張靜 薛首中

【摘要】聲腔化藝術(shù)本是聲樂領(lǐng)域中的一個專有術(shù)語，最初指戲曲藝術(shù)中不同風(fēng)格的演唱方法。隨著這一詞匯在概念上的不斷擴(kuò)大，理念及內(nèi)涵開始在眾多不同的藝術(shù)領(lǐng)域中予以滲透。我國民族器樂的創(chuàng)作有相當(dāng)數(shù)量的作品取材于戲曲音樂，因此聲腔化藝術(shù)的特質(zhì)自然也存于其中。本文從演奏技術(shù)的角度，對二胡曲《秦腔主題隨想曲》中蘊(yùn)含的聲腔化藝術(shù)特點(diǎn)展開分析，以期挖掘秦派音樂的本質(zhì)，提高對二胡演奏藝術(shù)的認(rèn)知，提升傳承民族音樂文化的自信心和自覺性，并拓展學(xué)術(shù)研究的廣度及深度。

【關(guān)鍵詞】二胡;演奏;技術(shù);聲腔化

【中圖分類號】J632.21 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、聲腔化概念的由來

“聲腔”一詞最早見于戲曲藝術(shù)中，明代即有海鹽腔、余姚腔、昆山腔（昆曲）和弋陽腔等四大聲腔。至清代時戲曲藝術(shù)更加繁盛，同樣又有南昆、北弋、東梆、西柳等新的四大聲腔之說。聲腔化藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種主要由不同的語言（方言）形成的各種不同的演唱方法。從音樂的微觀層次上講，就是指單音的運(yùn)動狀態(tài)及其變化形態(tài)，也可以將其看作是一種由語言的音調(diào)逐步發(fā)展而來的演唱腔調(diào)。我國疆域遼闊、戲曲劇種繁多，為聲腔化藝術(shù)的多元發(fā)展提供了雄厚的傳統(tǒng)基因和文化土壤。

二胡，作為我國傳統(tǒng)民族樂器中最具代表性的一種弓弦樂器，許多作品的素材來源于戲曲音樂。樂器本身不僅有最接近人聲的音色、音質(zhì)，而且又極具歌唱性、抒情性等藝術(shù)潛質(zhì)，所以聲腔化藝術(shù)在二胡演奏藝術(shù)中的存在便具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴Ｖ葑嗉议h惠芬通過對二胡音樂語言的不斷探索和研究，最先提出器樂演奏聲腔化的概念，使其開始不僅僅局限在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域中。于是，“腔韻意識”成為二胡演奏理論研究中的精髓，并引起大多數(shù)演奏家和作曲家的長期關(guān)注。簡單地說，二胡演奏藝術(shù)中的聲腔化就是指在二胡演奏過程中通過模擬曲調(diào)中的“腔音”“腔調(diào)”去獲得作品所賦予的意境和氣韻，以更加準(zhǔn)確地表達(dá)作品的風(fēng)格，塑造特有的音樂形象。

20世紀(jì)初，劉天華先生將二胡從原本附屬于戲曲等藝術(shù)形式的伴奏地位推向更加廣闊的舞臺，使其成為一件獨(dú)奏樂器。新中國成立后，各種不同風(fēng)格的二胡作品不斷涌現(xiàn)，并深受廣大民眾的喜愛和歡迎。以《秦腔主題隨想曲》為代表的秦派二胡音樂，因以秦腔中的傳統(tǒng)音調(diào)為主要創(chuàng)作元素，加上二胡豐富的表現(xiàn)力和秦派音樂特有的“歡音”“苦音”調(diào)式色彩，成為大家喜聞樂見的經(jīng)典作品。

二、聲腔化藝術(shù)的運(yùn)用

二胡獨(dú)奏曲《秦腔主題隨想曲》由西安音樂學(xué)院教授、作曲家趙震宵先生和二胡演奏家、教育家魯日融先生于1958年根據(jù)秦腔的唱腔和曲牌音樂創(chuàng)作而成，最初為民族管弦樂曲，后改編為二胡獨(dú)奏曲。該曲在結(jié)構(gòu)布局上采用了“散、慢、中、快、散”的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)手法和板式變化原則，慢板激越、豪放;快板灑脫、直爽，通過耿直而強(qiáng)有力的運(yùn)弓及摟弦、泛滑等特有的秦派音樂技法對旋律進(jìn)行的各種裝飾生動地描繪和展現(xiàn)了陜西地區(qū)獨(dú)特的地域環(huán)境及文化背景，塑造了淳樸、粗獷，而又豁達(dá)、爽朗的音樂性格和藝術(shù)形象，成為二胡作品中“秦派音樂”的代表之作。

引子部分選自秦腔中的“滾白”，作者將原有的苦音唱腔做了歡音處理，運(yùn)弓飽滿，重音突出。“1”音上的甩弓、倒弓等處理，以及相同音型先松后緊、不斷壓縮的弓速、弓壓變化，以至恰到好處地表現(xiàn)了秦地人民粗獷、樂觀的性格特征。左手上下滑音和不斷變換速度的顫指技術(shù)相結(jié)合，也凸顯了秦腔音樂聲腔化藝術(shù)的韻律和特征。如譜例1：

