引言：盤峰以后，如何重審“口語”

“盤峰論爭”對新詩史來說至今仍是不可忽略的節(jié)點。固然它包含詩壇名利意氣之爭的一面，但更關(guān)鍵的是，它集中暴露了原本盤根錯節(jié)的詩學命題及其觀念沖突，姑且不論論辯的成敗得失，這場論爭使新詩自20世紀80年代中后期以降的探索與新世紀以來的詩歌實踐深刻地聯(lián)系在一起，從語言風貌、寫作路徑、藝術(shù)觀念等角度看，新世紀詩歌表面上的自由多元，乃至內(nèi)部的同質(zhì)化等問題都至少可以追溯到90年代①。尤其就口語詩歌的發(fā)展而言更是如此：一方面，單從新詩史來看，口語寫作存在不同階段。它最先作為“白話”入詩，自開啟民智到解放詩體皆具鮮明的工具色彩，代表著思想上的“自由”和表達上的“活力”，又難免處在草創(chuàng)期的藝術(shù)稚嫩階段②。而后在新詩發(fā)展途中口語受到推崇，大多因為意識形態(tài)于介入現(xiàn)實的迫切需要，或是從歌謠等民間資源重新想象大眾化詩體。直至第三代詩橫空出世，緣于藝術(shù)觀念的革新，口語化越加適應于生活化、世俗化的寫作，既為了強調(diào)當下新鮮的生活體驗，也為了避免僵化的隱喻表達，一部分詩人開始主動使用口語。而在盤峰以后，這場論爭進一步說明了90年代繼承下來并向新世紀延伸的口語寫作，已經(jīng)不是策略地“使用”口語寫詩，而是自覺地書寫著“口語詩”，“口語詩”獲得大量的關(guān)注、模仿、沿用，真正發(fā)展為當代詩不可忽視的寫作路徑。另一方面，“盤峰以后”同時意味著論爭的巨大影響，許多人仍按照論爭所設(shè)定的框架，以相對于文化經(jīng)驗的日常生活、相對于書面語的口語來接受和反思口語詩，進一步提出口語向詩歌語言過渡的問題。這種反思無疑是有效的，人們開始注意到，文本中的口語已經(jīng)脫離日常對話、投入詩自己的語境，交際功能替換成藝術(shù)表現(xiàn)功能;且依照口語建立藝術(shù)形式并不是讓后者被口語取代。但這種反思也顯示出了繼續(xù)用論爭框架內(nèi)的口語來理解口語詩是成問題的。李心釋便提出，作為詩體的“口語詩”是不存在的，“所有的詩歌均是書面語的詩歌，而‘口語化的詩是可能的”③。但在這里，本文無意就口語詩能否構(gòu)成詩體抑或延續(xù)口語的詩化問題再展開，而是認為繼續(xù)重審、反思口語詩或口語寫作，必須回到它的“發(fā)生”，跳出論爭框架，從一種寫作意識及其實踐的視角去考量它的存在。

這是因為，使口語寫作漸成自覺而非純粹“使用”口語入詩，并非緣于口語自身的進步而終于獲得重視和采納，而是因應了特定的社會歷史、文化的發(fā)展，口語寫作取得了廣泛的應用基礎(chǔ)和合法性。這樣說無意于否認口語入詩以后的進展，如伊沙所述“愈加開放的形式使寫作者感到了前所未有的表達方便”④。然而目前我們在口語詩已經(jīng)遇到不少問題，譬如日常的意義及其帶來的啟示被夸大、人的生活與精神面貌為日常所局限、心靈生活難以從口語中凸顯……這些困惑使得我們有必要深入到口語詩背后的精神結(jié)構(gòu)，從一種寫作意識的萌發(fā)到應用來重審口語，而不是像論爭當中的有關(guān)論述，縱然開創(chuàng)性地賦予口語超越了文字符號的地位，以存在論的視角加以認識，卻偏頗地將使“詩歌成為人們生活的普遍的日常經(jīng)驗”⑤視為亙古不變的標準、或武斷地將文化經(jīng)驗與日常經(jīng)驗對立起來⑥。我們所追問的，恰恰是這種口語背后的寫作意識建基于時代的何種生活基礎(chǔ)與文化觀念，如何在詩學語境下生成，以及在整個現(xiàn)代詩意的探索中它如何被“應用”。

