所謂“華北根性”，是指1937—1942年的華北根據(jù)地文藝在解放區(qū)乃至其后的新中國(guó)文藝中的根源地位，華北根據(jù)地文藝是適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的文藝，通常從屬于政治需要、服務(wù)于具體任務(wù)、直接發(fā)揮現(xiàn)實(shí)作用，在形式上吸收了華北地方文藝，內(nèi)容上服從于現(xiàn)實(shí)需求，審美上契合華北農(nóng)民的心理。華北根據(jù)地的文藝經(jīng)驗(yàn)推動(dòng)和促成了《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下略稱(chēng)《講話(huà)》）的形成，并通過(guò)這一文藝綱領(lǐng)對(duì)20世紀(jì)40年代以后的中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

眾所周知，解放區(qū)文藝是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起源，20世紀(jì)50—70年代的中國(guó)文學(xué)在很大程度上就是解放區(qū)文藝機(jī)制、文藝?yán)砟钌踔廖乃嚿鷳B(tài)的復(fù)制和拓展。但是在經(jīng)典的文學(xué)史表述中，解放區(qū)文藝的起源往往被追溯到延安文藝座談會(huì)，座談會(huì)之前的解放區(qū)文藝常常被視為有待修正或直接遭到忽視（如晉察冀等華北根據(jù)地的文藝實(shí)踐）。而事實(shí)上，無(wú)論是座談會(huì)后所樹(shù)立的“正確方向”還是《講話(huà)》這一產(chǎn)生悠遠(yuǎn)影響的文獻(xiàn)本身，都離不開(kāi)華北根據(jù)地文藝經(jīng)驗(yàn)和理論的支持，解放區(qū)文藝存在著深刻的“華北根性”。在延安文藝座談會(huì)后不久，周揚(yáng)即指出：“我們是身在延安，而心仍然留在上海的亭子間。這就是我們以為我們的藝術(shù)和政治結(jié)合了，而其實(shí)并沒(méi)有結(jié)合得好的來(lái)由。這種情形，當(dāng)然也有些同志是例外的，特別是華北華中各根據(jù)地的文藝工作者，由于戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的直接經(jīng)歷，是已經(jīng)正確地把握了方向?！雹僦軗P(yáng)的“正確”“錯(cuò)誤”之辨意味深長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)華中、山東根據(jù)地的文藝經(jīng)驗(yàn)積累較薄，所謂“正確”，其實(shí)主要是環(huán)繞山西的晉冀魯豫、晉察冀、晉綏根據(jù)地。而這種“正確”何以發(fā)生、如何生長(zhǎng)并得到確認(rèn)和推廣，就成了一個(gè)值得探究的問(wèn)題。

一、“華北根性”的發(fā)生機(jī)制

“華北根性”的發(fā)生，與20世紀(jì)30—40年代中國(guó)西北、華北地區(qū)的地緣環(huán)境、中共的軍事戰(zhàn)略以及政治格局密不可分——地緣條件決定了華北根據(jù)地文藝的發(fā)生、戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境則形塑了華北文藝的具體特征、“根據(jù)地—中央”的相互關(guān)系使華北文藝經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)為中央政策成為可能。

在西北和華北地區(qū)，天險(xiǎn)和交通線(xiàn)是決定核心政治力量空間分布、軍事作戰(zhàn)策略的至關(guān)重要的因素。如地處西北的陜甘寧邊區(qū)，東西邊界均毗鄰黃河，北部邊界基本沿長(zhǎng)城展開(kāi)，長(zhǎng)城以北則是毛烏素大沙漠，南部邊界有多座海拔一千米至一千八百米不等的高山。險(xiǎn)峻的地理?xiàng)l件使陜甘寧邊區(qū)一方面獲得了極大的安全保障，另一方面又導(dǎo)致其缺乏戰(zhàn)略縱深和戰(zhàn)爭(zhēng)資源，各方面發(fā)展都深受限制。直至1945年4月，“其人口一百五十萬(wàn)，不過(guò)是十九個(gè)解放區(qū)中的一個(gè)……按其人口說(shuō)來(lái)，它是一個(gè)最小的”②。而華北——尤其是山西處于黃土高原而居高臨下，并有太行、呂梁、太岳、五臺(tái)等崇山峻嶺縱橫其間，多省相連、攻守皆易?！吧轿魉貫槿A北屋脊，東可瞰制平漢，遠(yuǎn)達(dá)偽滿(mǎn)洲國(guó)境，既可阻斷關(guān)東軍與華北派遣軍之聯(lián)系，又可威脅平津，從太行山東越平漢，跨津浦，遠(yuǎn)達(dá)北海之濱;南出豫北，跨隴海，馳騁黃、淮、江、漢;北越平綏，挺進(jìn)內(nèi)蒙古草原，既可打通國(guó)際援助路線(xiàn)，又是大西北的屏障;西向連接陜甘。若突破三晉范圍，由山地推向平原，由晉進(jìn)而冀、察、綏、豫、魯，再與山東、華東、華南連接，而成抗日戰(zhàn)爭(zhēng)重心?！雹圻@樣，一方面，陜甘寧安全而狹小的地緣特點(diǎn)導(dǎo)致其守成有余而進(jìn)取較難，另一方面，以山西為中心的華北地區(qū)廣大且戰(zhàn)爭(zhēng)條件優(yōu)越，“立足西北、發(fā)展華北”就成為一種必然之選。

