天小白論真的與感傷的人性觀察者

湯擁華

小白的自我定位是做一個人性的觀察者，他以學者和作家兩幅眼光觀察，又將人性一事拆成人、性二字，試圖知人論性、因性識人

一

2005年開始，不走尋常路的《萬象》雜志上出現(xiàn)了一系列極不尋常的學術隨筆（后來收入《好色的哈姆雷特》和《表演與偷窺》兩書）。這些隨筆以西方文學藝術為討論對象，卻圍繞床笫之歡做文章，所謂“以男女之事的瓶子裝文化之酒”（陸谷孫教授語），既引經(jīng)據(jù)典，又活色生香，令人耳目為之一新，作者小白的名字遂不脛而走。未曾想，這位作者數(shù)年后推出長篇小說《局點》（2010），華麗轉型為職業(yè)小說家，從此一發(fā)不可收拾。長篇小說 《租界》（2011）成為出版界的寵兒，被譯成英、法、德、意、荷多國文字，中篇小說處女作《特工徐向璧》（2013）獲《上海文學》獎，而第二個中篇小說《封鎖》（2016）更是一舉拿下魯 迅文學獎。從學者到作家，從非虛構到虛構，轉換竟似毫不費力，讓人對學者型作家平添幾分信心。

多一個學者型作家并非了不得的事情，難得的是做學者而能有作家的敏銳與生動，當作家而能有學者的通達與平衡。小白的自我定位是做一個人性的觀察者，他以學者和作家兩幅眼光觀察，又將人性一事拆成人、性二字，試圖知人論性、因性識人。讀者不妨翻開《好色的哈姆雷特》一書，先看看頭六篇，分別是《鏡子里面有妖精》、《愛你就打你屁股》、《吊起身子提起腿》、《小房子里好藏嬌》、《黃段子和小冊子》和《好色的哈姆雷特》。這些題目有意村俗，內容卻十分“洋氣”。第一篇歷數(shù)鏡子在中西方各色性愛場景中的諸種“妙”用；第二篇考察“打屁股”這一性虐行為的前世今生；第三篇討論男性對于偷窺女性私密部位的難解情結；第四篇則專寫內室，討論怎樣的房間結構和室內布置更易促成男歡女愛——不管是光明正大還是偷偷摸摸；第五篇盤點各類色情書籍或畫冊，大名鼎鼎的畢加索的晚年畫作赫然在列；第六篇則帶我們穿越回莎士比亞的時代，來到他那些經(jīng)典名作的演出現(xiàn)場，看看有多少內涵段子正引發(fā)現(xiàn)場觀眾心照不宣的大笑。讀者嘆服于小白外語功底的扎實、文史素養(yǎng)的深厚、對理論行話的熟悉尤其是性學知識的博而能精，不僅古今逸聞鄙事順手拈來，而且有圖有真相，令人大開眼界。而與之既互為表里又頗具反差效果的是他那一本正經(jīng)的學者腔調，比方《小房子里好藏嬌》中這一段，講的是一種極私人的女性用具“坐浴盆”：

《阿讓松侯爵回憶錄》（Mémoires et jornal inédit du marquis d’Argenson）中記敘了這樣一件軼事。1726年，孔代親王的情婦普里侯爵夫人在閨房梳洗間接待來訪的阿讓松侯爵，正在例行的調情之間，侯爵夫人突然坐到“坐浴盆”上開始清洗她的“私處”，情形十分尷尬，侯爵正想退出房間，卻被攔住了。侯爵夫人這個“缺乏詩意”的舉動，成了調情演化為幽會的富于決定性的轉折點。

以煞有其事的考證體——還十分學術地配上了法文書名——講一段桃色新聞，說到高潮處來了個反高潮的尷尬場面，然后在峰回路轉時戛然而止，最后拋出個文縐縐的句子作結，不僅透出“終成好事”的訊息，還順手給出一個道理：敢于破除詩意，才能創(chuàng)造傳奇。我們可以想象小白在寫這類文字時，如何正襟危坐而嘴角上揚。身份認同，茲事體大；史實考辨，豈可輕忽——然而人生之趣，人性之可愛可親，豈不正在舉輕若重、舉重若輕之中？

