王一梅 葉兆言

王一梅：葉老師，您好！您的短篇小說《舅舅村上的陳世美》發(fā)表在《青春》1980年10月號的“短篇小說處女作專頁”上。您曾說：“處女作經(jīng)不起考證，作家本人都說不清楚。”在您自己的“考證”中，這篇小說與同年發(fā)表的《無題》寫于同一天，您選擇了先寫的《無題》作為處女作。但是《舅舅村上的陳世美》卻是您以真名發(fā)表的第一篇小說。對作家來說，處女作是珍貴且難忘，能否談談您的處女作？

葉兆言：《舅舅村上的陳世美》確實是和《無題》同一天寫的，發(fā)表時兩個刊物同期，正好時間也是一樣，都是十月份。但是問題在于，這兩篇小說都不算我的處女作，我也搞不清哪篇是處女作，在這之前我已經(jīng)寫了一些小說。最早的一篇其實是后來發(fā)在《采石》上的《傅浩之死始末》，為什么說這相當于我最早發(fā)表的作品呢？因為我自己辦了一個民間刊物《人間》，這篇小說就是發(fā)表在《人間》上，雖然是自己刻了鋼板油印的，現(xiàn)在的年輕人恐怕已經(jīng)不懂什么叫油印。如果說是正式公開發(fā)表的，那就是《無題》和《舅舅村上的陳世美》。但是如果油印的也算，《傅浩之死始末》應該算是第一篇。

王一梅：剛才您談到一個公開發(fā)表的問題，也說到在此之前您已經(jīng)開始了小說創(chuàng)作，現(xiàn)有的“葉兆言文學創(chuàng)作年表”收錄的都是您公開發(fā)表的作品。那么，您創(chuàng)作的第一篇小說是？

葉兆言：關于我寫的第一篇小說，我在《青春》上也提過，是方之讓我寫的。寫的是一個青年工人，把一個惡少最后給殺掉的故事，叫《兇手》。故事很簡單，就是一個公子哥一樣的人物，老去追求工廠里的一個女工，有點像小流氓一樣，他為了愛情，拿著一把刀去工廠里追求這個女工，我寫的這個兇手為了打抱不平，最后殺掉了公子哥。這個故事如果重新寫可以寫得更好一點。這個小說在當時寫得也很怪，在那個時代根本不可能有這樣的小說。我當時寫的時候已經(jīng)有一些所謂的現(xiàn)代意識在里面了：我并不認為把這個公子哥殺掉就對，也不認為殺掉就不對，我覺得人生有很多不是對與錯的問題。小說的第一個場面就是暴風雨之夜，剛開始寫的時候總是有點浪漫嘛。現(xiàn)在具體細節(jié)我已經(jīng)記不清了，我唯一能記得的就是我的朋友，韓東的哥哥李潮對我的開頭很欣賞。至于為什么會寫它，我也搞不清楚，因為我這個人寫東西快，一下就寫出來了。方之一邊看一邊說好，寫完以后，他就覺得這篇小說很棘手。他曾經(jīng)跟陸文夫開玩笑，說，老陸啊，我們想想辦法把兆言這篇小說幫他改一改，給他發(fā)出來。然后陸文夫說，這種小說怎么可能發(fā)表呢？最后這個小說就丟掉了。

王一梅：您在《青春》上發(fā)表的第二篇作品是中篇小說《去影》（《青春》1990年8—9月號）。十年后重回《青春》，您已從十年前23歲的大學中文系學生成長為著名作家。在這期間，您創(chuàng)作了《懸掛的綠蘋果》《死水》《棗樹的故事》“夜泊秦淮”系列小說等代表作。您當時為何想將這篇小說投給《青春》？

葉兆言：發(fā)《去影》的時候已經(jīng)屬于什么小說都能發(fā)的年代了，我在某種意義上已經(jīng)成名了，稿約不斷，所以也沒多大難度。有一段時間我所有的小說都會拿給《青春》看，我的兩個好朋友，一個顧小虎，一個李潮，他們都在《青春》做編輯，我們都是一起辦《人間》刊物的，都是鐵哥們兒。我的小說寫好后一般都會給他們看，尤其是會給李潮看，因為李潮只比我大一歲嘛，我們從小就相識，當然也會給小虎看。1990年的時候，《青春》一個編輯跟我約稿，我就給他們了，沒有什么原因。

王一梅：與《去影》同期刊發(fā)的還有王干的簡評《葉兆言的省略藝術》，文中重點強調了小說中的一種重要敘述策略——“省略”。就我個人的閱讀體驗而言，“省略”更多地體現(xiàn)在小說的技巧探索上。我注意到，您在之前發(fā)表的創(chuàng)作談《最后的小說》中頗有些悲觀地預言，“新的配方也許永遠誕生不了”，“小說的實驗室很可能就是小說最后的墳墓”。因此，您將自己的方向定為“重新獲得讀者”，但是您也一直強調“我寧可寫砸，也要嘗試可能性”。您認為在“重新獲得讀者”和“嘗試可能性”之間存在矛盾嗎？

