尹 鴻

2019年國(guó)慶期間，三部帶有明顯“命題性”的獻(xiàn)禮電影《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》，緊跟在同樣為紀(jì)念新中國(guó)成立70周年創(chuàng)作的《決勝時(shí)刻》《烈火英雄》之后被推上檔期，以接近60億人民幣的總票房，出人意料地創(chuàng)造了有史以來(lái)國(guó)慶檔期的最高票房紀(jì)錄，也使得從第二季度以來(lái)略顯平淡的國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)掀起了一個(gè)高潮。主旋律與高票房的結(jié)合，再次為中國(guó)新主流電影提供了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐支持?！段液臀业淖鎳?guó)》雖然是在陳凱歌總導(dǎo)演下由七位導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)的“集錦”式電影，但是其精湛的藝術(shù)品質(zhì)和飽滿的情緒傳達(dá)，有效地完成了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)所預(yù)想的“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的特定訴求；《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》則用成熟的敘事、流暢的節(jié)奏、緊張的懸念、生動(dòng)的人物，將一個(gè)結(jié)局已知的故事敘述得跌宕起伏、引人入勝；《攀登者》借助于喜馬拉雅山的壯麗奇觀，采用了登山類型片的模式，將一個(gè)真實(shí)的歷史故事表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸。這三部影片，以及稍早上檔的《烈火英雄》等獻(xiàn)禮影片，不僅為國(guó)慶的喜慶節(jié)點(diǎn)帶來(lái)了電影厚禮，也為電影觀眾帶來(lái)了精神大餐，被稱為體現(xiàn)了“中國(guó)精神、中國(guó)力量、中國(guó)價(jià)值”的主旋律電影，其政治意義、美學(xué)意義和市場(chǎng)意義都引起了廣泛關(guān)注。因此促使我們?nèi)シ治?，近年?lái)被稱之為“新主流電影”的《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》、《紅海行動(dòng)》、《智取威虎山》、《我不是藥神》、《流浪地球》等電影，究竟體現(xiàn)了什么樣的共同規(guī)律，改變了長(zhǎng)期以來(lái)“主旋律電影不大眾，商業(yè)電影不主流，藝術(shù)電影不陽(yáng)光”的格局。

一、個(gè)體化的“新英雄”形象

中國(guó)的主旋律電影，從1990年代開(kāi)始，最常見(jiàn)的就是以各種英雄模范人物原型為題材的電影，從《焦裕祿》《孔繁森》《蔣筑英》《孟二冬》到近年來(lái)的《楊善洲》《黃大年》，雖然這些影片的藝術(shù)品質(zhì)各有差異，但它們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即主人公具有光輝的道德品質(zhì)和無(wú)私的奉獻(xiàn)精神。在故事中，主人公大多一開(kāi)始就具備模范品質(zhì)，很少有變化和成長(zhǎng)的敘事空間，且往往個(gè)人和家庭生活艱苦。故事的走向大多數(shù)并不是通過(guò)主人公的努力改變了世界，達(dá)成相對(duì)完美的故事結(jié)局，相反地，這些根據(jù)真人形象改編的主人公，最后大多非死即傷即殘，結(jié)局帶有某種悲傷性。這類電影雖然有著強(qiáng)烈的政治和道德教育意義，但從主流電影的角度來(lái)看，觀眾缺乏敘事的釋放感和心理的愉悅感，具有一定的情感門檻和心理壓力，因此很難被更加廣泛的觀眾，特別是渴望通過(guò)電影故事得到情感釋放和滿足的青年觀眾所心甘情愿地接受。因此，這類電影在市場(chǎng)化背景下，一般都不會(huì)具有很大的市場(chǎng)規(guī)模。叫好與叫座的沖突，一直是主旋律電影面臨的巨大挑戰(zhàn)。

