·張 弛·

內(nèi)容提要 《七劍十三俠》作為清末劍俠小說的集大成者,在繼承古代武俠敘事傳統(tǒng)的同時(shí),對(duì)后世武俠小說創(chuàng)作亦有較大影響。本文將從小說詩(shī)學(xué)化、浪漫化的“正義”書寫方式,以及對(duì)劍俠形象群體的聚焦和個(gè)體英雄的虛化處理出發(fā),探討其如何走向了一種宏大、主流、肯定性的大敘事,從而逐漸消弭了武俠傳統(tǒng)當(dāng)中與廟堂秩序相對(duì)的批判性張力,呈現(xiàn)出倫理視角下中國(guó)武俠文化的精神癥候。

《七劍十三俠》是唐蕓洲創(chuàng)作于清代光緒年間的武俠小說,全書共三集一百八十回,分別刊于光緒二十二年(1896年初集刊行)、光緒二十七年(1901年二、三集陸續(xù)刊行),寫明正德年間徐鳴皋為首的江湖英雄,得“七子十三生”一眾劍俠幫助,隨御使王守仁平定寧王朱宸濠叛亂的故事。小說憑借著對(duì)奇幻劍術(shù)的精彩描寫、對(duì)逍遙劍俠的形象塑造,以及氣勢(shì)磅礴、虛實(shí)相生的小說結(jié)構(gòu),在晚清重新盛行的劍俠小說當(dāng)中占有一席之地,接續(xù)唐傳奇《虬髯客傳》《聶隱娘》所開啟劍俠系列傳統(tǒng)的同時(shí),被認(rèn)為進(jìn)一步促成了民國(guó)《蜀山劍俠傳》一類新武俠作品的產(chǎn)生。江文蒲在其初集序中稱其為“集歷來劍俠之大觀,稗官之翹楚也”,使文人讀者有“神乎其技之感,嘆為觀止”,將清代的武俠敘事又推向了一個(gè)新的高度,對(duì)20世紀(jì)還珠樓主、梁羽生等人的“新武俠小說”有著直接的影響。

然而,在另一方面,《七劍十三俠》也為人所詬病,不單是其略顯粗糙的藝術(shù)質(zhì)感和通篇彌漫的荒誕神秘色彩,在清代武俠小說當(dāng)中一度被視為末流,“體現(xiàn)了清末俠義小說開始走向沒落的趨勢(shì)”;更在于,從小說敘事層面而言,這本融合了武俠、神怪、公案、講史等諸多元素的劍俠作品,卻在紛繁奇詭的劍術(shù)呈現(xiàn)過程中,逐步融入了晚清俠義小說已經(jīng)普遍存在的倫理視角,于虛擬正義的背后消弭了“俠”的精神內(nèi)涵,武俠小說傳統(tǒng)所構(gòu)建的廟堂與江湖、權(quán)力中樞和市井世界、詩(shī)文正統(tǒng)與小說亞文化之間的張力,在作者刻意為之的敘述架構(gòu)中消失殆盡。本文期望通過對(duì)《七劍十三俠》小說敘事的研究,探索其如何沿著清末武俠小說的發(fā)展,愈發(fā)趨向主流文化的大敘事,并呈現(xiàn)出倫理視角下中國(guó)武俠小說及其文化的精神癥候。

一、詩(shī)學(xué)化的“正義”書寫

“俠”在古代中國(guó)文化語境中,經(jīng)歷了一個(gè)由違法亂紀(jì)、好勇斗狠,到肩擔(dān)道義、救世濟(jì)民的形象轉(zhuǎn)變過程,并逐步向主流社會(huì)關(guān)于“正義”的想象趨近靠攏。無論是《韓非子·五蠹》中關(guān)于“俠以武犯禁”的界定,還是《史記·游俠列傳》中對(duì)于其行為“不軌于正義”的評(píng)價(jià),“俠”的行事和價(jià)值選擇,始終游離于主流社會(huì)秩序之外,縱然有太史公筆下為知己者而死的游俠、門客,但或是作為閭巷布衣,行走法外,或是作為卿相養(yǎng)士,任其私昵,與后世兼濟(jì)天下、懲惡揚(yáng)善的俠客認(rèn)知有著一定距離。直到唐代社會(huì)尚武任俠之風(fēng)盛行,詩(shī)文、傳奇作品中劍客形象的大量出現(xiàn),“俠”作為一種文化符號(hào)開始被主流社會(huì)所接納、頌揚(yáng),并開始與追求公平正義的主題聯(lián)系起來,李德裕在《豪俠論》中提出“義非俠不立,俠非義不成,難兼之矣”,將“俠”與“義”作為二位一體、相互依存的一組并列,《昆侖奴》《荊十三俠》等傳奇中俠客開始扶弱濟(jì)貧、救人于水火,代表了當(dāng)時(shí)武俠作品中以武正道、匡扶正義的愿景。