因此，早在1935年12月23日，中央紅軍立足陜北尚不足兩個(gè)月，毛澤東即在瓦窯堡會(huì)議上訂立了未來(lái)的軍事行動(dòng)方針，“鞏固和發(fā)展陜北蘇區(qū)，從政治上、軍事上和組織上做好渡黃河去山西的準(zhǔn)備”;“開(kāi)辟山西西部五縣以至十幾縣的局面”;“適時(shí)地由山西轉(zhuǎn)向綏遠(yuǎn)”④。后來(lái)又提出“華北有廣大的、革命情緒極高的群眾，在那里還可以進(jìn)行沒(méi)有固定戰(zhàn)線(xiàn)的大規(guī)模的運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)”，“紅軍將來(lái)主要做山西的文章”⑤。在山西成為抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)后，“經(jīng)略山西”進(jìn)一步得到了堅(jiān)定實(shí)施。1937年9月，八路軍一一五師進(jìn)駐晉西南、一二〇師駐扎于晉西北、一二九師開(kāi)赴晉東南，從此立足山西，向周邊的河北、察哈爾、綏遠(yuǎn)、河南、山東等廣大地區(qū)擴(kuò)展，進(jìn)而建立晉察冀、晉綏、晉冀魯豫三大根據(jù)地。由此形成華北根據(jù)地隔黃河拱衛(wèi)陜甘寧、保護(hù)首府延安之勢(shì)。

西北、華北也因之發(fā)生了戰(zhàn)略分工，陜甘寧根據(jù)地作為后方安然坐鎮(zhèn)指揮，延安是中央駐地，其所作所為主要是“文治”，而華北諸根據(jù)地則不僅要募集戰(zhàn)爭(zhēng)資源，更要承擔(dān)“武衛(wèi)”之責(zé)。因之也形成了各自不同的文藝發(fā)展環(huán)境——華北往往時(shí)時(shí)處于戰(zhàn)爭(zhēng)或準(zhǔn)備戰(zhàn)爭(zhēng)的狀態(tài)，而延安則長(zhǎng)期處于和平狀態(tài)，這一根本差別導(dǎo)致了二者的文藝工作地位、文藝工作者來(lái)源以及文藝觀念都有所不同。華北文藝孕育于軍旅、服務(wù)于軍事，“敵后各根據(jù)地，開(kāi)始為了戰(zhàn)時(shí)的鼓動(dòng)宣傳，發(fā)動(dòng)組織民眾，便零星地組織了數(shù)量不多，規(guī)模很不完備的劇團(tuán)或工作隊(duì)——實(shí)際上也是以演劇宣傳民眾為主要工作的團(tuán)體……后來(lái)……在華北各地輾轉(zhuǎn)作戰(zhàn)，各級(jí)政治部宣傳隊(duì)的戲劇工作，也隨軍隊(duì)的轉(zhuǎn)移，而擴(kuò)展了活動(dòng)的范圍和影響”⑥。“寫(xiě)作的方法，一般是堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的原則的。題材的攝取，都是敵后現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的片段和民眾的生活”，“作品的主題，差不多都合乎現(xiàn)實(shí)的需要，部分地解答了社會(huì)所提出的一些重要的課題”⑦?？梢哉f(shuō)，軍事需要是塑造和錨定華北文藝的根本力量。

軍事需要又導(dǎo)致根據(jù)地必須擁有高度的自主權(quán)，而這也獲得了毛澤東的肯定和支持——“一般的方針集中于上級(jí)，具體的行動(dòng)按照具體情況實(shí)施之，下級(jí)有獨(dú)立自主（或曰獨(dú)斷專(zhuān)行）之權(quán)……越是地區(qū)廣大，情況復(fù)雜，上下級(jí)距離得遠(yuǎn)，這種具體行動(dòng)的獨(dú)立自主權(quán)限就應(yīng)加大，越應(yīng)使之多帶地方性”⑧。這樣，在許多重大事項(xiàng)上，地方先行于中央、華北先行于西北，起到了某種近乎“試驗(yàn)田”的作用。一些“華北經(jīng)驗(yàn)”在經(jīng)過(guò)幾年的運(yùn)行后，會(huì)得到中央肯定，以至吸收推廣。如著名的“減租減息”，晉察冀早在1938年初即頒布了減租減息條例，陜甘寧則直到1942年才頒布相關(guān)決定。而陜甘寧之所以借鑒這一經(jīng)驗(yàn)，“與 1941年 6—8 月中共中央北方局書(shū)記彭真向中央?yún)R報(bào)晉冀的減租減息執(zhí)行情況有密切的關(guān)系。也可以說(shuō)，地方根據(jù)地的做法上升為中央政策了”⑨。

由此可見(jiàn)，“華北—延安”之間存在著“具體事務(wù)經(jīng)驗(yàn)—宏觀指導(dǎo)方針”的傳輸關(guān)系，延安所確立的中央政策往往來(lái)自對(duì)根據(jù)地經(jīng)驗(yàn)的吸收，而“華北—延安”的文藝關(guān)系也并不脫離上述模式，晉察冀、晉冀魯豫、晉綏三大根據(jù)地都因地制宜，根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行了獨(dú)立的文藝創(chuàng)造，而這些創(chuàng)造在經(jīng)過(guò)實(shí)際檢驗(yàn)之后，往往會(huì)被延安所吸收。那些重大的、宏觀的、具有全局指導(dǎo)意義的文藝決策也才由此得以形成。這是解放區(qū)文藝機(jī)制的內(nèi)在邏輯，“華北根性”的發(fā)生則是這一邏輯的具體表現(xiàn)。

可以說(shuō)，“軍事需要”和在此基礎(chǔ)上形成的“地方—中央”關(guān)系，使解放區(qū)文藝的“華北根性”成為可能。

二、解放區(qū)文藝的“華北立場(chǎng)”

1942年以前，“華北根據(jù)地的文藝”與“延安的文藝”各自基于不同的實(shí)際條件相對(duì)獨(dú)立發(fā)展，形成了相互區(qū)別極大、彼此關(guān)系緊張的“華北立場(chǎng)”和“延安風(fēng)尚”。