而同樣被認(rèn)為具有主旋律特征，表現(xiàn)英雄主義、愛(ài)國(guó)主義、集體主義精神的新主流電影之所以能夠得到觀眾和市場(chǎng)的認(rèn)可，在很大程度上是因?yàn)檫@些電影具備了與以往不同的審美氣質(zhì)。首先，這些影片的主人公不再是忍辱負(fù)重的苦行僧，而是智勇雙全、大開(kāi)大合的“英雄人物”。從《湄公河行動(dòng)》到《烈火英雄》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，即便是《我和我的祖國(guó)》中的那些所謂的“小人物”，他們的身上都具有某種非凡的氣質(zhì)，某種使命擔(dān)當(dāng)和某種改變事件進(jìn)程的力量。換句話說(shuō)，他們是故事的主人公，他們不再是被動(dòng)地接受命運(yùn)，而是主動(dòng)地改變命運(yùn)，這使得這些人物在平凡中具有了某種超凡脫俗的英雄氣質(zhì)，從而成為觀眾敬仰、尊敬和向往的對(duì)象；也使得這些電影表達(dá)的不再是悲悲切切的感動(dòng)，而是一種風(fēng)云激蕩的崇高。從英模到英雄形象的轉(zhuǎn)變，在很大程度上使得這些影片成為觀眾審美向往的緣由。

其次，這些英雄并不是道德圣賢，他們大多被賦予了人性的普通性和人格的成長(zhǎng)性。他們或者也有個(gè)人和家庭利益的小夢(mèng)想，或者也會(huì)恐懼死亡，或者本身也具有常人的性格弱點(diǎn)。比如《戰(zhàn)狼Ⅱ》中冷鋒面對(duì)拆遷風(fēng)波時(shí)的憤怒拳腳，《我不是藥神》中程勇一開(kāi)始不過(guò)是想通過(guò)販賣印度神藥掙點(diǎn)快錢……這些人物形象從某種意義上說(shuō)都具有一個(gè)普通人的低起點(diǎn)，但是他們的身份、職責(zé)、良心、擔(dān)當(dāng)，使得他們不得不超越自身的平常性，從而成為英雄。這種成長(zhǎng)和選擇，使得這些英雄形象具有了真實(shí)感和日常性。越是普通人的神圣性，越能喚起普通人心中油然而生的豪氣和英氣?！案叽笕辈粌H容易概念化，更重要的是堵塞了觀眾與人物情感的共鳴通道。即便是《我和我的祖國(guó)》中，那個(gè)舉著天線桿為了讓大家享受女排奪冠的勝利喜悅的小孩子，都能讓人感受到一個(gè)兒童身上可敬可愛(ài)的崇高感。

再次，這些英雄都不是天生的，而是具有自我選擇的主動(dòng)性。他們雖然有家國(guó)擔(dān)當(dāng)，但也都是從普通人逐漸成長(zhǎng)為英雄的，他們有普通人的七情六欲，也有普通人的弱點(diǎn)和缺陷。在《我和我的祖國(guó)》中，當(dāng)宋佳扮演的女飛行員最終成為空中檢閱的“備飛”時(shí)，她有失落和痛苦，但是他們身上的那種內(nèi)在的擔(dān)當(dāng)，使得他們?cè)谌嗣裥枰臅r(shí)候，祖國(guó)需要的時(shí)候，大局目標(biāo)需要的時(shí)候，能夠從小我的得失中解放出來(lái)，表現(xiàn)出一種甘于犧牲和奉獻(xiàn)的精神。而這種精神并不是與生俱來(lái)的，而是他們?cè)谔囟ǖ奶幘澈驮趦?nèi)心選擇中，服從于道德精神和人格要求，主動(dòng)作出的行為?！段也皇撬幧瘛分械某逃庐?dāng)看到朋友們面臨生死考驗(yàn)的時(shí)候，他選擇了鋌而走險(xiǎn)；《烈火英雄》中的江立偉作為一名消防戰(zhàn)士，面臨熊熊大火的威脅時(shí)，他選擇了付出自己的生命來(lái)拯救更多的生命。相比那些從來(lái)沒(méi)有自我利益、自我掙扎、自我救贖、自我選擇的英雄形象來(lái)說(shuō)，這些人物的英雄歷程和境界，可以說(shuō)更加真切地打動(dòng)了觀眾。博納影業(yè)雖然用“中國(guó)驕傲”來(lái)命名這些電影，但觀眾則用“接地氣”這樣質(zhì)樸的評(píng)論概括了他們對(duì)這些自我選擇的英雄的親近和接受，中國(guó)式英雄從而贏得了觀眾的認(rèn)可。