一、口語寫作的精神何在

如前所述，口語并非因為自身發(fā)展成熟而終于在90年代被應用到文學創(chuàng)作，至少在詩歌領(lǐng)域，它作為文學變革的武器早已受到重視，80年代的詩人們持有使用口語的充分理由：“他們文學社”創(chuàng)立于1984年，在韓東、于堅等作者眼中，詩就是詩，而不是朦朧詩所作的正義宣言，也不是層出不窮的理論觀念，它出自眼前“伸手可及”的真實世界，而詩人們“要求自己寫得更真實一些”⑦。1986年李亞偉寫下“莽漢主義宣言”，他們的出發(fā)點則是“避免博學和高深，反對那種對詩的冥思苦想似的苛刻獲得”⑧。同年創(chuàng)立的“非非主義”更提出“在非文化地使用語言時，最大限度地解放語言”⑨。值得注意的是，這批經(jīng)由朦朧詩的啟蒙而開始創(chuàng)作的青年詩人，并非集體選擇了口語，且試圖借使用口語以創(chuàng)造詩的新面貌的一部分詩人，也沒有全盤口語化。那么，何以口語的策略性使用在90年代朝著自覺的口語寫作演變？何以口語再度受新一代青年詩人歡迎？

談到90年代的精神變遷，知識分子最有代表性。他們在1988年還被主流媒體認為是掌握了“摧毀愚昧和迷信的武器”⑩，和新興企業(yè)家一道被視為主導社會變革的精英，然而錢理群曾論及的90年代“知識分子體制化”，卻很快地把實踐主體重新裝進各個生產(chǎn)車間，回到話語場的邊緣。當時的人文精神大討論僅如曇花一現(xiàn)，知識分子更多地迎向社會撲面而來的種種問題，盡管部分人心懷重建道德文化理想，卻難以繼續(xù)停留在一個想象的秩序當中。就廣泛的中青年知識群體而言，整體、宏觀的社會理想開始為個人、實際的利益訴求所取代;而后者并不限于物質(zhì)需求，它意味著，“自我實現(xiàn)”在整個精神結(jié)構(gòu)中占據(jù)了主導，并圍繞著日常生活這一中心場域。于是，文學也漸次從載道的角色退隱，遁入世俗景觀。賀桂梅認為對于當代文學此格局的變遷，“兩個李陀”極具代表性：“在80年代，他談的是文學的‘語言和‘形式，尋求的是沖決既有文學體制束縛的‘文學革命;而90年代之后，談的是‘現(xiàn)實和‘批判，關(guān)心的是‘今天的文學藝術(shù)怎么才能和今天的現(xiàn)實生活發(fā)生連結(jié)?！?1“90年代詩”的提出就充分表現(xiàn)出詩歌重新介入現(xiàn)實的愿望。在姜濤、程光煒等親歷其中的詩人、學者看來，它并非是一個總括的代際概念，實以純詩理想為對立面，是“個體寫作與歷史關(guān)系重新確立之后的及時總結(jié)”、重新強調(diào)詩“面向歷史現(xiàn)實的處理能力”12。

不難看出，“兩個李陀”正對應著80年代詩人們的理想主張與“90年代詩”的特殊內(nèi)涵，“今天的文學藝術(shù)怎么才能和今天的現(xiàn)實生活發(fā)生連結(jié)”也是90年代詩人們所思考的核心問題。當詩歌被納入當代人追求自我實現(xiàn)的現(xiàn)實情境中、并把目光集中到當下世俗生活，它便不再是獨立于現(xiàn)實生活外的他者，詩歌寫作涉及的是個體對社會的觀察與介入，從文學史的眼光看，口語寫作在90年代之所以獲得合法性，恰恰在于它為李陀式的時代性問題遞交了標準答案：1993年于堅便判斷90年代“是一個由個人，而不是由集體，由行動而不是由意識形態(tài)承擔責任的時代”，且承擔的方式絕非交出一個新的烏托邦，反而應當“逃離烏托邦的精神地獄，健康、自由地回到人的‘現(xiàn)場、‘當下、‘手邊”13。換言之，從時空、經(jīng)驗乃至意義的探索，只有寫作與生活取得某種對應性，這樣的詩人和詩才富有生命力。1994年，二十八歲的伊沙作為90年代口語寫作的代表，也是從寫作與生活的對應性出發(fā)談論他的詩歌觀念：“讓詩歌進入說人話的年頭……無法像人一樣生活，但可以像人一樣寫作……割舍掉這個時代正在發(fā)生著的一切是愚蠢的?！?4顯然，自覺的口語寫作首先源自口語所依附的日常生活從個人乃至集體的精神結(jié)構(gòu)中凸顯出來，但它并不等同于“大眾”“民間”或“日?！北旧怼?/p>