華北根據(jù)地的開(kāi)辟、鞏固和擴(kuò)展表現(xiàn)為直接或間接的軍事行動(dòng)，晉察冀根據(jù)地的創(chuàng)建者聶榮臻即指出“根據(jù)地的斗爭(zhēng)是以軍事斗爭(zhēng)為中心的全面斗爭(zhēng)，因此，根據(jù)地的建設(shè)也必須包括軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面”⑩。顯然，文藝工作既被視為“全面斗爭(zhēng)”的一部分，同時(shí)也屬于“間接的軍事行動(dòng)”。雖然華北三大根據(jù)地的戰(zhàn)略條件不同、領(lǐng)導(dǎo)人的文藝傾向不一11，但其文藝工作開(kāi)展的路徑、方法、側(cè)重都符合上述情況，具有比較明顯的可通約性。

晉冀魯豫根據(jù)地的文藝創(chuàng)造充分顯示了“地方性”“農(nóng)村審美”“業(yè)余創(chuàng)作”的重要價(jià)值。1940年10月19日，晉東南文化界第二次代表大會(huì)對(duì)1937—1940年的文藝工作進(jìn)行總結(jié)，提出“敵后文化第一個(gè)形態(tài)是農(nóng)村的”“第二個(gè)形態(tài)是戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員的”12，太行地區(qū)的農(nóng)村戲劇被認(rèn)為成就突出且影響巨大，而這種戲劇并非“自上而下”，而是農(nóng)民自己組織、自己運(yùn)作、自己編演——“數(shù)量多而普遍”，“冀西太北有將近二百左右的劇團(tuán)，包括將近三千的演員……并且能自編自演，改造舊劇”?！皯騽∫押腿罕姷纳畎l(fā)生了密切的關(guān)系……農(nóng)民的藝術(shù)創(chuàng)造性大大地發(fā)揮了”13，該報(bào)告認(rèn)為，1937—1940年晉東南文化運(yùn)動(dòng)排名第一的收獲是“文化走入鄉(xiāng)村，真正啟發(fā)了民眾（工農(nóng)兵），提高了他們政治文化的水平”14。

晉察冀根據(jù)地的文藝創(chuàng)造則更多表現(xiàn)為軍政首長(zhǎng)領(lǐng)導(dǎo)和集體寫(xiě)作。晉察冀“最活躍的是戲劇工作和詩(shī)歌創(chuàng)作”15，1939年10月，李公樸用“六個(gè)多月的時(shí)間在晉察冀邊區(qū)共歷十五縣，五百余村”16。他對(duì)晉察冀根據(jù)地戲劇創(chuàng)作的流程進(jìn)行了精細(xì)的記述：“晉察冀的劇團(tuán)都已有自己的編劇組。當(dāng)軍政首長(zhǎng)發(fā)出一個(gè)號(hào)召……或是當(dāng)一個(gè)新的工作布置下來(lái)的時(shí)候……各劇本便多方面的搜集材料，加以縝密而深入的研究。然后由一位同志作一個(gè)詳細(xì)的政治報(bào)告，于是在這個(gè)主題的把握之下，劇團(tuán)的同志們尤其是編劇組的同志們跑到群眾中去，同群眾生活在一起，和軍政民的同志們一起工作。在這一個(gè)工作過(guò)程中，便搜集到所要獲取的實(shí)際材料。當(dāng)一個(gè)故事構(gòu)成的時(shí)候，按照著編劇的程序，在集體討論中，一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)劇本創(chuàng)作出來(lái)。然后經(jīng)過(guò)排演，導(dǎo)演的修改，便可以正式演出了?！?7

晉綏根據(jù)地的文藝工作則更多表現(xiàn)為“武裝斗爭(zhēng)”與“文藝宣傳”的結(jié)合。晉綏“有兩個(gè)中心起著藝術(shù)創(chuàng)作上的帶頭和指導(dǎo)作用，一個(gè)是120師的戰(zhàn)斗劇社……一個(gè)是區(qū)黨委的七月劇社”18，戰(zhàn)斗劇社根據(jù)賀龍的指示，創(chuàng)作和演出直接“面向連隊(duì)，面向戰(zhàn)士和面向敵占區(qū)”，甚至“帶著武器和化妝品，到敵占區(qū)去進(jìn)行武裝宣傳”19。劇社團(tuán)長(zhǎng)歐陽(yáng)山尊回憶，“給我們每人一支槍……三十發(fā)子彈和兩顆手榴彈”?！皬呐d縣西集村出發(fā)，到清（原）、太（原）、徐（溝）去做武裝宣傳。”甚至還從“‘師直特務(wù)營(yíng)中挑選出七個(gè)精干的偵查員配合我們工作”20。演出的節(jié)目“除了王震之創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《陳平山回家》、光未然創(chuàng)作的《宣傳》，崔巍創(chuàng)作活報(bào)劇《參加八路軍》，還有我們自己一邊采訪(fǎng)，一邊寫(xiě)作的獨(dú)幕話(huà)劇《警備隊(duì)長(zhǎng)》，歌曲《沖鋒在前》、《手榴彈開(kāi)花》”21。其演出與軍事活動(dòng)緊密結(jié)合、文武合一，“行軍中，派出尖兵和后衛(wèi)，到駐地，設(shè)立值夜和警戒”?！翱偨Y(jié)他們的行動(dòng)規(guī)律是：‘進(jìn)村就訪(fǎng)，訪(fǎng)了就寫(xiě)，寫(xiě)了就演，演完快跑”。22

由這三個(gè)華北最主要的根據(jù)地的文藝實(shí)踐可以看出，在1942年以前，一種與戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境高度匹配甚至文武合一、服務(wù)于具體任務(wù)，形式上與華北地方文藝重合、內(nèi)容上服從于現(xiàn)時(shí)需求、審美上契合華北農(nóng)民心理，并且極具群眾動(dòng)員能力的文藝創(chuàng)作已經(jīng)極為成熟，并在華北得到了相當(dāng)程度的推廣。而這種文藝模式得以不斷發(fā)展的唯一緣由，當(dāng)然是為了維系、支持和奪取戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境之下，文藝不斷地自我調(diào)整以服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)，距離戰(zhàn)爭(zhēng)越近，這種模式就越發(fā)興盛。在晉察冀，文藝還有較大的騰挪空間，還能夠和群眾一起生活、排演修改，而在晉綏就得“演完快跑”了。