本文所用“性學”一詞，涵義也在輕重之間。一方面，就小說家而論，性學知識正如歷史知識，只用作激發(fā)靈感的藥引，即便言必有據(jù)，終歸是“六經(jīng)注我”；但是另一方面，不滿足于有關人性的常識，偏要窮究性事的本相，以窺探情之虛實真假，卻又是現(xiàn)代學者特有的一種執(zhí)念。所謂性學，強調的是姿態(tài)與見識，而非特定的科學程式和研究方法，我們可以不具備性學研究人員的專業(yè)資質，卻無妨習得其眼光。此眼光的首要意思是價值中立，簡言之，食色性也，你要真能拿得起，放得下。特別強調，不僅性是正常的，色情在某種程度上——不言而喻，此處絕非作為違法犯罪行為的那類色情——也是正常的。雖然性學家的倫理觀念未必就更為開放，但大部分情況下可以就性談性，而無需擠眉弄眼，局促尷尬；或強作解人，將沉重的文化憂思加諸其上。小白論及王公貴族們的荒唐之舉，自然不無揶揄，但這針對的也是權力而非色情本身。他宣稱：無論從邏輯還是從時間上講，色情與人都是同時誕生。我們可以代為發(fā)揮說，一個人有色情幻想，雖然需要引導，未必就不健康；一種文化有色情的向度，雖然會有麻煩，未必就不正常。

其他不論，單就愛情與色情比較，實在很難說哪一個更容易讓人意亂神迷。作家小白對此自然深有見識，學者小白則更有一套一本正經(jīng)的理論。他的想法是，在男女性關系中，雙方都試圖既享受快樂，又最大限度地保存能量。色情的目的在于消耗體能，因為過度累積的能量會戕害自身，但他們在單次交媾活動中不敢快速消耗體能，因為擔心被交媾對象占據(jù)上風，使自己被迫重復交媾，從而消耗更多的總體能。但由于走出動物階段的人類缺乏固定的發(fā)情期，卻又具備無限的色情想象能力，總是驅使他們把節(jié)約下來的體能投入新的色情活動中去消耗掉，從而促使人類整個種群“色情總量”水平的提高，而全社會“色情總量”的提高，又會使單個個體色情強度也隨之提高，保存能量就變得更加困難。正是在這種困境中，愛情隆重出場。愛情是反色情，它基于保存能量的根本動機，“禁欲”才是實現(xiàn)“愛情”的唯一方式。換句話說，愛情之所以是色情的對立面，只是因為它是色情的自我調節(jié)。倘若物資極度豐富，節(jié)約就顯得不那么必要；倘若性伴侶雙方并不需要節(jié)約能量，愛情也就顯得有些多余。無論愛情本身多么美好，它都服從于色情而非色情服務于它；正如無論節(jié)約是多么優(yōu)秀的品質，我們也絕不是為了節(jié)約而創(chuàng)造更多的物。