到了晚清時(shí)期,官場(chǎng)吏治的腐敗,司法獄政的黑暗,促使了武俠小說以另一種新的敘事模式出現(xiàn)了繁榮,即武俠小說與公案小說的合流,《三俠五義》《施公案》《彭公案》等小說中俠客進(jìn)入到官府,協(xié)助清官斷案,成為用更加復(fù)雜的敘事格局、更加多元的俠義形態(tài)來描摹正義的典型,王德威稱之為對(duì)“詩(shī)學(xué)正義”的探究,即“敘事序列中一種想象的部署,當(dāng)這一文學(xué)部署與想當(dāng)然的‘正義’觀攜手并肩時(shí),作者及讀者的意愿便得以在紙上實(shí)現(xiàn)”。在明代,以《包龍圖判百家公案》《皇明諸司廉明奇判公案》為代表的公案小說中,還存在大篇幅抄錄判詞、狀詞、卷宗的現(xiàn)象,具有濃厚的說法氣息和理性色彩,而晚清時(shí)期俠義與公案小說的合流,則開始將故事性和浪漫的俠義精神注入到對(duì)于“正義”的言說當(dāng)中來,在俠義敘事中協(xié)助以包拯、施仕倫為代表的清官完成對(duì)于正邪善惡的快意恩仇。而在晚清時(shí)期以《七劍十三俠》《劍俠奇中奇全傳》《仙俠五花劍》等為代表的劍客、仙俠小說當(dāng)中,此種由文學(xué)敘事序列,所展開的“正義”實(shí)施過程,無疑在基于司法、訴訟的武俠公案小說基礎(chǔ)上,更進(jìn)了一步。如果說俠義、公案小說的合流是對(duì)于之前公案題材正義實(shí)現(xiàn)的一種補(bǔ)充,那么《七劍十三俠》等仙劍小說為代表的“正義”實(shí)施,則開始拋開現(xiàn)存秩序,以一種超現(xiàn)實(shí)、詩(shī)學(xué)化的方式,獨(dú)立承擔(dān)起有關(guān)正義的想象和部署。公案小說尚存一息的體制空間和法理訴求,在佞臣當(dāng)?shù)?、清官失?shì)的現(xiàn)實(shí)中受到了阻隔,《七劍十三俠》中,權(quán)臣與強(qiáng)盜串連勾結(jié)、如兄若弟,讓實(shí)施正義的“清官模式”徹底失效,被譽(yù)為有經(jīng)天緯地才能、不攀附奸黨的王守仁,遭到誣陷后流落江湖中,遇見徐鳴皋一行俠客,只能哀嘆自身難保,使得英雄無用武之處。小說中寫道：

王守仁說起目今宦寺專權(quán),奸臣當(dāng)?shù)?英雄豪杰不知埋沒了多少。這班位高爵重的都是庸流,只知阿附權(quán)閹,深為浩嘆。我看公等皆是當(dāng)世英雄,只可惜無進(jìn)身之地。大家嘆惜了一會(huì)。

在俠義公案小說中成為某種定式的敘事模式：“江湖人士”向廟堂靠攏,作為輔助人員,協(xié)同官員伸張正義,這樣的情節(jié)設(shè)置,發(fā)生了倒置?！度齻b五義》中,清官包拯以其強(qiáng)大的道德感召力,吸納甚至招安原本并不服從管束的俠客。小說中,包拯是“正義”理念的象征和實(shí)施主體,而圍繞其身邊的俠客則更多只是實(shí)現(xiàn)正義部署的工具：原本在土龍崗扎寨落草、具有情感個(gè)性的王朝、馬漢、張龍、趙虎四兄弟,在成為開封府四大侍衛(wèi)之后,變?yōu)榱税扒榜R后、站堂開道的程式化、工具化形象;“南俠”展昭在小說中最為精彩一段劍術(shù)展示,并非行俠仗義的過程,而是隨包拯在耀武樓的丹墀上為圣上舞劍,并由此收獲“御貓”之名;即使是五義中最具個(gè)性魅力的俠客白玉堂,也經(jīng)歷了從叛逆到被馴服、屈膝匍匐口呼“罪民白玉堂有犯天條,懇祈相爺筆下超生”的轉(zhuǎn)變過程。而到了《七劍十三俠》這里,王守仁失意出京,舟至錢塘,幾為奸人所害,被徐鳴皋、一枝梅等兄弟救起,全無主持公義、扭轉(zhuǎn)乾坤之力,更勿論他意欲招進(jìn)江湖俠客,得到的是徐鳴皋“天生野性,難就拘束”的回答;在平定寧王叛亂過程中,本為這場(chǎng)歷史主角的元帥王守仁形象卻如同包拯身邊的侍衛(wèi)俠客一樣,經(jīng)過了淡化處理,正義的主體變成了智勇雙全、武藝出神入化的一眾劍仙俠客。