當這種對應性從社會歷史的“影響”進入詩歌寫作與詩學探索的“實踐”層面，至少可從三個方面加以考察。其一，80年代詩人使用口語的目的之一在于解放長期被社會歷史、意識形態(tài)、文學傳統(tǒng)壓抑住的形而下的“人”，以及過去在寫作時常常被抽象、被概括的“小寫的人”。詩人們宣稱“在沒有英雄的地方，只想做一個人”15，依于堅的話則是“過去時代社會、政治生活的局外人”16。及至90年代，“小人物”的參照系已經(jīng)轉(zhuǎn)變，不僅僅對立于時代社會、政治生活的“大敘述”，它還針對原本立足精英的雅文化。這一時期，技術(shù)專家、學院教師、公司白領(lǐng)、職業(yè)經(jīng)理及各類管理人員大量涌現(xiàn)形成新興社會力量，中間階層不斷壯大，取代了英雄的“小人物”不再是弱勢群體，寫作主體的精英意識也進一步弱化。于是，徐江提出了“俗人的詩歌權(quán)利”，他認為詩應該挖掘的是“一個個真實的中國故事、千百種當今世界生命掙扎的感受”，倘若棄之不顧將會“遠離了生活，脫離了我們的父母，我們的兄弟姐妹、妻子兒女？一旦你脫離開你和你同胞共同置身的生活、共同關(guān)注的話題，你所有基于個人意義的文學探索，充其量不過是自己逗自己玩兒而已”17;因此，徐江所謂的俗人是身處尋常百姓一般生活里的詩人主體，對應著向下關(guān)注的題材和視角，以及不再追求那些被認為是崇高、優(yōu)美的詩意進而專注于詩歌的現(xiàn)在進行時態(tài)的寫作態(tài)度。

其二，詩人們意識到“詩”的概念須繼續(xù)拓寬，一種投入日常、擁抱世俗的生活方式急于在寫作上得到承認，他們拋開了隱逸心態(tài)卻也不能認同說教的精神貴族，拒絕一拿起筆來就寫超越一切世俗之物。80年代曾經(jīng)主張反價值的周倫佑，到了1992年就對過去的口語化所標榜的“拒絕深度”提出批評，認為那不過是“使自己的平庸顯得合理而且必要”18罷了。90年代的口語詩即便沒有完全脫離“拒絕深度”的慣性，但它繼承第三代中的口語路徑、反對朦朧詩乃至知識分子寫作所代表的浪漫與高尚的詩情理想，其主要原因在于接收了現(xiàn)實遠比理想更強有力的音量。人們看到了通過努力改善物質(zhì)生活的可能性，看到了大眾流行文化的感染力和凝聚力，也看到了生活更具體更迫切的種種問題，這種務實一直滲透到了精神生活、藝術(shù)創(chuàng)作當中，悄然改變了人們對詩的要求，呈現(xiàn)出詩在其定義上的新尺度——在盤峰論爭期間，于堅提到了兩點要求，一是詩不在形而上的“別處”而就在此時此地的、我們正在經(jīng)驗著的世俗人生中，二是使詩歌語言恢復“世俗化的、現(xiàn)世的、小市民的、小家庭的、瑣事、肉感、庸常”19的柔軟度。謝有順也從詩學層面要求詩歌應當“無論如何與我相關(guān)”，他說“有了對‘我的處境的敏感，有了對此時此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘無論如何與我相關(guān)，真實的寫作才有可能開始”20。這些都是從概念上重新認識、發(fā)展“詩”，是決定了問題的答案（即詩的具體形態(tài)）的提問方式。