這樣，在位于“前線(xiàn)”的華北根據(jù)地，其文藝就形成了一種適合其戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的“華北立場(chǎng)”，表現(xiàn)為時(shí)時(shí)關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)的緊迫壓力、優(yōu)先考慮文藝助力戰(zhàn)爭(zhēng)的能力、傾向于將藝術(shù)資源輸送到戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器之中、對(duì)藝術(shù)進(jìn)行適合戰(zhàn)爭(zhēng)需求的改造，而這一切都與身處“后方”的延安文藝形成了明顯的區(qū)別。

三、解放區(qū)文藝的“延安風(fēng)尚”

與華北相對(duì)，延安的文藝狀況更加多元、內(nèi)部分化明顯，甚至有所謂“兩個(gè)陣營(yíng)”（魯迅藝術(shù)學(xué)院和中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)延安分會(huì)）、“三大系統(tǒng)”（中共中央文委系統(tǒng)、陜甘寧邊區(qū)文化系統(tǒng)和部隊(duì)文藝系統(tǒng)）、“四個(gè)山頭”（“魯藝”、“文抗”、青年藝術(shù)劇院和陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)）等派別之說(shuō)23，這樣的歸納雖然不無(wú)戲謔，卻真切地指出了延安文藝的復(fù)雜性乃至彼此的不可通約性。這與延安文人來(lái)源的多樣以及抗戰(zhàn)背景下文化人的遷徙都密切相關(guān)。

如在魯迅藝術(shù)學(xué)院，“沙可夫、徐一新、李伯釗等是留學(xué)蘇聯(lián)后回國(guó)、從中央蘇區(qū)到延安的文藝人，而文學(xué)系的周揚(yáng)，以及戲劇系的張庚……則是直接來(lái)自上海”24，又如在中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)延安分會(huì)，成仿吾參加過(guò)長(zhǎng)征，嚴(yán)文井來(lái)自淪陷區(qū)北平，柯仲平則是1930年即已入黨的狂飆詩(shī)人，丁玲和蕭軍赴延安前經(jīng)歷亦相當(dāng)復(fù)雜。多樣的來(lái)源、迥異的背景與差異巨大的文藝經(jīng)歷，導(dǎo)致延安的文人群體中必然存在著大量相互頡頏的文藝觀念。

同時(shí)，大量吸收知識(shí)分子是延安的既定政策，1939年6—12月，中共中央連續(xù)發(fā)出三個(gè)文件，包括《總政治部關(guān)于大量吸收知識(shí)分子和培養(yǎng)新干部的訓(xùn)令》《大量吸收知識(shí)分子》《軍委關(guān)于軍隊(duì)吸收知識(shí)分子及教育工農(nóng)干部的指示》，要求“一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊(duì)，應(yīng)該大量吸收知識(shí)分子加入我們的軍隊(duì)，加入我們的學(xué)校，加入政府工作”25。1941年5月1日，中共中央批準(zhǔn)頒布《陜甘寧邊區(qū)施政綱領(lǐng)》，作為帶有根本法性質(zhì)的文件，它規(guī)定“獎(jiǎng)勵(lì)自由研究，尊重知識(shí)分子，提倡科學(xué)知識(shí)與文藝運(yùn)動(dòng)，歡迎科學(xué)藝術(shù)人才，保護(hù)流亡學(xué)生與失學(xué)青年”26。這種開(kāi)放姿態(tài)吸引了大批青年學(xué)生、知識(shí)分子，自然也包括大量文藝人才，“1942年前，奔向延安的人流源源不斷……幾乎會(huì)將以后共和國(guó)各文藝門(mén)類(lèi)的中堅(jiān)力量囊括殆盡”27。于是，1937—1942年延安的文藝形態(tài)自然是多種文藝觀念共同展現(xiàn)、彼此爭(zhēng)勝，其中必然有華北根據(jù)地文藝的應(yīng)和者，也不乏與其對(duì)立者。

作為“四個(gè)山頭”之一的陜甘寧邊區(qū)文協(xié)“主要是陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)”28，其藝術(shù)宗旨就與華北根據(jù)地頗為相似，團(tuán)長(zhǎng)柯仲平所寫(xiě)的團(tuán)歌唱道，“你從哪達(dá)來(lái)？從老百姓中來(lái)。你又要往哪達(dá)去，到老百姓中去……我們是來(lái)學(xué)習(xí)老百姓的寶貴經(jīng)驗(yàn)……我們是來(lái)動(dòng)員老百姓抗戰(zhàn)生產(chǎn)”29。而柯仲平早在1938年即認(rèn)為“文藝工作事實(shí)上比軍事政治工作落后”30，因此，民眾劇團(tuán)尤其強(qiáng)調(diào)沉入基層、重視具體的工作任務(wù)并以民間藝術(shù)形式迎合民眾需求，“在鄉(xiāng)村活動(dòng)，藝術(shù)上的地方性，被提到首要的地位上來(lái)了”31。同時(shí)，民眾劇團(tuán)也進(jìn)行了軍事化組織，“發(fā)了槍?zhuān)至駨?，矛子（戳?biāo)），確定民眾劇團(tuán)為半軍事化的戰(zhàn)斗隊(duì)、宣傳隊(duì)。設(shè)軍事教官，班隊(duì)編制”32。民眾劇團(tuán)與華北諸根據(jù)地文藝可謂同聲相應(yīng)、同氣相求，他們和“七月劇團(tuán)關(guān)系很密切，多次派人給他們排戲，教唱等”33。