此種說法大膽有趣，但要在日常言說中一以貫之已然不易，要將其帶入文藝創(chuàng)作，更是舉步維艱。在文藝世界中色情與愛情的斗爭年深月久，縱然楚河漢界時有移動，但營壘對立，強弱分明，小白雖是奇兵一支，豈能就此逆襲？愛情之強勢，在于愛情與美結盟。倘以腰部為界，除開那些合法展示的部位外（如小白所列舉出的“臉蛋”、“手肘”、“腳踝”和“鎖骨”），所謂純文藝一般只能勉強接受上半身的裸露，各種繁復的修辭技術僅夠用來化解這一部分的力比多壓力，將感性的誘惑升華為形式的美感。色情則落在下半身，下半身是反審美的，不僅因為有更讓人羞于直視的部位，更因為下半身一旦出場，觀照者往往口拙辭窮，語不達意，雖然習得各類文學描寫手法，此時卻捉襟見肘，流入俗套甚至粗鄙。但是以上種種，在見聞廣博且有生花妙筆的小白看來只是挑戰(zhàn)而非禁令，使肉欲的刺激轉化為審美的形象，與以審美的形象傳達出肉欲的刺激（就像布歇、庫爾貝、畢加索那些情色畫），都是小說家要克服的技術難題，前者需要精雕細刻，后者也未必唾手可得。至于兩者所體現(xiàn)的趣味高下或思想深淺的問題，翻案文章可以做也可以不做，須知人心如淵似海，哪一方能包打天下？

二

要做一個文學外的性學家，態(tài)度中立即可，其他交給材料與方法；但要將性學真正帶入文學，還要有鑒賞力。必須馬上強調，這里所需要的是對色情的鑒賞力。小白的第一部小說《局點》，在性描寫方面就不入俗流。不是說他把性寫得虛，而恰恰是寫得滿，寫得實，不扭曲不夸張，細膩而有生氣?！拔摇迸c朋友龍蝦及其女友小米合伙行騙，“我”節(jié)外生枝，與小米一見傾心（雖然事后發(fā)現(xiàn)是蝦、米二人定下的美人計）。兩人的每一次相見都有身體感受的描寫，且各有精彩，全無捉襟見肘之感。比方第一次偷情成功的體驗，雖然尺度不小，卻熱辣而清新，并不令人尷尬：

我把她的手拉開，翻身趴在她一側，右手手臂從她左邊的腋窩下穿過，又繞到她背后，在她頸后的發(fā)根下，撫摸那里一個小小凹陷。我把右腿蜷縮在她的兩腿之間，我像個八爪魚一樣，在身體的每個接觸點上吸附著她，又像是個光著身子的攀巖手，如果從天花板那里看下來，那樣子一定很滑稽。我右腿上的一小塊地方被弄濕，涼涼的，癢癢的。

要命名一種感受力、勾畫其特征、描述其歷史，就必須具備一種為反感所緩和的深刻的同情

情濃之際，小米對“我”說：“你雖然是個笨蛋，又很好色，但你好色的時候，倒還討人歡喜?！碧热羰菍戨S筆的小白讀到這個句子，應該別有會心。后者《脫掉大衣的吉吉》一文，專述上世紀20年代一位作風大膽、身體開放、總是周旋于各色男人之間卻又始終獨立不羈的巴黎女郎吉吉。吉吉的情人之一是著名的攝影師曼·雷，給她拍了一系列光彩奪目的照片：“曼·雷最了解吉吉的身體，他的相機下，吉吉裸得旁若無人?！薄霸诼だ椎溺R頭下，吉吉的身體是色情的，然而卻是快樂的、挑逗的。不像二戰(zhàn)以后的攝影家們，比如荒木（經(jīng)惟）和紐頓，他們的色情中，有一種冷漠，令人傷心。也不像后來的女性主義攝影，她們的色情是挑釁的，是對凝視者的冒犯?！痹谛“卓磥恚閼撘云渥陨沓蔀榭鞓泛吞舳旱?，但是這種微妙的直接性并不容易把握，更不容易保持。對一般人來說，當裸露的身體僅僅作為“觀看對象”呈現(xiàn)在面前時，我們往往要退后半步，交抱雙臂，刻意做出冷淡甚至敵對的表情方能安定心神。對色情的欣賞同時是對色情的審判，我們貪戀色情，卻不尊重它；反過來說，只有當可以審判色情時，我們才能夠接受它。