二、強(qiáng)戲劇性和強(qiáng)動(dòng)作性的正劇

對(duì)于試圖最大限度地覆蓋觀眾規(guī)模的主流電影來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)單、流暢、緊張、縫合的情節(jié)劇和追求場(chǎng)面、動(dòng)作、視聽(tīng)渲染的動(dòng)作類型都是最有效的敘事方式。這種敘事不僅情節(jié)推進(jìn)快速、直接，對(duì)觀眾心理和情緒的控制力明顯，而且往往會(huì)采用善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，有情人終成眷屬，正義得到恢復(fù)，善的秩序得到維護(hù)的高潮—結(jié)局的模式，帶給觀眾一種可以預(yù)期的情感滿足和認(rèn)知滿足。這種正劇解決的敘事進(jìn)程，往往能給大多數(shù)觀眾帶來(lái)壓力釋放、道德升華和正義從不缺席的愉悅感。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，新主流電影在這方面擺脫了過(guò)去主旋律電影過(guò)于悲情和壓抑的風(fēng)格，給觀眾帶來(lái)一個(gè)快樂(lè)敘事的深度體驗(yàn)。

雖然眾多新主流電影都是根據(jù)真人真事改編的，即便是《我和我的祖國(guó)》中的七個(gè)小故事，也大多具有真實(shí)事件和細(xì)節(jié)的原型，但是這些作品并不拘泥于原型人物和事件的真實(shí)性，大膽地強(qiáng)化其戲劇沖突，讓人物形象更加鮮明，人物沖突更加劇烈，人物命運(yùn)更加極致?，F(xiàn)實(shí)主義特色最為鮮明的《我不是藥神》，強(qiáng)化了程勇與周邊朋友的情感關(guān)系，使得戲劇發(fā)展的沖突更加攪動(dòng)人心。相比美國(guó)同類題材電影《達(dá)拉斯買家俱樂(lè)部》，無(wú)論是情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏，視聽(tīng)的緊張度，情感的濃烈性，都更加具有戲劇性和跌宕感。而其他幾部同樣以真實(shí)事件為背景的影片，如《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等，則更是跳離了真實(shí)事件的影響，設(shè)置了許多充滿戲劇性的人物關(guān)系，某些戲劇性（比如駕駛員與女乘客之間的關(guān)系）的真實(shí)感，甚至受到觀眾的質(zhì)疑。但恰恰是這種戲劇性的強(qiáng)化，賦予了這些影片大眾氣質(zhì)，它們以起承轉(zhuǎn)合的完整，一波三折的控制，跌宕起伏的情緒和“喜大普奔”的結(jié)局，帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷了一場(chǎng)緊張而滿足的觀影體驗(yàn)，從而獲得了觀眾的贊許。

