至我們已經(jīng)很難從今天的鋼琴上找到古鋼琴的影子了。毋庸置疑，如果沒(méi)有經(jīng)歷多次樂(lè)器形制的變革，鋼琴的音樂(lè)表現(xiàn)力就不會(huì)越來(lái)越豐富，也就不可能在全球范圍如此盛行了。

提到中國(guó)民族器樂(lè)形制變革，至今還無(wú)人超越20世紀(jì)的劉天華先生。在此之前，這件樂(lè)器難登大雅之堂。與劉天華先生同時(shí)代的民間器樂(lè)藝人華彥鈞先生精通二胡、琵琶、竹笛等多種民族樂(lè)器，集演奏與創(chuàng)作于一身，但是如果沒(méi)有當(dāng)年楊蔭瀏先生的民間音樂(lè)“搶救”，我們今天就不可能聽到當(dāng)時(shí)僅在無(wú)錫街頭小范圍流傳的《二泉映月》了?！皠⑻烊A先生改革了二胡結(jié)構(gòu)，琴筒由長(zhǎng)期采用的圓形改為六角形;千金至琴馬的距離基本固定在46—48厘米之間。將定弦音高固定下來(lái)，內(nèi)弦為D，外弦為A，使二胡能夠加入樂(lè)隊(duì)演奏。增寬了二胡的應(yīng)用音域?！盵2]自此，二胡不再僅流傳于街頭巷尾，而被納入民族器樂(lè)主流。但是，自20世紀(jì)30年代劉天華先生病逝之后，不論是二胡，還是其他民族器樂(lè)在形制上的變革都不足以影響到一件樂(lè)器的傳播范圍。

當(dāng)代中國(guó)民族器樂(lè)形制變革主要存在兩個(gè)問(wèn)題。其一，部分嚴(yán)重制約樂(lè)器普及的形制缺陷被擱置、未解決，例如彈撥樂(lè)器琵琶。琵琶的琴弦易斷，尤其是主要承擔(dān)旋律聲部的一弦。因?yàn)橥蝗粩嘞叶袛嘌葑鄮缀跏敲恳粋€(gè)琵琶演奏者都經(jīng)歷過(guò)或擔(dān)心過(guò)的問(wèn)題。雖然琵琶琴弦的材質(zhì)從最初的絲弦演變?yōu)榱爽F(xiàn)在使用的鋼絲弦或鋼絲尼龍弦，在音量與音質(zhì)上都得到了一定程度的改善，但是如何增強(qiáng)琴弦的韌性，這一關(guān)乎演奏完整性的問(wèn)題至今尚未得到解決。其二，盲目地采用現(xiàn)代科技改變樂(lè)器自身缺陷。例如二胡，作為拉弦樂(lè)器，演奏者對(duì)其音準(zhǔn)的準(zhǔn)確把握一直是個(gè)難題，而且二胡的音量，尤其是高音區(qū)音量偏薄弱、缺乏穿透力。目前發(fā)明出來(lái)的電聲二胡已經(jīng)克服了傳統(tǒng)二胡的這兩個(gè)形制缺陷，但是電聲二胡在顛覆了傳統(tǒng)二胡發(fā)音原理的同時(shí)，也顛覆了二胡傳統(tǒng)的演奏方式，反而抹殺了樂(lè)器的藝術(shù)個(gè)性。如此一來(lái)，雖然降低了演奏技法上的難度，但是演奏者與樂(lè)器之間的關(guān)系卻被機(jī)械化了。在進(jìn)行樂(lè)器形制變革時(shí)，我們是否應(yīng)當(dāng)明確并保護(hù)樂(lè)器的藝術(shù)個(gè)性、在傳承中創(chuàng)新？誠(chéng)然，樂(lè)器的每一次變革都離不開科技助力，但是科技能否真正推動(dòng)器樂(lè)文化進(jìn)程，這取決于我們?nèi)绾芜\(yùn)用科技。事實(shí)上，我們正在進(jìn)行一些積極的嘗試，例如中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所建立“中國(guó)民族樂(lè)器音色庫(kù)”以科技的方法來(lái)保護(hù)民族器樂(lè)資源。