此種糾結，讓人聯(lián)想到蘇珊·桑塔格的《關于“坎普”的札記》。后者認為“坎普藝術”本質上是無法命名的（既是“人工的”“俗艷的”“另類的”，又是對這一切的否定），因為對它的討論憑借的是感受力，而感受力（不同于思想）本身是最難以談論的東西。桑塔格之所以勉強談論“坎普”，是要借此激發(fā)自己感受中的尖銳沖突的東西，她既為“坎普”所強烈吸引，又幾乎同樣強烈地為它所傷害。她相信，一個把全副身心都交給某種感受力的人不能分析它而只能展示它，“要命名一種感受力、勾畫其特征、描述其歷史，就必須具備一種為反感所緩和的深刻的同情”。在被桑塔格拿來作為坎普之范例的作品中，還有“只供男子觀看的不激發(fā)欲望的色情電影”?！爸还┠凶佑^看”已經(jīng)明確指向欲望，卻又可以不激發(fā)欲望而只是讓男子純粹地欣賞色情（只是“看電影”），其中三昧，可意會而不可言傳。在此問題上，小白同樣曖昧，他同樣需要那種“為反感所緩和的深刻的同情”。以曼·雷而言，他對吉吉的身體反感是對后者不羈的個性——說得更明確些就是“水性楊花”——的怨恨；而由于他自己的生活方式也深深依賴這種個性，這種怨恨便更加深刻。倘若隔絕這種反感，男人所面對的就是維納斯，或者以瘦為美、氣質脫俗的香奈兒一代及其后繼者；接納這種反感，他們所面對的就是馬奈在《奧林匹亞》中召喚出來的那類身體，就是這個招人敵視、給人痛苦而又旁若無人的吉吉。

這樣的吉吉，由小說家小白另作裝扮，寫入長篇小說《租界》中。小說里有一個俄羅斯女人，是個活躍于租界的軍火走私商，作風彪悍，唯利是圖，任性敢為。男主人公小薛，一個法國人的私生子，業(yè)余攝影家，冒牌的花花公子，是她眾多情人之一。特蕾莎和歌手上床，和插畫家上床，和莉莉酒吧里半醉不醉的人上床，“陌生而又親切”。漫畫家的性愛速寫大膽夸張，“可在特蕾莎看來，就連漫畫家的鉛筆也比不上小薛的照相機”。我們看不到這些照片，卻能看到小薛眼中的特蕾莎。他確信自己愛她，遠勝過她愛他，所以他經(jīng)常想象她隨時會去勾引別人，并為此沖她發(fā)脾氣（完全像吉吉和曼·雷）。但他又沒有辦法離開她，因為她確實是太特別的存在：

他嘗試以更原始也更具沖擊力的女性色情想象，來對抗男性對女性色情的規(guī)訓

在床上——如果她已經(jīng)在浴缸里泡得夠久，把自己泡得像一杯添加過粉紅色果汁的熱奶油。她跨出浴缸，就像一頭剛從池塘爬上岸的小牝馬，蹦跳著跑到床上。她有一種租界里那些白俄男人少有的氣度，那些聲稱自己曾是親王公爵或是海軍準將的男人們啊，龐大的身軀畏縮在酒吧間陰暗的角落里，一個被徹底打敗的北方部族。而特蕾莎，她把小薛推倒在床上，幾下弄直他，英武地跨坐在他上面，身體前后擺動，一條手臂騰空揮舞，好像揮舞著哥薩克騎兵的馬刀。