這就不難理解，新主流電影為什么大多選擇了動(dòng)作類型片模式，即便是《流浪地球》，也是有大量動(dòng)作場(chǎng)面的所謂“硬科幻片”。動(dòng)作片更是程式化地強(qiáng)化了戲劇性的激烈程度和對(duì)抗程度，并且將這種激烈對(duì)抗通過(guò)槍戰(zhàn)、太空歷險(xiǎn)等方式完全視覺(jué)化了。這些影片對(duì)外部動(dòng)作激烈程度的追求甚至達(dá)到了飽和的程度?！稇?zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》等影片，從頭到尾幾乎沒(méi)有間歇，動(dòng)作場(chǎng)面一個(gè)接著一個(gè)，一個(gè)比一個(gè)更驚心動(dòng)魄，這種強(qiáng)動(dòng)作性的場(chǎng)面，增強(qiáng)了故事的可視性和節(jié)奏感，但也使這批電影的人物塑造往往顯得力不從心、捉襟見(jiàn)肘，細(xì)心的觀眾可以挑剔出不少細(xì)節(jié)的漏洞。然而，幾乎令人窒息的動(dòng)作場(chǎng)面，往往會(huì)使大部分觀眾忽略對(duì)人物刻畫深度的不足，情節(jié)細(xì)節(jié)嚴(yán)密性的不足，救火、槍戰(zhàn)、空難危機(jī)和登山奇觀的某些專業(yè)性方面的疏漏，自覺(jué)自愿地成為影片敘事的俘虜。人們?cè)趶?qiáng)戲劇性和強(qiáng)動(dòng)作性的推動(dòng)下，達(dá)成了對(duì)影片故事、人物和意義的認(rèn)同和接受。這些影片所采用的強(qiáng)戲劇性、強(qiáng)動(dòng)作性的正劇化敘事模式，奠定了影片在美學(xué)上的大眾基礎(chǔ)。

三、走向成熟的工業(yè)化、商業(yè)化模式

中國(guó)電影經(jīng)過(guò)近20年的產(chǎn)業(yè)化改革和與國(guó)際主流電影工業(yè)的交往融合，在工業(yè)化和商業(yè)化水平上可以說(shuō)得到了快速成長(zhǎng)。無(wú)可否認(rèn)，這一批新主流電影的誕生也明顯有賴于它們?cè)诠I(yè)化、商業(yè)化方面越來(lái)越走向成熟。在某種程度上說(shuō)，包括國(guó)慶檔三部影片在內(nèi)的新主流電影現(xiàn)象，體現(xiàn)的正是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的成果。

我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)兩個(gè)事實(shí)：第一，這些影片的鏡頭數(shù)量，特別是運(yùn)動(dòng)鏡頭的數(shù)量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了國(guó)產(chǎn)電影的平均水平。無(wú)論是《戰(zhàn)狼Ⅱ》還是《流浪地球》，無(wú)論是《我不是藥神》還是《我和我的祖國(guó)》，這些影片雖然形態(tài)不同，但幾乎都有3000—4000個(gè)鏡頭，而且這些鏡頭大多是運(yùn)動(dòng)性的鏡頭。這表面看起來(lái)是技術(shù)問(wèn)題，但背后卻是工業(yè)水準(zhǔn)和能力的問(wèn)題。正因?yàn)楣I(yè)技術(shù)上的進(jìn)步，人們才能選擇如此眾多的機(jī)位進(jìn)行不同速度、不同角度、不同焦距的拍攝。鏡頭數(shù)量的增加，大大加快了電影的視聽(tīng)節(jié)奏和敘事能力?？梢哉f(shuō)，這些影片在視覺(jué)節(jié)奏的控制力方面，與好萊塢電影已經(jīng)沒(méi)有明顯的差距。無(wú)論是人們?cè)?jīng)津津樂(lè)道的《戰(zhàn)狼Ⅱ》一開(kāi)始的水下搏斗的場(chǎng)面，還是《紅海行動(dòng)》中那密集的槍戰(zhàn)鏡頭，以及《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》堪比《薩利機(jī)長(zhǎng)》的空中鏡頭，觀眾完全被視聽(tīng)節(jié)奏所牽引，順利地完成了敘事的帶入功能。