二、音樂(lè)教育

除了樂(lè)器形制變革，當(dāng)前國(guó)內(nèi)的音樂(lè)教育也是制約民族器樂(lè)普及的一個(gè)主要因素。

首先，教學(xué)體系不利于民族器樂(lè)文化的傳播。專業(yè)音樂(lè)教育培養(yǎng)出來(lái)的應(yīng)當(dāng)是具備良好音樂(lè)綜合能力、具有創(chuàng)造力的音樂(lè)人，而不僅僅是在某種音樂(lè)技能上突出卻毫無(wú)創(chuàng)造力的“匠人”。以鋼琴為例，在鋼琴發(fā)展史上很多杰出的作曲家通常自身也精通鋼琴演奏。例如波蘭音樂(lè)家肖邦、俄羅斯音樂(lè)家拉赫瑪尼諾夫、匈牙利音樂(lè)家李斯特。如果他們沒(méi)有深厚的民族音樂(lè)基礎(chǔ)、杰出的創(chuàng)造力、精湛的鋼琴演奏能力，就不可能創(chuàng)造出富有民族精神的鋼琴作品《波蘭舞曲》《匈牙利狂想曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》……

但是國(guó)內(nèi)現(xiàn)行的音樂(lè)專業(yè)課程設(shè)置并不利于培養(yǎng)學(xué)生健全的音樂(lè)素養(yǎng)與創(chuàng)造力。音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系學(xué)生除了學(xué)習(xí)演奏，只有音樂(lè)史、和聲、作品分析等方面最基礎(chǔ)的課程。多年專業(yè)學(xué)習(xí)的結(jié)果是大多數(shù)民樂(lè)系學(xué)生只會(huì)演奏不會(huì)創(chuàng)作，即只是進(jìn)行音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作而非原創(chuàng)。因此除古琴外，其他中國(guó)民族樂(lè)器的作品數(shù)量很有限，能夠傳世的作品更是寥寥可數(shù)。而古琴雖然前人留下了數(shù)千首作品，但特殊的記譜法又局限了琴曲的傳播。不論是早期繁復(fù)的文字譜，還是在文字譜基礎(chǔ)上進(jìn)行了簡(jiǎn)化的減字譜，對(duì)于今天的古琴學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)都像是天書，所以現(xiàn)在流傳較廣的古琴作品僅是其中的少數(shù)部分。

器樂(lè)的發(fā)展離不開器樂(lè)作品創(chuàng)新。但是近年來(lái)，中國(guó)民族器樂(lè)主要流傳的還是傳統(tǒng)曲目而非創(chuàng)作曲目。這主要也源于教學(xué)體系問(wèn)題。作曲系學(xué)生對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器的了解大多來(lái)自音樂(lè)作品欣賞而非演奏實(shí)踐。這種不是基于實(shí)踐的間接性了解很難真正掌握一件樂(lè)器的特殊語(yǔ)言，因此作曲系學(xué)生創(chuàng)作民樂(lè)曲時(shí)只有借助于民樂(lè)專業(yè)同學(xué)的演奏才能聽到自己音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)際音響效果。此外，國(guó)內(nèi)作曲專業(yè)的教學(xué)理論主要來(lái)源于德國(guó)與蘇聯(lián)。學(xué)生除專業(yè)課外，學(xué)習(xí)的四大作曲基礎(chǔ)課程和聲、作品分析、復(fù)調(diào)、配器都是德國(guó)、蘇聯(lián)作曲家在自身的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上逐步總結(jié)形成的理論。試想，以國(guó)外作曲思維、作曲方式為基礎(chǔ)，進(jìn)行中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作，其音樂(lè)母語(yǔ)文化特點(diǎn)何在？當(dāng)然，中國(guó)音樂(lè)史上不乏西學(xué)中用的典范，例如冼星海的《黃河大合唱》。但是為何在民族器樂(lè)領(lǐng)域，至今沒(méi)有能夠超越《二泉映月》的二胡曲、超越《十面埋伏》的琵琶曲？這是值得我們深思的現(xiàn)象。

其次，教學(xué)方式不利于傳播。民族器樂(lè)專業(yè)教學(xué)仍然沿襲口傳心授。這種教學(xué)方式靈活、直接，便于教師因材施教，也便于學(xué)生模仿與領(lǐng)悟。但是就傳播而言，時(shí)間、空間局限太大。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，當(dāng)代中國(guó)民族器樂(lè)缺乏突破性的樂(lè)器形制變革;缺乏健全的、以本民族音樂(lè)文化為基礎(chǔ)的教育體系。只有當(dāng)我們重視并反思這些問(wèn)題，進(jìn)而在實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，才有可能扭轉(zhuǎn)當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)文化輸入大于音樂(lè)文化輸出的現(xiàn)狀，中國(guó)民族器樂(lè)的傳播才能更廣、更長(zhǎng)久。

參考文獻(xiàn)：

[1]周海宏.危機(jī)中的抉擇——對(duì)改造、發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的再認(rèn)識(shí)[J].人民音樂(lè)，1989（01）：16-20.

[2]李子賢.劉天華在二胡改革與發(fā)展方面的主要貢獻(xiàn)[J].樂(lè)器，1996（01）：20.