這樣一個女人是租界中真正的異數(shù)，沒有一個故事可以從容地安放她。她既非被殖民者，也非殖民者，既非獵物，也非獵手，但她又可以是所有這些角色。她愛錢，但也愛人，她要肉體，也要靈魂，她可以滿足男人的欲望，但男人也要滿足她的欲望。她是一個創(chuàng)造故事的人，與之相比，作為“革命者”的冷小曼雖然也是小薛的情人，卻像張愛玲《色，戒》中的王佳芝一樣缺乏主見，只能被動接受別人安排的角色，成為革命者的妻子，成為刺殺漢奸的幫手，成為雙面間諜，如此等等。她對領導者的盲從與對自己感情的疑惑都像是在演戲，而且只是偶然掉進劇情，正如小薛對她的評價：“偏偏是個電影，偏偏是你來演?！倍哉J是這樣一種悲劇角色：無論怎樣選擇，最后的結果都是錯的。與之相反，特蕾莎“是個能夠瞬間作出決定，并且立即付諸實施的女人”。這個女人喜歡研究自己的身體，常常在自己的身上涂涂抹抹，借以表達此刻的心情，“就好像印第安族人的戰(zhàn)士”。這個女人的存在毫無正面價值，卻成為《租界》中最具光彩的角色。

這樣爆發(fā)力十足的形象顯然不能只由“戰(zhàn)斗民族”的出身解釋。在《反諷的性筆記》一文中，小白曾有一番熱情洋溢的、頗具女性主義色彩的議論。在他看來，女性之所以總被認為是男性色情的被動的客體，其實是被塑造而成。男性需要把整件事想象為由自己發(fā)動和主宰，必須是他們在女性身上尋找那個性高潮的按鈕，只有在男性按動這些“按鈕”時，女性才會條件反射地激動起來。恰如冷小曼同小薛發(fā)生關系后，雖然她命令自己不要說出那句讓她感到特別庸俗的話，可彼時彼刻卻覺得這句話萬分真切，所以還是忍不住說出來：“我覺得——從來沒有那樣好過……”然而，這句話雖然真情流露，卻并非絕無僅有，它以同樣的面目出現(xiàn)于特蕾莎收到的閨蜜來信中，這位身為貴族夫人為浪蕩子殉情而死，死前將種種難言的體驗向閨蜜和盤托出。同一句話用于兩個私密的場景，不免光彩減半，顯出套路的痕跡。在小白這里，表達不管如何真誠都在套路之中，但不是某個女人故作柔弱的套路，恰恰是男性色情想象的套路。他嘗試以更原始也更具沖擊力的女性色情想象，來對抗男性對女性色情的規(guī)訓。他建議我們想象一下，倘若不是由男性色情同化女性色情，而是由女性色情同化男性色情，那么今天那些色情畫上陽具碩大而堅挺、神態(tài)“詭異”的男子形象，會不會讓人感到恐懼、感到被冒犯？他的說法是，那些遠古“地母”雕像實際上應被稱為“色情女”雕像，今天的男性在觀看這些雕像時，有一種源自遠古的本能即將受到傷害的感覺，因為在某種隱秘的“記憶”中，這形象意味著將被消耗大量體能。而之所以色情刺激會被逐漸規(guī)訓為“審美趣味”，正是因為男性色情是要將女性物化、被動化，使其作為色情主體的侵犯性被軟化，進而完全納入男性色情的統(tǒng)治。作此解說時，小白保留了一個有些老派的對立：一邊是由性本能所促成的簡單直接的人類交往，一邊是那個龐大、繁復而又衰弱、扭曲的現(xiàn)代社會。他相信人們總有希望能夠理解色情之原始性，此原始性支持了某種本真的東西。正因為懷抱這種希望，不管是在隨筆中進行理論分析，還是在小說中以具體的形象去顯示，這個小白都是一個天真的人性觀察者。