其三，在具體的寫作策略上出現(xiàn)了“真”與“道”的分離。90年代后，“商業(yè)社會信奉的實用功利主義和娛樂行業(yè)制造的享樂主義已經(jīng)基本控制了民眾的精神需求和實踐需求”21。“真”就是承認欲望，與提倡理性與節(jié)制的“道”相抵觸，“道”也退化為諸多空洞的信條與口號，與個體真實的喜怒哀樂漸行漸遠。與此同時，“真”與“道”的分離也是作家們自主選擇的結(jié)果?？谡Z寫作更傾向“真”，它不再信任“道”那些由少數(shù)精英所締造的僵化原則，就詩而言，它永遠是不知“道”而要去創(chuàng)造“道”的22。具體到表現(xiàn)方式上，伊沙詰問西川“為什么是思考而不是感受？”23于堅稱“詩不思考，它自身就是一切”24。沈浩波也認為“只有找不著快感的人才去找思想”25。一方面，這些觀點雖失于偏頗卻道出了他們對高言大志、精雕細琢的厭倦以及對個體切身感受的看重。另一方面，它們涉及一種認識論的轉(zhuǎn)換，存在主義、現(xiàn)象學的傳入可謂正逢其時，那種精神公式的提煉、形而上的絕對精神被認為是不可靠的，轉(zhuǎn)而開始強調(diào)活生生的身體、具體的存在。詩人們要求口語那樣的“活的”語言，能夠容許更多地域性差異，邏輯和語法相對靈活、松散，還能充分調(diào)動日常生活的具體場景、語境，獲取在場感和語言的新鮮感。他們相信這種“人們真正使用的語言”以及它所展現(xiàn)的真實生活具有不可規(guī)約的復雜性、無法被概括的生命內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。

因此，就90年代的口語寫作來說，“詩”在寫作之初就不再是有別于生活的對象，或遠離了此在的別處，口語詩不是為了與書面語形成區(qū)別，而是從根本上立足于對此在生命的關(guān)懷以及自我實現(xiàn)的精神需要。寫作與生活的對應事先被確認為必須的“真”，即前者須經(jīng)得住后者的“檢驗”，詩對心靈世界負責、對藝術(shù)世界的呈現(xiàn)等一切須建立在觀察現(xiàn)實的基礎(chǔ)上;而詩對精神意義的探求同樣建基于“我”對已身處其中的日常生活的重新“占有”——表現(xiàn)為對充斥著被遮蔽的復雜性、審美的可能性的日常生活之再發(fā)現(xiàn)，對“我”的真實生活的對話與敘述權(quán)力，或以世俗之“我”重獲個性與詩意的張揚等?？谡Z寫作像人們所經(jīng)歷的那樣去觀察社會、尋求生活的新意趣、新精神，參與到了90年代乃至新世紀的歷史現(xiàn)場。

二、口語的“應用”及其批判

除了“活的語言”，口語詩的語言追求還可說是拋棄了詩歌語言的標準化或?qū)I(yè)化作業(yè)，追求以“現(xiàn)成的語言”寫出詩來?！艾F(xiàn)成”毫無貶抑詩語之處，既出于民間寫作一再強調(diào)的“現(xiàn)實性”“當下性”、體現(xiàn)“回到常識的努力”“直接的、明白清楚的和樸素的”語言26;且“現(xiàn)成語言”有別于把粗糙的日常語言轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的命題，反而提出一種與馬賽爾·杜尚相似的追問：我們能不能以現(xiàn)成的材料完成藝術(shù)？不過，“活的語言”也好“現(xiàn)成的語言”也罷，它們的反復論證只能說明口語詩作為一種寫作路徑，它的應用在于置身口語所經(jīng)驗著的世界并著手處理人自己的問題;書寫日常也不等于口語詩，當日常生活從整個精神生活突出為最顯著的部分，口語詩所表現(xiàn)的關(guān)懷反映的是人如何在“當下”與“現(xiàn)實”之中自處的問題。

審視口語詩歌的發(fā)展無疑需要展現(xiàn)新世紀自身的眼光和批判力，但我以為這種批判應該從口語詩作為寫作路徑、寫作實踐的應用入手，而非沿襲論爭框架的視角，它存在的問題也不光涉及語言或技術(shù)層面的趣味或難度。我們應當看到從90年代延伸至新世紀的口語詩已不再是策略性地使用口語，而是具備了寫“口語詩”的自覺。此時，“所謂‘口語，并不具備天然的詩性，更不對‘書面語、‘文人腔具備天然的優(yōu)越性?！谡Z為詩，還是要將其融匯矯正至書面而成‘詩語”27——同類觀點不在少數(shù)，它們承認口語的“異質(zhì)性”同時又對口語詩化保持清醒的批判，卻誤把口語寫作或口語詩與使用口語寫作等同起來。王學東則看到了“只有清醒地認知‘口語背后的中國現(xiàn)代新詩的‘詩本身屬性，我們才能更有效地運用‘口語、更好地理解‘口語……不再陷入無聊的‘口語與‘非口語之爭”28。但他卻把“當下社會生活”視為整個新詩的總主題，尤其是把“放逐抒情”當作新詩“詩本身”的審美屬性，仍值得商榷?？谡Z詩的“詩本身”終究立足于它自身的實踐、于置身口語所經(jīng)驗著的世界并著手處理人自己的問題這一具體應用上。