四個(gè)山頭“之間不至于有明顯的矛盾，但在平時(shí)工作中暗暗較勁的情緒是有的”34，1942年之前民眾劇團(tuán)的主張?jiān)谘影膊⒉徽忌巷L(fēng)，其主要的對(duì)立面就是魯藝。時(shí)任魯藝戲劇系主任的張庚就主張：“中心地區(qū)是比較安定的地區(qū)，聚集的人也比較多，水準(zhǔn)也比較高……是可以而且也必要演所謂‘大戲的，就是外國(guó)的名戲，上演出來(lái)，假使說(shuō)真會(huì)發(fā)生什么弊病，比起它的好處來(lái)，恐怕也是小得多的?！?5在他看來(lái)，“所謂‘大戲，乃是外國(guó)的名劇和一部分并非反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都是在技術(shù)上有定評(píng)，水準(zhǔn)相當(dāng)高的東西。演這些戲的目的，主要著眼點(diǎn)是在提高技術(shù)……在某些時(shí)候，如果劇本技術(shù)很好，舍不得不演，就退一步，只要它在消極上不違反政治路線(xiàn)就行了”36。

由此，在延安和平安定的小氣候中，來(lái)源不一、擁有多樣化藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的文藝工作者大量集中，這一方面導(dǎo)致其藝術(shù)觀念彼此難以通約，另一方面則突出地形成了一種“延安風(fēng)尚”，表現(xiàn)為更加關(guān)注文藝技術(shù)的提升、優(yōu)先考慮文藝自身發(fā)展的質(zhì)量水平。而且，“延安風(fēng)尚”風(fēng)行于教育機(jī)構(gòu)，使其能夠優(yōu)先得到復(fù)制和傳播。這樣，“延安風(fēng)尚”就表現(xiàn)得更具影響力，這從華北根據(jù)地各劇團(tuán)赴延安學(xué)習(xí)的情況中可以略知一二，如1940年冬，晉綏根據(jù)地的工衛(wèi)劇社、“新四軍決死四縱隊(duì)的前線(xiàn)劇社、呂梁劇社、晉西區(qū)黨委的七月劇社和120師戰(zhàn)字號(hào)劇團(tuán)的部分演員”37赴延安學(xué)習(xí)，“部分同志參加了魯藝演出的蘇聯(lián)名劇《帶槍的人》，參加了部藝演出的法國(guó)名劇《吝嗇人》和《太平天國(guó)》……排練演出了大型歌劇《治病》”38。七月劇社“到延安學(xué)習(xí)后，大家的文藝?yán)碚摷八囆g(shù)水平提高了，眼界也開(kāi)闊了，又看到了延安演出的《帶槍的人》、《日出》等大戲。因此對(duì)劇團(tuán)如何發(fā)展，有了新的思考”，有意見(jiàn)認(rèn)為“今后應(yīng)當(dāng)以延安魯藝話(huà)劇團(tuán)為榜樣，演出中外著名的大型話(huà)劇，那才是真正的藝術(shù)”39。華北根據(jù)地的劇團(tuán)前往“魯藝”等學(xué)院進(jìn)修的結(jié)果是，一方面其成員的鑒賞、表演水平獲得提高，另一方面其身份認(rèn)同和工作導(dǎo)向也更傾向于“魯藝”式的“山頭”，而民眾劇團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)顯然未獲其重視，更談不上被推廣學(xué)習(xí)。

四、華北根性的奠定

在解放區(qū)，軍事活動(dòng)的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)先于文藝活動(dòng)，雖然文藝上的“華北立場(chǎng)”與“延安風(fēng)尚”一度表現(xiàn)為前者對(duì)后者的學(xué)習(xí)與模仿，但這必然與軍事需要發(fā)生沖突?！叭A北立場(chǎng)”和“延安風(fēng)尚”彼此并不能妥善相容，甚至?xí)霈F(xiàn)激烈的對(duì)立。當(dāng)民眾劇團(tuán)騎馬挎槍?zhuān)锣l(xiāng)出演《小放?！贰恫槁窏l》，其他“山頭”則在延安城里排演《婚事》《偽君子》。雙方更加重大的區(qū)別可能還不在藝術(shù)形式和內(nèi)容，而在于這些文化人的身份認(rèn)同和工作導(dǎo)向——民眾劇團(tuán)以“戰(zhàn)斗員”為身份，以“學(xué)習(xí)老百姓的寶貴經(jīng)驗(yàn)”為導(dǎo)向;其他“山頭”則以高級(jí)“文藝家”為身份，以“被地方和根據(jù)地學(xué)習(xí)”為導(dǎo)向，雙方博弈的結(jié)果則決定了哪一方能夠成為未來(lái)文藝的“根源”。而所謂“華北根性”，則恰恰在兩者并存和對(duì)立的背景下得以確立。

延安文藝座談會(huì)及《講話(huà)》是錨定1942年后中國(guó)文藝發(fā)展方向的重要事件和重要文獻(xiàn)，其功用和內(nèi)容之一，就是敉平“華北立場(chǎng)”與“延安風(fēng)尚”之爭(zhēng)，使華北地方的文藝經(jīng)驗(yàn)獲得中央肯定，并被采用而上升為中央政策，“華北根性”也由此得到奠定。