他相信人們總有希望能夠理解色情之原始性，此原始性支持了某種本真的東西

三

天真未必就是一味肯定，恰相反，小白的基本氣質是懷疑的，反思的，批判的。事實上，他有時顯得過分鋒利了，尤其在他用理論的武器應對不那么好玩的話題的時候。比方《小房子里好藏嬌》中提到一部名為《小房子》的小說，小說中花花公子特雷米谷侯爵費盡心思勾引年輕美麗而又老練世故的交際花梅里特，好不容易說動后者來自己在塞納河邊新建的“小房子”參觀。這位高傲的女子震懾于屋內奢華陳設，“肉欲隨物欲同步滋長”，最終放棄抵抗，繳械投降。這本是我們愛聽的八卦，但是小白評論說，小說最初發(fā)表于一份報紙上，這份報紙以新興的資產(chǎn)階級為讀者對象，差不多相當于今日以中產(chǎn)階級男性為目標讀者群的時尚刊物，所以，“小說集浪子故事、趣味教化和消費廣告于一身，把室內裝飾方面單純的美學趣味同色欲滿足聯(lián)系在一起，其目標一方面指向男性讀者的色情期待，另一方面又指向中產(chǎn)階級讀者向貴族‘看齊’的身份愿望”。這些話不錯，但由小白來說，不算特別有意思。男性讀者的色情期待，中產(chǎn)階級向貴族看齊——的確！不然呢？

但是批判的小白也可以引人入勝。我們看到，小白對色情作品所渲染的無饜欲望并不買賬，他引用齊澤克的話說，色情電影是一種“天真的”“最烏托邦的”文類，因為不受約束的極度色情（恣意濫交）實際上很少或幾乎不存在于現(xiàn)實生活當中。極端色情同樣是現(xiàn)實生活中的色情被規(guī)訓的結果，它只是一種想象性的補償，正因為色情在現(xiàn)實生活中不能從容地存在和發(fā)展，才會有禁欲主義與極端色情的兩元。而且，出現(xiàn)在文字中的極端色情，即便在文本中也以悖論的方式喪失了現(xiàn)實性：一方面，它們被“天真”地、“烏托邦”地“公開”（暫時懸置隱秘/私人和公眾的界限）敘述，使人仿佛“身臨其境”，赤裸地面對自己的欲望；另一方面，它們以一種我們可以稱之為“立體派風格”的分析方式被敘述（扭曲、放大、多視角），并且試圖“借由被扭曲的時空感誘使閱讀/觀看者‘延遲其懷疑的意愿’（willing suspension of disbelief），順利地切入敘述者視角，進而完成角色代入”（《愛情的反諷筆記》），簡言之，它們是在敘述中被創(chuàng)造出來的。在《表演與偷窺之間》一文中，小白特別討論了聲名狼藉的洛可可時代。他以?？略凇缎越?jīng)驗史》中討論“我們維多利亞時代人”時所建立的經(jīng)典的論說策略，將討論引向敘述本身：

洛可可是放蕩（libertine）時代，但真正令其得此名聲的，并不是因為那些宮廷貴人毫無羞恥的互相私通，而在于所有這些淫亂之事都前所未有地獲得一種“敘事”形式：在沙龍里被人講述、在書信和日記被再次復述。我們知曉那個時代的荒淫，不正是因為保存至今的各種敘事？——只有被“敘述”過的事才是真正發(fā)生過的事。

他認為，拉克洛的文本自覺已到如此程度，以至于在講述這個復雜故事的整個過程中，他從頭到尾都抱持著這樣一種意識，作家的“自我”與敘述者完全不是一回事，而敘述者的立場又與小說中人物的立場決不能相提并論

在另一篇文章中，小白分析了18世紀拉克洛的書信體小說《危險的關系》。他認為，拉克洛的文本自覺已到如此程度，以至于在講述這個復雜故事的整個過程中，他從頭到尾都抱持著這樣一種意識，作家的“自我”與敘述者完全不是一回事，而敘述者的立場又與小說中人物的立場決不能相提并論。小白指出，就拉克洛本人而言，他應該是從書信體小說這一體裁本身固有的特質中體會到這點的。他構想人物的心理，用他們的口氣編造這些信件，設想信件的抵達方式和時間，他意識到是每個人的動機甚至主要是代表他們內心里最壞或最軟弱那一面的動機，在推著世界（現(xiàn)實的或是虛構的）向前走。但是，此處是一個表演與偷窺的張力結構，書信體小說是一種將私人領域公共化的合法合理的途徑，表演與偷窺形成一種“危險的關系”，而色情正從這關系中不斷滋生，所以書信體小說復制的恰恰是色情的邏輯。小白獨具慧眼地說，之所以《危險的關系》這樣一部看起來并無出格內容的小說會被當時的人認為是淫穢的，是因為它不是淫，而是誨淫。