口語詩中的“口語”并不是純粹的語體概念，口語詩的寫作亦非“我手寫我口”那樣輕易。以伊沙《張常氏，你的保姆》為例，標題透露了它是針對新詩經(jīng)典名作艾青《大堰河——我的保姆》的戲仿，后者寫出作者對其親密乳母之深刻眷念，以及農(nóng)村童養(yǎng)媳無法逃脫的悲苦運命。伊沙卻向我們描述了生活中的趣事：“我曾向一位老保姆致敬/聞名全校的張常氏/在我眼里/是一名真正的教授/系陜西省藍田縣下歸鄉(xiāng)農(nóng)民/我一位同事的母親/她的成就是/把一名美國專家的孩子/帶了四年/并命名為狗蛋/那個金發(fā)碧眼/一把鼻涕的崽子/隨其母離開中國時/滿口地道秦腔/滿臉中國農(nóng)民式的/樸實與狡黠/真是可愛極了?！?9首先，伊沙善于捕捉日常生活別有生趣的經(jīng)驗，以其幽默甚至輕佻的口吻顛覆了艾青的深情之作，有意形成兩個時代的鮮明對照。然而正如艾青借助回憶乳母間接展開社會批判，伊沙也通過對農(nóng)民保姆的贊揚來吐露不滿，“真正的教授”所從事的四年大學教育工作甚至不如保姆所做的那樣卓有成效，知識在改變?nèi)撕陀绊懮鐣矫娌]有想象中那么成功，反而作為知識的代表，美國專家自己的孩子受到保姆的影響講一口地道秦腔，甚至沾染了農(nóng)民的鄉(xiāng)土氣息。其次，詩人通過戲仿的寫作以及保姆和美國孩子的形象，張揚了一種與艾青截然不同的美學色彩，使得看似缺乏文化養(yǎng)分的“狗蛋”、本土氣息濃厚的“秦腔”以及“樸實與狡黠”的農(nóng)民形象能夠入詩、教人感到“可愛”并帶來超出字面的豐富聯(lián)想和內(nèi)涵。他的語句不事雕琢、不求形而上的真理哲思、也不追求語言的格調(diào)與美感，卻能寫出膚淺、瑣碎、庸常背后的深刻意味。最后，這首詩向社會生活提出了它的獨到問題，涉及教育、民間文化或鄉(xiāng)土文化的價值，還有跨文化的交流與融合。帶著這些問題回頭看，標題使用“你的保姆”固然與詩人置身事外進行觀察相關(guān)，但在與“我的保姆”對照下，完成了對“保姆”的解構(gòu)：它不再像艾青所描繪的那樣，頭頂母愛光環(huán)，血肉相連般親密，無私地奉獻;“保姆”與“你”之間是現(xiàn)代的合同關(guān)系，不再需要便可以解除，“保姆”再如何無私也不能避免先行攜帶了其自身的文化，且這種文化的影響遠比母愛更復雜。事實上你難以選擇你的“保姆”（社會、家庭、教育等），你也永遠不能知道它會將你引向何處。

由這首詩可見，口語不單純是詩的一種語言風格，它實際上是我們生活于其中的實踐經(jīng)驗，同時也是我們對生活進行理解的方法或渠道，它提出問題又提供理解。侯馬《留學》《偽證》，沈浩波《舌頭重于靈魂》等皆是同類詩作。他們不是使用口語來代入、反映日常生活經(jīng)驗，而是把寫作主體置身于這種鮮活的、一再付諸應用的經(jīng)驗中，而寫作主體與口語經(jīng)驗的應用關(guān)系是“一種‘認同，而不是‘解放……是不介入的介入”30，更準確地說，是一個不斷認識、描述、對話、反思的過程。