這種敘事安排恰恰對(duì)應(yīng)了小說在開頭所做出的關(guān)于“正義”的預(yù)想部署,作者開篇稱,世上有三種極惡之人：貪官污吏、勢(shì)惡土豪、假仁假義。這三種極惡之人,朝廷內(nèi)有奸臣照應(yīng),地方與官吏勾結(jié),王法都治他不得,“幸虧有那異人俠士劍客之流去收拾他。這班劍客俠士,來去不定,出沒無跡,吃飽了自己的飯,專替別人家干事：或代人報(bào)仇,或劫富濟(jì)貧,或誅奸除暴,或鋤惡扶良”。小說中劍俠平定暴亂、鏟除邪惡的本事,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了唐代《虬髯客》《聶隱娘》《昆侖奴》等傳奇作品中的劍士俠客;而較之同時(shí)期武俠公案中樸刀棒棍、飛檐走壁等尚不脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的招式,他們口含寶劍、上天入地,被賦予了更多神化一般的超現(xiàn)實(shí)特征?！镀邉κ齻b》中寫到徐鳴皋的師傅海鷗子為代表的七位劍客道友,背掛寶劍、手執(zhí)拂塵,似孤云野鶴,能御風(fēng)而行,既有高超武藝法術(shù)、行俠仗義,又云游四海、不受管束。無論是作為劍客的精湛劍術(shù)、奇幻道法,還是作為仙俠的遁形匿跡、無處可尋,其作為“俠”的傳奇性、自由度和美學(xué)魅力都得到了充分肯定,這無疑比被招納馴服、作為清官侍從護(hù)衛(wèi)的俠客要更加具有詩(shī)學(xué)色彩。小說第六十九回,寫到十三生施展劍術(shù)大破迷魂陣,其精彩絕倫、變幻莫測(cè),竟然引得雙方兵士駐足欣賞,儼然一場(chǎng)劍術(shù)表演：

三枝劍又化出九枝劍來,共是十二枝劍,抵住十二道白光,空中交斗,忽如群龍戲海,忽如眾虎爭(zhēng)鋒,忽如一陣蒼鷹擊于殿上,忽如兩山猛獸奔向巖前。寧王此時(shí)同了軍師李自然登高觀看,看得稱奇喝彩,忘了戰(zhàn)陣交斗,如觀戲一般。鄴天慶手下一班將士并城上守城的兵士,沒有不喝彩的。

正如劉若愚在《中國(guó)之俠》一書中指出的,作為武俠小說的分支,這些飛仙劍俠的小說,與西方騎士傳奇有著幾分類似,“都脫離了當(dāng)代現(xiàn)實(shí),提供了逃避現(xiàn)實(shí)的仙境”。雖然唐蕓洲有關(guān)仙劍避世隱居的仙境描寫不多,但“正義”的實(shí)施過程和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,得到了空前的傳奇化、浪漫化、美學(xué)化以及詩(shī)意化處理,在《七劍十三俠》《仙俠五花劍》等仙俠作品中,《史記·刺客列傳》當(dāng)中行刺失敗、而為人嘆息“惜哉不講于劍之術(shù)”的慷慨悲壯不復(fù)出現(xiàn),《水滸傳》中英雄好漢嗜血?dú)⑷说臍埧釄?chǎng)面,也大大被收斂和弱化。盡管善惡依然對(duì)立分明,唐蕓洲也會(huì)效仿《水滸傳》設(shè)置“三上金山”“三探寧王府”“擺惡陣妖道逞能”“仗邪術(shù)非幻敗王師”之類的情節(jié),來增加懸念,但關(guān)于正邪雙方之間爭(zhēng)奪打斗的描寫,因?yàn)閬碜越倪@種超現(xiàn)實(shí)能力,多了自如逍遙的浪漫成分,少了劍拔弩張的緊張氣息,無需早期史傳作品中充滿兇險(xiǎn)的近身搏斗、招式比拼,更不需要公案題材中訴訟情節(jié)與法理邏輯上的費(fèi)心思量,“俠”通過這套詩(shī)學(xué)的包裝,超越了普通拳法兵器和現(xiàn)實(shí)清官模式,在審美過程中極大滿足了清末市民讀者有關(guān)“正義”的想象訴求。