1942年5月2日，在延安文藝座談會(huì)第一次會(huì)議上，毛澤東開(kāi)宗明義宣稱(chēng)要“研究文藝工作和一般革命工作中間的正確關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)于其他革命工作的更好協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放任務(wù)”40。這一引言中，“目標(biāo)”與“手段”都非常明確——前者是“打倒敵人、實(shí)現(xiàn)解放”，后者就是“文藝工作”。主輔之別，可謂旗幟鮮明?！懊飨v了一句風(fēng)趣的話(huà)，他說(shuō)：我們有兩支軍隊(duì)，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的。這就是后來(lái)《講話(huà)》正式發(fā)表所說(shuō)的‘手里拿槍的軍隊(duì)和‘文化的軍隊(duì)?！?1事實(shí)上，有豐富華北作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的朱德與賀龍也的確參加了這次文藝會(huì)議。而“文化的軍隊(duì)”恐怕也并不完全是比喻性的說(shuō)法，畢竟民眾劇團(tuán)和戰(zhàn)斗劇社就都是貨真價(jià)實(shí)的“手里拿槍的文化軍隊(duì)”。說(shuō)這次會(huì)議是“手里拿槍的軍隊(duì)”和“手里拿槍的文化軍隊(duì)”的會(huì)師恐怕也并不為過(guò)。

而“手里拿槍的文化軍隊(duì)”也恰恰是會(huì)議上的重要發(fā)言人，柯仲平在5月16日第四個(gè)發(fā)言，歐陽(yáng)山尊則是第五個(gè)，兩通發(fā)言都得到了毛澤東的贊賞。

“柯仲平的發(fā)言至少包括兩方面的內(nèi)容……既有民眾劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出過(guò)程的形象化細(xì)節(jié)描述，同時(shí)也有在此基礎(chǔ)上對(duì)普及與提高問(wèn)題的引申闡發(fā)?！?2前者有關(guān)“《小放?！贰㈦u蛋皮、紅棗核”的故事早已廣為流傳，無(wú)須贅述。而關(guān)于后者，高杰先生曾做過(guò)詳細(xì)的訪(fǎng)談和考察，簡(jiǎn)言之，柯仲平專(zhuān)門(mén)針對(duì)魯藝的文藝立場(chǎng)發(fā)明了一個(gè)詞叫“關(guān)門(mén)提高”43，并徹底予以否定。而他則追求“普及”，就是要和“關(guān)門(mén)提高”對(duì)著干44。對(duì)其內(nèi)涵，何其芳有更加鮮活的回憶，說(shuō)柯仲平曾“大大地批評(píng)了魯藝一陣。他說(shuō)：魯藝是中央領(lǐng)導(dǎo)的單位，條件很好，卻不為邊區(qū)的群眾服務(wù)。他領(lǐng)導(dǎo)的民眾劇團(tuán)是地方劇團(tuán)，條件很差，卻努力為邊區(qū)的群眾服務(wù)。他要和魯藝挑戰(zhàn)，競(jìng)賽”45。而“關(guān)門(mén)提高”一語(yǔ)則直接被《講話(huà)》所使用。

歐陽(yáng)山尊的發(fā)言以更加形象的例子表達(dá)了自己的態(tài)度：“前方軍民，他們需要文藝，但是文藝工作者去了應(yīng)該有一個(gè)正確的態(tài)度，前方部隊(duì)老百姓要什么你得給什么，不能因?yàn)槟闶桥碾娪暗模憔驼f(shuō)要我唱歌我不會(huì)，那不行。前方有個(gè)習(xí)慣，你說(shuō)不會(huì)唱啊，大家就說(shuō)再來(lái)，嘩啦啦鼓掌。要是你還不唱，大家就會(huì)很失望。你唱好唱不好都要唱……再比如部隊(duì)布置救亡展覽時(shí)，要你寫(xiě)幾個(gè)美術(shù)字。你說(shuō)我不會(huì)，我是詩(shī)人。那不行，你會(huì)寫(xiě)字就寫(xiě)幾筆，你會(huì)畫(huà)畫(huà)就畫(huà)幾幅。畫(huà)得好不好沒(méi)關(guān)系。你真心誠(chéng)意地為老百姓服務(wù)就行?！?6

柯仲平發(fā)言指向明確，幾乎是以“山頭對(duì)山頭”的姿態(tài)直接針對(duì)魯藝，歐陽(yáng)山尊則以更加平實(shí)的語(yǔ)言描繪出了符合戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境需要的文藝工作者的理想形態(tài)——為實(shí)現(xiàn)動(dòng)員目標(biāo)，充分地滿(mǎn)足地方群眾需求，藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)追求則被置于相對(duì)次要的位置。他甚至還發(fā)出號(hào)召“前方的戰(zhàn)士和老百姓很需要文藝工作。這樣的文藝干部，留在后方干什么？大家都上前方去吧，我舉雙手歡迎！”而這顯然都是毛澤東所認(rèn)同的，何其芳回憶“毛主席對(duì)他的發(fā)言也微笑著點(diǎn)頭”47，歐陽(yáng)山尊則自稱(chēng)“聽(tīng)周揚(yáng)同志說(shuō)，當(dāng)時(shí)毛主席聽(tīng)了我的話(huà)對(duì)他說(shuō)，到底是從前方回來(lái)的”48。

《講話(huà)》明顯對(duì)以柯、歐陽(yáng)二人為代表的“華北立場(chǎng)”表示了支持，而對(duì)以“魯藝”為代表的“延安風(fēng)尚”表達(dá)了反對(duì)。針對(duì)普及和提高的問(wèn)題，毛澤東說(shuō)“對(duì)于人民，第一步最嚴(yán)重最中心的任務(wù)是普及工作……輕視忽視普及工作的態(tài)度是錯(cuò)誤的”，“提高，不是在空中提高，不是關(guān)門(mén)提高”?！吨v話(huà)》甚至重復(fù)了歐陽(yáng)山尊的發(fā)言，說(shuō)“我們必須和新的群眾相結(jié)合，不能有任何遲疑。如果同志們?cè)谛碌娜罕娭虚g，還是像我上次說(shuō)的‘不熟，不懂，英雄無(wú)用武之地，那末，不但下鄉(xiāng)要發(fā)生困難，不下鄉(xiāng)，就在延安，也要發(fā)生困難的”49。