口語詩的應用終究是人在當下如何自處的問題，不僅是關(guān)懷人，且包含人如何去發(fā)現(xiàn)詩意和美，而非專注在使口語詩化的技術(shù)或?qū)θ粘Ｉ罴右悦阑?。徐江的《辭書》充斥著污言穢語：“那不可能是街上酒鬼的聲音/肯定是被囚禁在某個時代的偉人/受騙后頓悟的吼聲/‘啥也沒有，媽×//一排排辭書站在我面前/嘈雜的響聲鬧成一片/‘媽×、混蛋、媽拉個巴子、丫挺的/丟老姆、他奶奶、錘子敲你先人板板……//我現(xiàn)在不用翻書/就查清了人類的歷史。”31《臟話文化史》的作者露絲·韋津利就曾指出，現(xiàn)實生活中活躍的臟話到了學術(shù)界、辭典等體制的嘴邊總是閉口不談，總以為它是無足輕重的或明顯而不需要再研究的，甚至是社會弊病、道德敗壞的表現(xiàn)32。露絲·韋津利為代表的應用語言學家則愿意認真研究臟話，包括它的情境、功能和用法等。徐江這首詩也著力為臟話“翻案”。他把說臟話的人稱之為實際上少有收錄臟話的“一排排辭書”，諷刺了那些無視、壓抑實際感受和真實語言的體制對象，同時既通過“時代的偉人”所攜帶的崇高感、又借助臟話在不同地域的各異風貌，增強了偉人受騙、發(fā)現(xiàn)原來“啥也沒有”的戲謔效果。但更重要的是，單憑這些臟話就“查清了人類的歷史”聽起來荒謬，從文本自身的角度看卻不無道理，沒有人可以掙脫時代的“囚禁”，時代、歷史總是循環(huán)往復，同樣沒有人可以避免死亡，所以在短暫的一生中，受“囚禁”甚至“受騙”都是宿命，此時詩歌所喚起的虛無、無奈與語言本身的生動才構(gòu)成它切中要害的張力。徐江是從具體的生活來理解大歷史，而秦巴子則是為眼下的《休閑時代》把脈“看哪！浪漫主義的頭發(fā)下面/冒出了碳酸味的氣泡//閑適而又昂貴的/是現(xiàn)實主義的飽嗝/和古典主義的啞屁”，正經(jīng)、典范的用語被發(fā)現(xiàn)不潔，而粗俗、膚淺的用語則代表詩人所揭露的時代真相，他實施了兩套語言的“對倒”從而向一個粗俗的、本末倒置的時代提出批評。

我們還可以考察在這一類寫作中“我”的形象。侯馬的語言表面從容不迫其實心思細膩、沉重（如《地鐵》《沉默》《把小說寫得有命運感》），關(guān)懷的總是被工商人員追趕的海鮮個體戶這些就在我們身邊的小人物，思考著和他們手中塑料桶一樣“輕巧、廉價又實用”的時代（《天津人在西直門賣海鮮》）。秦巴子則屬于不吐不快的風格，他有身處現(xiàn)場的激動心情，看著生活越走越快，他懷疑“更人性的經(jīng)濟，心更寒冷”（《機器時代的愛情》），又忍不住追上去問：“一首被反復印刷的好詩/像抗癌疫苗一樣稀有/在今天，能賣一個好價錢？”33（《一首好詩》）馬非和他們一樣，寫作只是讓自己更專注于生活，敢于表達自身熱切的憤怒（《他媽的電腦》）、快感（《誤解》）以及無處安放的激情（《我請求》）。最后回到伊沙，《結(jié)結(jié)巴巴》之所以是90年代最令人難忘的幾首口語詩之一，莫不是因為它在文藝腔之外找到別種更具個人魅力的語調(diào)，把張揚個性和解放語言聯(lián)系起來，從而寫出一種完全跳脫人們的想象、用桀驁不馴甚至帶點痞氣的態(tài)度去反抗現(xiàn)實的詩人形象。

如今我們重審口語詩歌并試圖客觀看待，倘若不從口語詩歌的這些具體應用入手，而一味地強調(diào)口語向詩語轉(zhuǎn)換，恐怕易導致緣木求魚或隔靴搔癢的弊病。