葉兆言：“最后的小說”這個觀點我始終不變，所以我總是要努力嘗試一下“不可能”。我最近剛完成了一部中篇，這是一篇和我以往所有的小說都不一樣的小說。我知道一個人寫到像我這樣的時候，想寫一篇和以往不太一樣的小說不容易。但是我確實剛完成了一部我感覺跟以往完全不一樣的中篇，非常非常不一樣。

王一梅：上世紀七十年代末，您創(chuàng)辦了民間刊物《人間》，您回憶，這本僅印了兩期的刊物“記錄了我的文學青年時代”?？梢哉f，您是文學期刊辦刊的先行者。方之先生是您父親的好友，老先生為《青春》創(chuàng)刊傾注了大量的精力和心血，結合青年時代的辦刊經(jīng)歷和對方之先生的了解，能否談談您對《青春》的認識？

葉兆言：在我的印象中，《青春》最早是叫《南京文藝》，當然這并不重要，我們應該從它正式的改版開始。當時，他們要把《南京文藝》改成《青春》，變成一本針對青年的刊物。我之所以知道這個事情，就是因為方之。當時創(chuàng)辦這本刊物，主編雖然不是方之，但是從封面設計到組稿，再到內容的定稿等等都是方之一手操辦的。而且當時方之的條件特別差，他們一家住在一個老房子里，面積和廚房一樣大，他沒地方，所以他經(jīng)常來我們家。我印象特別深，他曾經(jīng)拿著幾篇最早的《青春》封面樣稿到我們家來，和我父親一起商量。方之是特別有意思的一個人，他帶頭搞《青春》，也不避嫌，第一期《青春》上就用了自己兒子的一篇小說，叫《智力測驗》。他覺得自己兒子的這篇小說寫得不錯，就用了。我能記住的《青春》就是這樣，方之在為這個事情絕對地操勞。我父親跟他開玩笑說，你寫自己的小說算了，不然精力不夠了。方之給我留下深刻印象的一件事就是創(chuàng)辦《青春》——這是一個對文學、對文壇有抱負有希望的人做的一件事。

王一梅：去年3月出版的《無用的美好》中收錄了《文學與一座城》，您在其中談到文學和城市的關系：城市給了文學一個機會，同時文學也不一定總是被動的，它提供了一種藝術的想象。您揭示出文學與城市的關系并非是單向度的，它們應該是一種同構關系。今年8月，您推出了《南京傳》，相較之前與南京有關的散文集和小說，這本城市傳記顯得正式與厚重，您談到“城市是流動的”，經(jīng)過多年的寫作，您意在與南京建立一種怎樣的關系？

葉兆言：每一個人都和一座城市有關系，或者說都和一個鄉(xiāng)村有關系。換句話說，每個人都應該和你所生活的那個“場景”有關系。因為我們寫作必須有一個“場景”，這個“場景”可以是鄉(xiāng)村，可以是城市，可以是中國，也可以是外國。我生活在南京，我的小學、中學、大學和研究生時代都是在南京度過的。那么，我選擇這個城市是很正常，也很自然的一件事，并不是刻意的。我可以編造一個城市，我在《花煞》中就曾經(jīng)編造過一個城市，但我想我編造的這個城市它仍然會有南京的陰影，因為我生活在這里，這是無法擺脫的。

王一梅：《刻骨銘心》是虛構小說，《南京傳》是非虛構寫作，在某種意義上說，您用一虛一實的兩部作品完成了對南京的“重塑”。非虛構寫作是文壇近年來備受關注的創(chuàng)作熱潮，您是如何看待非虛構寫作的？在具體的創(chuàng)作中，您又是如何處理虛構與非虛構的關系的？

葉兆言：從文學的角度上講，“虛構”和“非虛構”都屬于文學的一種范疇。這就相當于在體育運動中，一個是籃球，一個是足球，是完全不一樣的東西。它們有不一樣的運營規(guī)則，籃球的規(guī)則是用手，足球的規(guī)則是用腳。它們的邊界、它們的犯規(guī)法則都不一樣。我想，虛構和非虛構也有同樣類似的規(guī)則。