電影工業(yè)的另外一個(gè)顯而易見(jiàn)的成就，是這些電影大量地使用特效鏡頭。綠幕拍攝、后期合成、CG成像幾乎已經(jīng)成為這些電影的制作常態(tài)?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》80%左右的鏡頭使用了電腦特技；《攀登者》的大部分登山鏡頭都是在棚內(nèi)拍攝的，漫天風(fēng)雪的場(chǎng)面大多來(lái)自后期合成；《烈火英雄》中熊熊大火的鏡頭也大多來(lái)自后期特效……雖然這些影片的特技完成度各不相同，有的還存在一些瑕疵，但是從特技的使用規(guī)模、使用范圍、使用頻率來(lái)說(shuō)，都體現(xiàn)了中國(guó)電影工業(yè)化制作水平的飛躍發(fā)展。正因?yàn)橛辛诉@種發(fā)展，我們才能在銀幕上看到如此逼真的烈火奇觀、雪崩危機(jī)、空中災(zāi)難、地球冰凍、歷史情景再現(xiàn)等等。這些電影，提供了國(guó)產(chǎn)片中前所未有的視覺(jué)呈現(xiàn)，極致、恢弘、壯烈，為人物和故事的展開(kāi)搭建了波瀾壯闊的大舞臺(tái)。也正是因?yàn)檫@樣，這些新主流電影往往會(huì)被觀眾們稱之為中國(guó)式“大片”。

特別值得一提的是，與這種視覺(jué)呈現(xiàn)的工業(yè)化發(fā)展水平相匹配，這些電影中對(duì)聲音、音樂(lè)的制作和創(chuàng)作可以說(shuō)也邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。我們可以做一個(gè)比較，過(guò)去大部分國(guó)產(chǎn)影片的音樂(lè)量都不到影片的60%，而現(xiàn)在這些影片的音樂(lè)量幾乎達(dá)到80%—90%，更重要的是，這些音樂(lè)旋律不再是簡(jiǎn)單音樂(lè)、單樂(lè)器音樂(lè)或者現(xiàn)成的音樂(lè)素材，而是大量的原創(chuàng)的管弦樂(lè)隊(duì)演奏的大音樂(lè)，音樂(lè)更加復(fù)雜，情緒表達(dá)更加飽滿，主題音樂(lè)、副主題音樂(lè)、人物形象音樂(lè)、場(chǎng)景音樂(lè)、情緒音樂(lè)、過(guò)度音樂(lè)等等，越來(lái)越完整。國(guó)慶檔這些影片，幾乎每部電影的音樂(lè)都能起到推波助瀾、錦上添花的功能，許多讓人潸然淚下的場(chǎng)景背后，其實(shí)都是音樂(lè)煽動(dòng)的必然結(jié)果，甚至有的段落會(huì)覺(jué)得音樂(lè)過(guò)于搶戲、過(guò)于渲染，但在實(shí)際的審美表達(dá)中，音樂(lè)往往能夠最直接地打動(dòng)觀眾的心靈。音樂(lè)、音效的強(qiáng)度和表達(dá)力，在很大程度上也體現(xiàn)了中國(guó)電影工業(yè)進(jìn)步對(duì)原來(lái)的藝術(shù)短板的補(bǔ)充。

當(dāng)然，工業(yè)化背后是電影制作成本的支撐。這些新主流影片的總投資規(guī)?；径荚?—3億人民幣以上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出國(guó)產(chǎn)影片的平均成本。正因?yàn)槿绱司薮蟮耐顿Y，更需要項(xiàng)目運(yùn)行采用成熟的商業(yè)模式來(lái)保障其降低市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)?！督▏?guó)大業(yè)》系列，在當(dāng)時(shí)采用的是明星堆砌的方式來(lái)擴(kuò)大其市場(chǎng)上的商業(yè)影響。但是這種模式隨著觀眾的成熟和互聯(lián)網(wǎng)口碑的影響，其有效性越來(lái)越低?！督ㄜ姶髽I(yè)》中眾多青年明星的采用甚至受到許多觀眾對(duì)“小鮮肉”的批評(píng)。而我們所謂的這批新主流電影，則在明星配置、概念選擇、題材確定、營(yíng)銷模式方面體現(xiàn)了更加成熟的商業(yè)思維。明星對(duì)市場(chǎng)的影響力毋庸諱言，但是演員必須首先與角色匹配，明星的配置不能影響影片的品質(zhì)。所以，這些影片既用成熟的演員來(lái)支撐影片的藝術(shù)品質(zhì)，如徐崢、張涵予、吳京、黃渤、宋佳、張譯等等，也大膽啟用青年演員飾演其可以承擔(dān)的角色，如杜江在這些影片中的表演力得到了明顯的提升；影片也會(huì)選擇一些流行明星擔(dān)當(dāng)配角演員，增加觀眾的親和度，如劉昊然、朱一龍等。整合演員資源，其實(shí)就是整合觀眾市場(chǎng)。在這方面，成功的主流電影都積累了很好的經(jīng)驗(yàn)。而像《我和我的祖國(guó)》利用王菲的演唱，《攀登者》利用“登山”概念的日常化等等，也都體現(xiàn)了商業(yè)營(yíng)銷上的更加成熟，不是追求低俗的噱頭，而是直指觀眾的情感。