可以說(shuō)，《講話(huà)》既是對(duì)“華北立場(chǎng)”的一次中央級(jí)肯定，也是對(duì)原本爭(zhēng)執(zhí)不下的“延安—華北根據(jù)地”文藝觀念格局的打破。延安文藝座談會(huì)結(jié)束后，周揚(yáng)于9月9日公開(kāi)發(fā)表了《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報(bào)告之理論部分：對(duì)魯藝教育的一個(gè)檢討與自我批評(píng)》，承認(rèn)“魯藝和前方始終沒(méi)有建立應(yīng)有的聯(lián)系”，“藝術(shù)工作必須和軍隊(duì)工作、政權(quán)工作、文化教育工作配合起來(lái)”。并且提出了“研究當(dāng)前藝術(shù)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其中特別是部隊(duì)與地方的文藝運(yùn)動(dòng)現(xiàn)狀”，“與在延安及各根據(jù)地的工作有關(guān)部門(mén)（如部隊(duì)政治部、地方文化機(jī)關(guān)、報(bào)館、學(xué)校等）建立工作上的關(guān)系”等八條整改措施50。而晉綏根據(jù)地的戰(zhàn)斗劇社也在延安大放光彩，《講話(huà)》發(fā)表以后，賀龍“下令調(diào)戰(zhàn)斗劇社到延安演出。他指示劇社說(shuō)：‘要在延安多演些前方的東西……要好好檢查，看在工農(nóng)兵懷里躺得穩(wěn)不穩(wěn)?！?1劇社“在延安演出了《豐收》、《晉察冀的鄉(xiāng)村》、《荒村之夜》、《虎烈拉》、《自家人》、《求雨》、《回頭是岸》等自己根據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)素材創(chuàng)作的劇目”52。毛澤東還專(zhuān)門(mén)去信予以鼓勵(lì)，“信中說(shuō)：‘你們的劇，我以為是好的，延安及邊區(qū)正需要看反映敵后斗爭(zhēng)生活的戲劇，希望多演這類(lèi)好戲?！膫€(gè)劇本后來(lái)都在延安《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了。延安新華書(shū)店還出版了單行本”53。

作為解放區(qū)文藝發(fā)展公認(rèn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，《講話(huà)》以武率文，對(duì)以柯仲平、歐陽(yáng)山尊為代表的“華北立場(chǎng)”進(jìn)行了肯定，并以此為基礎(chǔ)形成具有共識(shí)性的新的文藝方向，華北根據(jù)地文藝由此成為潛在而又始終存在的“來(lái)源”，事實(shí)上是《講話(huà)》為表，“華北”為里。《講話(huà)》解決的是20世紀(jì)40年代的“現(xiàn)在問(wèn)題”，卻深遠(yuǎn)影響了整個(gè)20世紀(jì)的“未來(lái)”。從文學(xué)史權(quán)力的角度來(lái)看，《講話(huà)》是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)敘事的“起源”，而華北根據(jù)地文藝則是“起源的起源”。如果沒(méi)有華北根據(jù)地的經(jīng)營(yíng)實(shí)踐，諸如業(yè)余寫(xiě)作、集體創(chuàng)作、武裝宣傳等藝術(shù)手段就很難充分地與農(nóng)村基層結(jié)合并驗(yàn)證其有效性。而這些在三四十年代被證明能夠有效動(dòng)員、汲取社會(huì)資源的文藝手段，又曾在新中國(guó)的歷史上以強(qiáng)勁的勢(shì)頭多次出現(xiàn)，也可以說(shuō)，新中國(guó)成立后的文藝實(shí)踐，往往表現(xiàn)為一次又一次地“回歸華北”。

【注釋】

①周揚(yáng)：《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年7月28-29日。

②毛澤東：《論聯(lián)合政府》，見(jiàn)《毛澤東選集》（卷二），東北書(shū)店，1948，第302頁(yè)。

③中共山西省委黨史研究室：《戰(zhàn)動(dòng)總會(huì)文獻(xiàn)資料回憶錄》，出版社不詳，1987，第2頁(yè)。

④⑤中共中央文獻(xiàn)研究室：《毛澤東年譜（上）》，中央文獻(xiàn)出版社，2013，第497、524-525頁(yè)。

⑥⑦李伯釗：《敵后文藝運(yùn)動(dòng)概況（節(jié)錄）》，引自中國(guó)人民解放軍文藝史料編輯部《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編》（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期 第三冊(cè)），解放軍出版社，1988，第4、15頁(yè)。

⑧毛澤東：《抗日游擊戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)略問(wèn)題》，見(jiàn)《毛澤東選集》（卷四），東北書(shū)店，1948，第675頁(yè)。

⑨李金錚：《抗日根據(jù)地的關(guān)系史研究》，《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)研究》 2016年第2期。

⑩15聶榮臻：《聶榮臻回憶錄（中）》，解放軍出版社，1984，第578-579、481頁(yè)。

11如晉察冀根據(jù)地就進(jìn)行過(guò)數(shù)年文藝“正規(guī)化”的實(shí)踐，幾乎同時(shí)地一邊“演大戲”，一邊“創(chuàng)造模范村劇團(tuán)”，華北各根據(jù)地自身的文藝篩選機(jī)制及其和延安文藝的關(guān)系容以后撰文述之。

121314《抗戰(zhàn)三年來(lái)的晉東南文化運(yùn)動(dòng)——晉東南文化界第二次代表大會(huì)上的報(bào)告提綱》，劉增杰、趙明、王文金、王欽韶：《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安及各抗日根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料（中）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010，第826、832、835頁(yè)。

1617李公樸：《華北敵后——晉察冀》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1979，第175、152頁(yè)。

18盧夢(mèng)：《回顧晉西北地區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展的歷史》，見(jiàn)王一民、齊榮晉、笙鳴《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)回憶錄》，北岳文藝出版社，1988，第27-28頁(yè)。