二、英雄形象的群體聚焦與個(gè)體虛化

《七劍十三俠》筆下的綠林好漢、英雄人物群像,從江湖人物的個(gè)性層面來講,較之《水滸傳》《三俠五義》而言,則更加徒有其表,缺少神韻。如果說同為清代創(chuàng)作的《兒女英雄傳》《三俠五義》等武俠小說,在眾多英雄譜系里還有對(duì)于十三妹、白玉堂這類獨(dú)立完整的人物塑造,那么《七劍十三俠》小說中“綴段性”的單個(gè)人物亮相,在第四十五回“安義山主仆重逢,梅村道弟兄齊會(huì)”便匆匆完結(jié),在后一百余回的情節(jié)中,眾位英雄進(jìn)入到結(jié)拜聚義、安邦平亂的共同征程,匯聚成了一個(gè)龐大、詩(shī)化的正義群體,個(gè)體的差異性格、獨(dú)立價(jià)值被湮沒其中。即使是小說前半部分諸回,人物各自的發(fā)展,也只是數(shù)位英雄組成的小群體,在打擂臺(tái)、斬惡醫(yī)、除奸淫的過程中,完成著對(duì)小說“平叛亂”這一敘事主線的鋪墊,英雄個(gè)人的命運(yùn)、性格乃至面貌、武藝特性,皆未能得以充分施展和描畫。以“七子十三生”為代表的劍客、仙俠人物,最終呈現(xiàn)在大而化之的正義群像里,并非作為一個(gè)個(gè)特征鮮明的形象類型為讀者所感知;英雄自我的情感意識(shí)和個(gè)性形象,則湮沒在這種眾多的、奇幻的群像中,黯淡無光。小說發(fā)展到后半部分,“七子十三生”逐步成為了正義陣營(yíng)中的統(tǒng)一代名詞,單個(gè)人物的描摹幾乎匿跡,連珠式的名稱羅列成為小說描寫的常態(tài),造成了一種浩蕩磅礴的凜然氣勢(shì),例如：

這種英雄形象的總體聚焦凸顯和單個(gè)虛化模糊,不只是其形象在龐雜的江湖群體和絢麗的招式法術(shù)背后,逐漸模糊了每位英雄外部形象的特征差異,更在于長(zhǎng)久以來武俠作品中生長(zhǎng)的關(guān)于英雄的兩大精神內(nèi)核主題——作為“俠客”的獨(dú)立意志與作為“兒女”的愛欲性情,在小說塑造的形象個(gè)體中逐漸衰微,詩(shī)學(xué)化的“正義”書寫和英雄群體的聚焦背后,單個(gè)劍仙、俠客的獨(dú)立性并沒有得到凸顯,反而成為了虛空化、被剝離了個(gè)性精神的強(qiáng)悍肉身和飄逸仙體。

三、走向大敘事的俠義倫理

小說作為小道,原無詩(shī)文、史傳作品中“載道”“言志”的負(fù)累,與市民社會(huì)接近,生氣淋漓,更具有民間亞文化、個(gè)人化敘述的特點(diǎn),俠義作品的出現(xiàn),某種程度上也代表著對(duì)于主流倫理、社會(huì)秩序的一種“否定性敘事”——對(duì)社會(huì)公平正義借以現(xiàn)實(shí)權(quán)力及其規(guī)則運(yùn)行不能實(shí)現(xiàn)的不滿。而這其中,以仗劍行俠、修煉求道為主體的劍客、劍仙小說,更帶有個(gè)人性的遁世、隱逸色彩,并含有對(duì)于儒家治國(guó)平天下、忠君愛國(guó)等公共倫理的反諷意味,清代《女仙外史》《綠野仙蹤》等小說中,將劍術(shù)與道家煉丹術(shù)結(jié)合,把從唐宋開始的江湖世界推向了一個(gè)高峰,其帶有志怪小說氣質(zhì)的神秘色彩,更是與注重現(xiàn)實(shí)秩序的史官傳統(tǒng)、倫理價(jià)值相悖離?！镀邉κ齻b》等清末仙俠作品,同樣繼承了這樣的情節(jié)設(shè)置,也出現(xiàn)了關(guān)于個(gè)人劍術(shù)道行修煉的討論,以及斬殺山精野獸、怪物妖人的內(nèi)容,但其正義實(shí)施的過程走向,最終還是進(jìn)入到類似講史文字的大敘事,使忠孝節(jié)義的家國(guó)倫理彌漫其中。