面向市場(chǎng)、面向觀眾，是電影工業(yè)化生產(chǎn)的目的。在這方面，主流電影可以說(shuō)越來(lái)越自覺(jué)。所有市場(chǎng)商業(yè)的成功，其實(shí)就是定位的成功、方法論選擇的成功。觀眾是誰(shuí)，觀眾為什么會(huì)看這樣的故事，觀眾看完這樣的故事會(huì)有什么樣的體驗(yàn)，這幾乎是所有創(chuàng)作者都必須清晰回答的問(wèn)題。即便是像《我和我的祖國(guó)》這樣主題先行的命題電影，創(chuàng)作者們也會(huì)首先明確這三個(gè)問(wèn)題。在不斷的討論中，總導(dǎo)演陳凱歌、總監(jiān)制黃建新提出12個(gè)字“歷史瞬間、共同記憶、迎面相撞”的選題和表達(dá)原則，其實(shí)體現(xiàn)的就是這樣的市場(chǎng)意識(shí)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有商業(yè)模式的成熟，就不會(huì)有真正的工業(yè)規(guī)模的電影；沒(méi)有工業(yè)規(guī)模的電影，就不會(huì)有真正批量的主流大電影。工業(yè)化、商業(yè)性是主流電影的市場(chǎng)基礎(chǔ)，脫離了這個(gè)基礎(chǔ)，電影的大眾化、大市場(chǎng)規(guī)模就很難實(shí)現(xiàn)。

“新主流電影之‘新’，新在既不同于必須是被教化功能明顯和外在的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能至上甚至唯一的主流商業(yè)電影。其核心特點(diǎn)必須是被主流市場(chǎng)所接受、所認(rèn)可、所歡迎的大眾電影，但同時(shí)又鮮明地體現(xiàn)了‘富強(qiáng)、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛(ài)國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善’的主流價(jià)值觀的電影?！毙轮髁麟娪绑w現(xiàn)的恰恰是追求“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”最成功的努力。雖然在“三精”方面，這些影片仍然還有許多不足和缺陷，比如人物形象大多還比較單薄，缺乏人性深度和厚度；比如情節(jié)細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性、嚴(yán)密性相比動(dòng)作和場(chǎng)面的宏大性、緊張性來(lái)說(shuō)還明顯不足；比如電影題材的真實(shí)性與類型選擇的假定性之間的平衡還沒(méi)有完全達(dá)成，造成一些作品的藝術(shù)完整度還有缺陷，特別是在表達(dá)愛(ài)國(guó)主義精神的時(shí)候如何更好地與人道主義的共享價(jià)值融合方面也還缺乏自覺(jué)意識(shí)……應(yīng)該說(shuō)，新主流電影在英雄塑造、情節(jié)劇敘事、工業(yè)化水平、商業(yè)化運(yùn)作等方面都跨上了新的臺(tái)階，但是如何用更有深度、更加完美的主流電影產(chǎn)品滿足觀眾不斷增長(zhǎng)的對(duì)精品力作的需求，將永遠(yuǎn)是擺在電影人面前的嚴(yán)峻考題。