192021歐陽(yáng)山尊：《洪爐——?dú)W陽(yáng)山尊回憶錄》，中國(guó)戲劇出版社，2009，第241、242-243、243頁(yè)。

22徐靜媛：《在歐陽(yáng)山尊誕辰100周年座談會(huì)上的發(fā)言》，見(jiàn)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)《歐陽(yáng)山尊誕辰100周年紀(jì)念》，中國(guó)戲劇出版社，2015，第30頁(yè)。

2328朱鴻召：《延安文藝座談會(huì)的因果名實(shí)》，《檔案春秋》，2012年第5期。

24吳敏：《寶塔山下交響樂(lè)——20世紀(jì)40年代前后延安的文化組織與文學(xué)社團(tuán)》，武漢出版社，2011，第187頁(yè)。

25毛澤東：《大量吸收知識(shí)分子》，見(jiàn)《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社，1966，第582頁(yè)。

26《陜甘寧邊區(qū)施政綱領(lǐng)》，見(jiàn)《解放》，延安解放社，1941，第一二八期。

27李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，當(dāng)代中國(guó)出版社，2010，第34頁(yè)。

29柯仲平：《民眾劇團(tuán)歌》，見(jiàn)《從延安到北京》，人民文學(xué)出版社，1952，第10頁(yè)。

30柯仲平：《持久戰(zhàn)的文藝工作》，見(jiàn)《柯仲平文集》（三），云南人民出版社，2002，第93頁(yè)。

31柯仲平：《介紹〈查路條〉并論創(chuàng)造新的民族歌劇》，見(jiàn)《柯仲平文集》（三），云南人民出版社，2002，第102頁(yè)。

32黃俊耀：《踏遍陜北水水水水的民眾劇團(tuán)》，見(jiàn)《柯仲平紀(jì)念文集》（二），云南人民出版社，2002，第188頁(yè)。

33任國(guó)保：《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)大事記》，見(jiàn)《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》，西北大學(xué)出版社，1993，第672頁(yè)。

34高浦棠：《延安文藝座談會(huì)參加人員考訂》，《黨的文獻(xiàn)》2007年第1期。

35張庚：《劇運(yùn)的一些成績(jī)和幾個(gè)問(wèn)題》，見(jiàn)孫曉忠、高明編《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料》（四），上海大學(xué)出版社，2012，第242頁(yè)。

36張庚：《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，見(jiàn)《延安文藝叢書(shū)·文藝?yán)碚摼怼?，湖南人民出版社?984，第470頁(yè)。

37馬骉：《在晉綏抗日根據(jù)地》，見(jiàn)王一民、齊榮晉、笙鳴《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)回憶錄》，北岳文藝出版社，1988，第152頁(yè)。

38趙仁杰：《工衛(wèi)劇社歷史回顧》，王一民、齊榮晉、笙鳴：《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)回憶錄》，北岳文藝出版社，1988，第180頁(yè)。

39《戰(zhàn)地紅花七月開(kāi)》編委會(huì)：《戰(zhàn)地紅花七月開(kāi)——七月劇社歷史紀(jì)實(shí)》，成都出版社，1993，第57頁(yè)。

4049毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。

414547何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳全集》（七），河北人民出版社，2000，第416、397、397頁(yè)。

42444648高杰：《延安文藝座談會(huì)紀(jì)實(shí)》，陜西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、陜西人民出版社，2013，第117、118、120、121頁(yè)。

43魯藝的“關(guān)門(mén)提高”主要體現(xiàn)為1940年7月后對(duì)第四、五屆學(xué)生的培養(yǎng)，其第五屆教育計(jì)劃規(guī)定：“（一） 本院教育之基本方針為團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)文藝的專(zhuān)門(mén)人才，以致力于新民主主義的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)。（二） 本院教育之具體目的為培養(yǎng)適合于抗戰(zhàn)建國(guó)需要的文藝之理論、創(chuàng)作、組織各方面的人才，這些人才必須具備：Ⅰ社會(huì)歷史知識(shí)與藝術(shù)理論之相當(dāng)修養(yǎng)。Ⅱ基礎(chǔ)鞏固的某種技術(shù)專(zhuān)長(zhǎng)。（三） 本院之教育精神與學(xué)術(shù)自由;各學(xué)派學(xué)者均可在院自由講學(xué)，并進(jìn)行各種實(shí)際藝術(shù)活動(dòng)。”（谷音，石振鐸：魯藝文藝學(xué)院歷史文獻(xiàn)（ 內(nèi)部資料），魯迅美術(shù)學(xué)院檔案資料室，第121頁(yè)，轉(zhuǎn)引自謝興偉：《延安魯藝教育方針的沿革及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育的啟示》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第6期）而在其成立的前兩年，則具有相當(dāng)?shù)挠螕糇黠L(fēng)，經(jīng)常舉辦晚會(huì)，并生產(chǎn)糧食，1939年6月還進(jìn)行軍事組織，全院編為一個(gè)縱隊(duì)，每日操練。

50周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報(bào)告之理論部分：對(duì)魯藝教育的一個(gè)檢討與自我批評(píng)》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月9日。

51莫耶、楊子江：《武將率文兵》，見(jiàn)中國(guó)人民解放軍文藝史料編輯部編《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編》（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，第一冊(cè)），解放軍出版社，1988，第329頁(yè)。

52趙戈：《延安文藝座談會(huì)前后的戰(zhàn)斗劇社》，見(jiàn)賀龍與戰(zhàn)斗劇社編寫(xiě)組《賀龍與戰(zhàn)斗劇社》，出版社不詳，1988，第268頁(yè)。

53歐陽(yáng)山尊：《參加延安文藝座談會(huì)的前前后后》，《時(shí)代的報(bào)告》1982年第4期。

（李丹，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）