在這類問題上，小白不僅參考?？?，也參考齊澤克（以及齊澤克所解說的拉康）。齊澤克在《意識形態(tài)的崇高客體》中寫道，精神分析必須實現(xiàn)的一個重要突破，就是引導他意識到，他在為他人表演時，這個他人正是他自己，他的“為他人的存在”正是他的“為自己的存在”（being-for-himself），因為他已經(jīng)符號性地認同了那個他為之表演的凝視。某種意義上，情侶雙方是彼此的小客體，即所謂“尋找過程創(chuàng)造了引發(fā)尋找的客體”。這不僅對色情有效，而且能夠用于理解愛情。在《愛情的反諷筆記》中，小白這樣解說愛人之間對“誰先愛上誰”的爭執(zhí)，戀人們只有在一方甘心居于其“被愛物”地位時，這種結構才保證其穩(wěn)定性（所謂“同愛你的人在一起”）。如果雙方互相爭奪那個主語位置（不，肯定我先愛上你），原本穩(wěn)定的結構就會受到威脅，因為這個表述很容易通過一系列語義轉換，變成“我愛你”但“你不像我愛你那么愛我”的表述，由此引發(fā)結構的碎裂。不管如何，誰先愛上誰本身不是一個先在的事實，而只是愛情這一結構關系的需要，這就是所謂“愛情的反諷”。

在《那件蠢事，怎么說，怎么做》一文中，小白就色情與敘述的關系提出一種觀察或者說猜想。他認為，借由色情小說的書寫和傳播，敘述的語法和修辭，敘述的歷史性，以及敘述文體內在固有的進展節(jié)奏、轉折標記，賦予現(xiàn)代色情事件某種詩學的形式。雖然我們很難在邏輯上為“敘述中的色情”（eroticism of narrative）設定一個起點，但完全可以為“色情中的敘述性”（narrative of eroticism）假定那樣一個起點。我們不知道人類從何時開始講述色情故事（古希臘？詩三百？），但我們的確知道，當代性生活以及當代的色情想象，曾在歷史上的某一時刻起，被各種敘述文本定義、設計、規(guī)范和改變。小白發(fā)問：如果我們看不到那些“痙攣”、“扭曲”、“冰冷”和“雞皮疙瘩”，聽不到那些語無倫次的獨白，有時甚至是褻瀆的粗話，會不會懷疑我們快樂的質量？譬如特蕾莎騎在小薛身上縱橫馳騁，其情狀有多么恣意狂野，就有多少裝腔作勢；但是反過來，如果沒有裝腔作勢以及支持這種裝腔作勢的各種陳詞濫調，也就沒有色情可言。小白用不容置疑的語氣說：我們不是抬頭看看床頭柜上的小鐘，而是竭力讓我們的“一刻鐘”符合可供敘述的標準。