寫作這些作品的時候，我嚴格遵循了在非虛構作品中不增加虛構的東西。比如《南京傳》，既然是非虛構，我就不能編造虛構一個東西，這是一個規(guī)則，也是一個原則。同樣的道理，在虛構的小說中，雖然我用了一些真實的材料，但是沒有一篇小說是因為真實而得到推崇的。所以，真實是沒有意義、不重要的，我們追求的這種真實是一種虛構的真實。表揚一個虛構作品很真實這不是表揚，因為虛構作品最大的要求是你能不能通過虛構“逼近”真實?！氨平边@兩個字很重要，就像卡夫卡虛構了一個人變成了甲蟲，他“逼近”的是人異化的那種真實，但是我們千萬不能說人真的會變成甲蟲。我們看一篇小說真實不真實，它真實的標準和非虛構完全不一樣，目的、方向和手段也不一樣。

王一梅：說起《刻骨銘心》，我在書影中看到這樣一句話：“著名作家葉兆言《夜泊秦淮》后25年新歷史小說扛鼎之作。”從閱讀接受者的視角來看，這句宣傳語和小說題材為我們提供了一種“期待視野”或“前理解”：小說是意在發(fā)掘被遮蔽的歷史，還是試圖解構歷史的權威，抑或是進行個人與歷史的雙重敘述？這既是預估，也是偏見，隨之也會造成必然的忽略或誤讀。較之以前的同類題材作品，您在《刻骨銘心》中進行了哪些探索性嘗試？

葉兆言：“扛鼎之作”可以從兩個角度來理解，字面意義來說，這是一個很厲害的作品。但是，“扛鼎之作”也不一定是個好詞，因為寫作應該是很瀟灑、輕松自如的事情?！翱付Α?，扛著很重的鼎做事就會很累。當然我知道宣傳人員在寫這句話時沒有第二種意思。

我在《刻骨銘心》中運用了大量的真實材料，其目的不是為了標榜自己知道的多，或者標榜自己歷史如何好，我覺得過多地在乎這些東西，它會影響一個人的創(chuàng)作。那些所謂的真實材料，就相當于房子的“軟裝潢”，但關鍵還是在于有好房子。我覺得《刻骨銘心》最重要的是讓你去想“什么事情讓我刻骨銘心”。很多人對我的第一章有誤解，他們認為是多余的。但對我來說，它一定是不多余的。它是一個解釋，解釋了兩個最簡單的“應該刻骨銘心”的事。第一個故事我敘述了人類如果失去“性”，可能會怎么樣。第二個故事我強調如果人類失去了“文字”，可能會怎么樣。我寫了一個中國哈薩克族的作家，到了哈薩克斯坦以后發(fā)現(xiàn)自己失去了“文字”。中國哈薩克族和哈薩克斯坦雖然是同一個民族，同一種基因，使用同一種語言，但是文字卻是不同的。對一個作家來說，失去文字簡直太可怕了，如果我們的文字變成了漢語拼音，你會發(fā)現(xiàn)所有的方塊字就成為一種陌生的存在了。我就以這兩個故事作為“引子”。在歷史發(fā)展過程中，經(jīng)常會出現(xiàn)一些這樣的東西：我們覺得會發(fā)生在別人身上的事，發(fā)生在了自己身上。很多人讀的時候只看故事，覺得這些是多余的。那我覺得如果你不帶著這兩種恐懼讀下去，你可能就不會知道里面一系列我想說的故事。所以《刻骨銘心》的寫作方法其實是用一根“刻骨銘心”的繩子，穿上一串“珍珠”或者“石頭”，就成了項鏈。

王一梅：您曾多次談到外國文學對文學創(chuàng)作的重要影響，在今天看來，您提及的作品大多是外國文學經(jīng)典名著，例如，莎士比亞、雨果、高爾基、托爾斯泰、阿赫瑪托娃、海明威、博爾赫斯等人的作品。時至今日，外國文學的譯介傳播情況和文學創(chuàng)作環(huán)境皆發(fā)生巨大變化，在接受外國文學影響方面，您有哪些看法？

葉兆言：作為一個作家，我必須坦白承認外國文學對我的影響。在沒有想當作家以前，我讀了大量的外國小說。為什么要讀？一是我家里的書比較多；二是因為無聊，因為不用考大學，因為沒別的事情可做，那個時候生活非常單調。所以我就沉浸在外國小說中，當然這和青春期也有關系，比如說開始有了懵懵懂懂的愛情，有了朦朦朧朧的性意識，有了向別人賣弄的虛榮心。我完全不是為了當作家去讀外國小說的，我也不存在從外國文學經(jīng)典中去獲取教益，因為我閱讀的時候沒有“經(jīng)典”這個概念，就是覺得好玩或者不好玩，有名或者沒有名。有的小說你覺得是經(jīng)典，但是讀的時間不對，它就不好看。我記得我剛開始看托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，我看得就很累，看不下去，這個還是我祖父讓我讀的。我當時是個中學生，書里人物那么多，名字那么長很難記住。但是雨果的小說，我在少年時代就讀得如癡如醉，雨果的小說和金庸的小說很像，讓人入迷。經(jīng)典反正對我沒什么用，因為我不太相信經(jīng)典這個詞，我覺得它本身有點奇怪，有點嚇唬人。