《七劍十三俠》當(dāng)中,具有濃烈民間氣息的“私情”與“怪狀”被視為陳腐頹靡,遭遇了來自倫理視角的過濾,“俠腸義膽”的正義實(shí)施則與廉頑立懦的德行操守激勵(lì)聯(lián)系在一起,而這種激勵(lì)并非觀念的直白說教,而是在武俠敘事的序列中逐步展開。整部小說,江湖世界中個(gè)人的品性、操行乃至武藝修為,都被與古代社會(huì)主流的“忠孝節(jié)義”道德捆綁起來,國(guó)家、廟堂之上的公共化倫理作為最終的“能指”,確認(rèn)著江湖人士個(gè)人作為“俠”的境界高低。在高度虛幻、神秘、具有美學(xué)色彩的劍術(shù)技藝展現(xiàn)中,也經(jīng)過了倫理化的處理,小說中,同是作為道人,謀逆作亂的“反賊”與勤王平叛的“義士”,二者之間的招式對(duì)比便具有差異,寧王府中的人物非幻道人,所使武術(shù)技藝,多是借助妖風(fēng)、鬼火、迷魂陣等邪術(shù),而徐鳴皋、一塵子為首的劍仙,多使具有正義象征色彩的寶劍,或用劍招,或幻化成劍氣鏟奸除惡,到了小說后半部分協(xié)助王守仁平定叛亂時(shí),更不只局限于作為帳下武夫、供人驅(qū)使,還可以運(yùn)籌帷幄、決勝千里,在模糊了江湖俠士形象特征的同時(shí),顯露了儒臣匡濟(jì)天下、澄清宇內(nèi)的道德理想色彩。

結(jié) 語

無論是浪漫化的“正義”書寫方式,宏大龐雜的俠客群像塑造,還是最終與主流倫理相連接的俠義觀念,《七劍十三俠》都將傳統(tǒng)的武俠敘事推向了一個(gè)高峰。但是這種臻于高峰、完美的敘事背后,卻也呈現(xiàn)出古代俠義倫理發(fā)展衍變過程中的趨勢(shì),個(gè)人的獨(dú)立性和江湖世界的批判功能并沒有得到凸顯,透過敘事序列當(dāng)中忠君、貞潔等一系列倫理表達(dá),傳統(tǒng)武俠敘事在接受與反抗權(quán)力機(jī)器之間的張力、個(gè)人情欲和家國(guó)意識(shí)之間的矛盾逐步走向了消彌,最終整合為一種公共化的大敘事。而從晚清新小說中倡導(dǎo)尚武任俠的革命精英,到民國(guó)以后陶醉于刀槍劍影的市民群體,再到金庸關(guān)于“為國(guó)為民,俠之大者”的意識(shí)形態(tài)化界定,在將傳統(tǒng)武俠倫理與現(xiàn)代小說觀念融合的同時(shí),這種典型的精神癥候和倫理意識(shí),依舊時(shí)?？梢?彌漫在各類關(guān)于俠義的新型敘事作品當(dāng)中。

注釋：

① [清]聽珊江文蒲《初集·序》,《中國(guó)近代小說大系·七劍十三俠 上》,江西人民出版社1988年版,第3頁(yè)。

② 南懷瑾《亦新亦舊的一代》,復(fù)旦大學(xué)出版社1995年版,第147頁(yè)。

③ 梁軍《以奇制勝 意趣深厚——〈七劍十三俠〉的思想與藝術(shù)》,《明清小說研究》1992年第1期。

④ [唐]李德裕《豪俠論》,《全唐文新編》第12冊(cè),吉林文史出版社2000年版,第8050頁(yè)。

⑤ 王德威《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》,北京大學(xué)出版社2005年版,第142頁(yè)。

⑦ [清]石玉昆《三俠五義》,浙江古籍出版社1997年版,第274頁(yè)。

⑩ [美]劉若愚著,周清霖、唐發(fā)鐃譯《中國(guó)之俠》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版,第204頁(yè)。