于堅，一個從80年代第三代詩的口語化運動走過來的詩人，到了90年代發(fā)表的長詩《0檔案》、《飛行》等都顯示出他極力突破口語自身的限制、重新想象口語詩形態(tài)的努力。徐江曾主張區(qū)分用口語寫詩和“口語平臺上的現(xiàn)代詩”34。伊沙把口語在80年代和90年代的發(fā)展命名為“前口語”和“后口語”兩個階段，而對于自覺的口語詩寫作來說，他也明確指出：“口語詩并不等于在語言層面的單一口語化……口語詩等于一種全新的詩歌思維，是一種擺脫公式的‘有話要說的原始思維——詩人的思維，將創(chuàng)造出詩歌的結(jié)構(gòu)。”35事實上，就連那些在盤峰論爭中被歸入“知識分子寫作”陣營的詩人們，也在積極地運用口語入詩，口語的詩化不僅一直得到重視和討論，且本來就是不同寫作路徑的詩人們所保留的共識，故而不可徑直與口語詩等同起來，或用看待口語的眼光來評判口語詩。

結(jié)語

可以說，從90年代以降真正推動并支撐起一種自覺的口語寫作或口語詩，正是緣于日常生活在整個精神領(lǐng)域的突出地位，口語詩歌以生活與寫作的對應、通過在“今天的現(xiàn)實生活”尋求“自我實現(xiàn)”確立了自身的合法性。不過，當正視口語詩對眼前現(xiàn)實的關(guān)懷及其藝術(shù)處理能力時，我們?nèi)詴l(fā)現(xiàn)這一寫作路徑的局限與矛盾，且口語詩的合法性到了今天并非無可置疑而加以調(diào)整的。誠然“承載現(xiàn)代漢語的詩性表現(xiàn)力”36是對口語詩歌的重要檢驗，但更關(guān)鍵的矛盾在于：一者，口語寫作以其日常性瓦解脫離現(xiàn)實的虛無夢幻，又批判心靈生活所受壓抑，從語言的自由開始追求心靈的自由、重塑人的生命力;然而它卻無法充分表現(xiàn)一個自由的心靈，世俗對心靈的擠占使得詩與現(xiàn)實的互動關(guān)系被修改為詩對現(xiàn)實的投入、占有，而詩人與其表現(xiàn)對象之間的時間距離和心理距離往往缺乏表現(xiàn)，詩總是表達現(xiàn)實生活中的心靈而非心靈生活本身。于是日常極易在不知不覺中神秘化乃至權(quán)威化了，反而使心靈陷入桎梏。

口語詩追求心靈對現(xiàn)實的參與，這種參與尋求個性與共同經(jīng)驗的“相互理解”，好的口語詩往往突出了心靈生活的整體想象和內(nèi)在沖突，使個性、審美的特殊體驗借助普遍經(jīng)驗得到分享、引起共鳴，而一般的口語詩則是向生活取經(jīng)，誤以為生活本身可以直接提供詩性，夸大了來自日常的發(fā)現(xiàn)或啟示。二者，口語詩歌一面重塑詩人形象和精神魅力，一面又使這些領(lǐng)域受到公共經(jīng)驗、集體語言的約束，少有真正在口語自身的格局以外另立美學標尺;它看到現(xiàn)實被遮蔽的一面，卻忽略了現(xiàn)實本身也有不可見性，忘記了我們早已經(jīng)歷觀念化、制度化的淘洗，被包含在各種解釋之中了。只有盡可能意識到自身處境并保持向生活提出問題的能力，才能由切身的真理要求進入新的理解。最后，當口語詩歌在“真”與“道”的分離中選擇了前者，詩人卻難以借助“真”重新成為一個自決的、有意義的主體，反而在他們抒寫的真實中難掩人的不堪、個體的無措或理性的下沉。1998年，耿占春面對有關(guān)主體性的問題，早已提出冷靜、深刻的判斷：“如果思想要成為真實的，而不僅是一種行話，它就必須是一種同時能反對自身的思想?！?7換言之，從人的自我實現(xiàn)到口語寫作的自我超越都離不開基于應用實踐對自身合法性反復批判和調(diào)整。一如其他書寫路徑的詩歌，口語詩歌的核心問題不在于如何詩化口語，最終仍須回歸心靈于現(xiàn)實生活所爭取到的自由及由此表現(xiàn)出的情感與智慧。