王一梅：今年《中華文學選刊》面向35歲以下的117位青年作家做了一次問卷調查，其中一個問題是“你是否認同歷史感、現(xiàn)實感的匱乏與經(jīng)驗的同質化是當代青年作家普遍面臨的問題？”作為前輩作家，您是如何看待青年作家面臨的這些問題的？

葉兆言：我覺得寫作就是一股熱情，是一種“荷爾蒙”。尤其青年時期的寫作就跟你想干什么就干什么一樣，我覺得寫作在某種意義上就是一種情結，就是想寫，非常簡單地想寫，然后你就寫了，沒有那么多這個感、那個感，或者“經(jīng)典”。一個人就想寫經(jīng)典挺沒意思的。如果你不覺得寫作很好玩，不是很有趣，你寫它干什么？光想著寫經(jīng)典、看經(jīng)典，就像一個人喝酒老要喝酒精，吃糖老要吃糖精。我覺得寫作是很自然的一件事情，和發(fā)微信一樣，就是想表達。

王一梅：您曾說，“小說的精神是世界性的”“小說的語言其實也是一種世界性的東西”。隨著中國作家，尤其是青年作家越來越多地走向海外，我們今天應該如何看待這種“世界性”？

葉兆言：我們評價一個小說好或不好，這個標準應該是“世界性”的。小說有小說的標準，什么小說好，什么小說不好，我們可以例舉一系列作家的小說，這些好的小說就提供了一種標準，比如說具有探索性。并不是說要像這個小說，如果說像契訶夫、高爾基、博爾赫斯的小說，我都不認為這是一個好小說?！跋袷裁葱≌f”不是好小說。但是你如果獲得了它的精神，那就不一樣了。任何小說都要有探索性，某種意義上來說就是它的先鋒性，先鋒性就是和以往的東西都不一樣，這就是小說的語言。小說的語言是什么呢？就是要求你始終要有一顆強烈的創(chuàng)新之心，要有一種強烈的與別人不一樣、特立獨行的精神。所以，好的小說應該是“不像什么”，而不是“像什么”。

王一梅：在青年時期的創(chuàng)作中，您擁有獨特的個人經(jīng)驗嗎？對青年寫作者，您又有哪些建議？

葉兆言：寫作就是一種不可遏制的激情，因為我從小沒有想過當作家，我開始寫作的時候也只是覺得好玩。我的寫作一直很輕松，我沒想過我會成為一個“經(jīng)典”作家、一個大作家。別人寫我也寫，我是在不停歇的寫作過程中愛上寫作的。一個寫作者要考察自己，不是說你寫得好或不好，寫得好你可以寫，寫得不好你同樣可以寫，每一只狗都有嚎叫的權利，關鍵在于喜歡不喜歡叫。我就發(fā)現(xiàn)我是一只喜歡叫的狗，也許我叫得很難聽，也許不合時宜。在寫作生涯中，我曾數(shù)次遭遇退稿，很長時間發(fā)表不了小說，當時我是非常孤獨自卑的，因為你叫了一點反應都沒有。青年作家面臨的最關鍵問題不是被認同或不被認同，因為你可能很幸運地被認同了，也可能很不幸地遭遇退稿。而在這個時候，寫作本身的樂趣就會變得非常重要。如果在寫作的過程中，你充滿了經(jīng)典意識，充滿了成名意識……當你得不到的時候，就會產(chǎn)生非常巨大的失落感。如果寫作不能給你帶來快感，只是一個衡量成功與否的標準，那么它就會變得無趣。

如果要讓我分享經(jīng)驗的話，我不能說我一點沒有。在長時間的被退稿中，我已經(jīng)開始不自信了，但是我唯一感到自信的就在于“我想寫”，我有欲望。而“想寫”和“有欲望”這種東西它是說不清道不白的。當年我的很多朋友，他們都比我有才華，像李潮、顧小虎他們，但我的優(yōu)勢在于我比他們更熱愛寫作，更像一個“寫作機器”。我是個很平庸的人，沒什么才華，但是在熱愛寫作上卻是超過了其他人的。對我而言，寫出來比什么都重要。誰都想寫好，寫不好也是沒有辦法的，契訶夫和沈從文都是從三流作家變成一流作家的，他們的起點都非常低。契訶夫一開始寫了大量的三流小說但是他最后成了非常偉大的作家。所以，沒有必要從一兩篇小說就判斷你能不能干這件事情。青年作家所普遍面臨的問題不是有沒有經(jīng)驗，不是能不能成名，不是有沒有反響，而是有沒有一種強烈熱愛寫作的愿望，而不是熱愛成名的愿望。