譜例1

經(jīng)過引子的緩沖，情緒舒緩下來，音樂進(jìn)入慢板。慢板部分運(yùn)用了秦腔曲牌“殺妲己”的音樂素材，其間苦音與歡音調(diào)式色彩的交替出現(xiàn)，使音樂時而激憤、時而歡悅。在短小樂句的變化重復(fù)時，因賦予左右手藝術(shù)處理的不同，使其形成對比，而造成半唱半念、似唱似說的敘述感。此外，上、下滑音及回滑音的頻繁運(yùn)用又仿佛是對唱腔惟妙惟肖的模仿，使旋律既婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，又略顯俏皮之感。演奏時應(yīng)注意“7”音要比十二平均律的“7”音略低些，又要比降“7”音略高些?！?”音要比十二平均律的“4”音略高些，但又比升“4”音略低些。整個慢板由于調(diào)式特性音的強(qiáng)調(diào)，加上左手強(qiáng)烈的壓揉、持續(xù)的摟弦和通過弓速而不斷變化的語氣感，使?jié)M腹的凄楚之情等復(fù)雜情感得以宣泄，聲腔化藝術(shù)手法為彰顯獨(dú)特的西北韻味提供了技術(shù)上的保障和支撐。如譜例2：

譜例2

小快板部分選用了多用于描寫“入洞房”等戲劇場景的曲牌“開柜箱”等音樂素材。切分節(jié)奏的引入給人帶來愉悅、歡快之感，小三度滑音的多次出現(xiàn)，不僅增加了樂曲的韻味，也體現(xiàn)了聲腔化手法在快板樂段的運(yùn)用特點(diǎn)。快板主題再次出現(xiàn)時氣氛更加高漲，情緒更加濃烈。右手在重音處理時有如板胡演奏技法中的“砍弓”一樣，在大臂與腕部力量有機(jī)結(jié)合的條件下，快速的弓頭音“砍”在琴弦上所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的沖擊力，依然使人能夠感受到聲腔化技法的藝術(shù)痕跡，從而形象地表達(dá)了西北地區(qū)人民直爽的性格特征。如譜例3：

譜例3

華彩樂段更是對戲曲唱腔中“自由吟唱”手法的直接模仿，漸強(qiáng)、漸快的音型在高把位、高音區(qū)呈現(xiàn)時，速度緩慢的滑音猶如人聲的假聲吟唱一般，使旋律線條更加清晰，音樂變得飄逸而秀美。

尾聲選自秦腔曲牌“扭門栓”，大幅度、強(qiáng)弓壓的長弓演奏使音樂開朗、大氣，頗具聲腔化特征的大下滑音和大上滑音的運(yùn)用使?jié)娎?、灑脫的音樂風(fēng)格得以充分表達(dá)，從而磅礴有力地結(jié)束全曲。如譜例4：

譜例4

二胡曲《秦腔主題隨想曲》中的聲腔化藝術(shù)特點(diǎn)通過左手各種滑音、顫指和揉弦，以及右手顫弓、甩弓和噴弓等多種技法的運(yùn)用得以體現(xiàn)，加上歡音、苦音調(diào)式變換的獨(dú)特魅力，使大西北人民豐富的內(nèi)心世界和質(zhì)樸豪爽的性格，以及充滿戲劇性的濃郁的民族情懷得以最充分地演繹和展示。

二胡作品中的《眉戶調(diào)》《秦風(fēng)》和《蘭花花敘事曲》等都是具有鮮明陜西地域風(fēng)格的優(yōu)秀作品，聲腔化手法具有一脈相承的藝術(shù)特點(diǎn)。

三、聲腔化手法的意義

如前所述，二胡音色接近人聲，作品大多富有歌唱性，所以聲腔化藝術(shù)特點(diǎn)幾乎無處不在。早在劉天華時代，其作品也同樣包含了江南彈詞、絲竹樂等具有地域風(fēng)格的聲腔化藝術(shù)內(nèi)涵。如《閑居吟》運(yùn)用了錫劇音樂素材;《苦悶之謳》采用了江南絲竹《歡樂歌》的主題音調(diào);《光明行》則大膽地使用了京劇曲牌《八岔》音樂素材。華彥鈞根據(jù)江蘇無錫地方音樂而創(chuàng)作的《二泉映月》更具代表性。

1949年以后，特別是改革開放40年以來，二胡作品在整個民族器樂創(chuàng)作中數(shù)量最多、風(fēng)格最為廣泛。無論是載歌載舞的新疆風(fēng)格，還是委婉如歌的江南風(fēng)格;無論是奔放歡快的草原風(fēng)格，還是豪邁率真的中原風(fēng)格。其間都富含聲腔化藝術(shù)內(nèi)涵。這些風(fēng)格都需要通過對揉弦、滑音等各種技法的不同變化，以及不同的弓法設(shè)計予以呈現(xiàn)，才能恰如其分地體現(xiàn)作品所具有的獨(dú)特的聲腔韻律。同樣是揉弦或是滑音，速度的緩急、指力的大小都是影響風(fēng)格表達(dá)的重要因素。同樣是長弓或快弓，其弓速的漸變、弓壓的輕重也都是決定情感表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。

通過對傳統(tǒng)民族民間音樂的學(xué)習(xí)，對各種風(fēng)格的二胡作品進(jìn)行聲腔化手法的研究，充分挖掘音樂語言的地域性，以更加準(zhǔn)確地表達(dá)作品的思想內(nèi)涵和風(fēng)格特征是當(dāng)代二胡藝術(shù)從業(yè)者和傳承者的歷史使命。只有不斷思考和深入研究，才能充分理解和把握音樂風(fēng)格，也才能將作品中所賦予的情、氣、格、韻細(xì)膩地予以實(shí)踐和展現(xiàn)。

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