【注釋】

①劉波、盧楨等均指出新世紀詩歌與90年代詩的“內(nèi)在的接續(xù)”，“跨越式、轉(zhuǎn)折式的變化沒有發(fā)生”。見《世紀初詩歌（2000—2010）八問》，《詩探索·理論卷》2011年第4輯。吳投文亦曾指出：“新世紀以來的詩歌寫作……仍然維持20世紀90年代以來的基本狀態(tài)，不過在新的情勢下在某些方面有所調(diào)整和拓展而已?！眳峭段模骸缎率兰o詩歌語言的整體考察與癥候分析》，《文學與文化》2012年第3期。

②早期新詩除胡適所謂“作詩如同說話”的寫作方式外，胡適《人力車夫》《應該》，劉半農(nóng)《相隔一層紙》《面包與鹽》等許多文本皆以口語入詩，此時口語主要作為獨白或?qū)υ?，“插入式”地運用到詩中。

③李心釋：《20世紀80年代以來的“口語詩”問題綜觀》，《福建論壇》2018年第7期。

④伊沙：《有話要說》，見《伊沙詩選》，青海人民出版社，2003，第7頁。

⑤于堅：《穿越漢語的詩歌之光》，見楊克編《中國新詩年鑒1998》，花城出版社，1999，第16頁。

⑥于堅稱：“口語詩歌不是從書本、從紙上、從文化出發(fā)、從詩歌教育出發(fā)，而是從身體、存在、從當下的生活世界、從經(jīng)驗、感覺出發(fā)，它是創(chuàng)造者的詩歌?！币娪趫?、謝有順：《詩歌是不知道的，在路上的》，《南方文壇》2003年第5期。

⑦⑧⑨徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》，同濟大學出版社，1988，第53、95、34頁。

⑩錢理群：《毛澤東時代與后毛澤東時代》，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2012，第224頁。

11賀桂梅：《“兩個李陀”：當代文學的自我批判與超越》，《民族文學研究》2018年第6期。

12姜濤：《可疑的反思及反思話語的可能性》，見王家新、孫文波編《中國詩歌：90年代備忘錄》，人民文學出版社，2000，第148頁。

1316于堅：《棕皮手記》，東方出版中心，1997，第238、233頁。

14伊沙：《餓死詩人》，中國華僑出版社，1994，第171-172頁。

15楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，青海人民出版社，2004，第60頁。

17徐江：《俗人的詩歌權(quán)利》，《詩探索》1999年第2期。

18周倫佑：《紅色寫作》，見張清華編《中國當代民間詩歌地理》，東方出版社，2015，第37頁。

1926于堅：《詩歌之舌的硬與軟》，見楊克編《1998中國新詩年鑒》，花城出版社，1999，第467、451-468頁。

20謝有順：《詩歌與什么相關(guān)》，見楊克編《1998中國新詩年鑒》，花城出版社，1999，第399頁。

21陳曉明：《審美的激變》，作家出版社，2009，第145頁。

22于堅、謝有順：《詩歌是不知道的，在路上的》，《南方文壇》2003年第5期。

23沈浩波：《后口語寫作在當下的可能性》，《詩探索》1999年第4期。

24于堅：《拒絕隱喻》，云南人民出版社，2004，第98頁。

25沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，見楊克編《2000中國新詩年鑒》，廣州出版社，2001，第545頁。

27陳亮：《“丑的字句”與“口語詩”》，《詩探索·理論卷》2011年第4輯。

28王學東：《“口語”與中國新詩的“詩本身”》，《詩探索·理論卷》2012年第2輯。

29伊沙：《伊沙詩選》，青海人民出版社，2003，第136頁。

30周航：《于堅的“口語化”詩學》，《新文學評論》2012年第2期。

31徐江、侯馬：《哀歌·金別針》，中國華僑出版社，1994，第43頁。

32露絲·韋津利：《臟話文化史》，文匯出版社，2008，第9-10、19-20頁。

33秦巴子：《立體交叉》，青海人民出版社，1999，第150頁。

34徐江：《這就是詩》，長江文藝出版社，2015，第24-26頁。

35伊沙：《中國現(xiàn)代詩論》，青海人民出版社，2015，第381-382頁。

36吳投文：《新世紀詩歌語言的整體考察與癥候分析》，《文學與文化》2012年第3期。

37耿占春：《一場詩學與社會學的內(nèi)心爭論》，《山花》1998年第5期。

（余文翰，香港城市大學中文及歷史學系）