那個寫隨筆的學者小白雖然眼光犀利，卻是天真的人性觀察者，而寫小說的小白則不免感傷——惟其感傷，他才能與現(xiàn)代人達成和解

此處不難聽出小白語氣中的諷刺，但是以我看來，當小白說“色情”從來不以“快感”的獲得為目標，而總是阻止“快感”的更快獲取，盡一切可能延遲“高潮”的來臨時，他并非僅僅是在批判“現(xiàn)代人的畸形基因特征”（《反諷的性筆記》），也是在對現(xiàn)代人的敘事方式給出他認為公正的描述。在名為《那些詞匯在搗亂》的文章中，小白分析了麥克尤恩的敘事。他認為麥克尤恩的小說《在切瑟爾海灘上》中，那相愛于上世紀60年代初的男女主人公正是《枕邊細語》（Pillow Talk，1959）這類經(jīng)典喜劇電影的假想觀眾，他們完全明白熱戀中的男女終將上床，拖延只為情趣，卻以一派懵懂天真將其懸擱起來，一直留到這海灘邊的新婚之夜。這既是那代人的敘事方式，也是他們理解情愛的方式。然而，新婚之夜并非情節(jié)的終點而是一個“陡轉”，這對新人發(fā)現(xiàn)自己仍然在竭力拖延事情的發(fā)生，同時又意識到必須有所推進，由此陷入前所未有的尷尬。小白讓我們看到，一方面，男女主角不斷嘗試、靠近，享受戀愛過程本身的樂趣；另一方面，男人在女人身體上的每一次摸索推進，又都會造成這對情侶在情感發(fā)展上的停頓或倒退。其中平衡，萬難維持。不僅如此，小白指出，麥克尤恩有意將心理分析推向前臺。在他所描繪的時代，心理分析已成顯學，人們用這個“商”那個“商”來衡量自己，視之跟身高體重一樣實在。正是由于這些心理分析的術語甚至解剖學的詞匯到處播撒，情欲之事才格外成為“亟待解決的問題”。小說中的男女意識到自己必須“做好”，竭盡全力去“做好”，事情卻變得越來越糟，以至于女主人公笑中帶淚地說，“也許我應該接受心理分析，也許我真正想要的是殺掉母親嫁給父親”。以小白來看，這是麥克尤恩運用他擅長的反諷技巧，檢討那個心理分析學派在整整一代人身上造成的挫敗感。也就是說，這代人已經(jīng)沒辦法聽任欲望驅遣自己了，因為欲望本身就是作為待分析之物出場的，不論是作為俗濫的套路，還是作為神秘的無意識，都已經(jīng)失去了原發(fā)性的動力。由此帶來的結果是，相愛雙方在彼此眼里總是帶著一抹含譏帶諷的微笑，不斷靠近，卻又不斷遠離。這本是色情敘事的經(jīng)典套路，卻已被懷疑掏空。小白相信，在這部寫于2007年的小說里，麥克尤恩不僅再一次戲仿了這種上世紀50年代的（本身已不免帶有戲仿意味的）敘事方式，還戲仿了它所代表的智性和美學。換句話說，他戲仿了對欲望的戲仿，不僅戲仿了天真，也戲仿了感傷。

問題只是，那個戲仿感傷的人，本身是天真的還是感傷的？也就是說，他是認為一切問題的根源都是現(xiàn)代人日漸衰弱的欲望，而試圖通過懷疑和反省實現(xiàn)對欲望的控制，本身只是欲望衰弱的表征；抑或，他認為欲望正如色情，永遠都在表演與窺視的沖突之中發(fā)生，正如當事人總是同時是說事人，敘述者同時是被敘述者，所以問題不在于分裂，而在于分裂是否成功？

四

事情有可能是這樣：那個寫隨筆的學者小白雖然眼光犀利，卻是天真的人性觀察者，而寫小說的小白則不免感傷——唯其感傷，他才能與現(xiàn)代人達成和解。讓我們從一個敘事學要素入手進行考察。不難注意到，從《局點》到《租界》，從《特工徐向璧》到《封鎖》，小白小說中的敘述者或者作為敘事焦點的主人公無一不是擁有多重身份的人，甚至就是多重間諜。《局點》是典型的局中局，“我”同“我”的朋友以及他的女朋友合伙騙另一個朋友，“我”的朋友同他的女朋友合伙騙我，我同他的女朋友合伙騙他?！蹲饨纭分械挠浾咝⊙Γ粌H同時服務于英國人和重慶方面，還一邊幫特蕾莎刺探冷小曼這邊的情報，一邊幫冷小曼這邊刺探特蕾莎的情報，而這兩個人又都以為是“我”唯一的情人。他周旋于所有這些人中間，雖然多有磕碰損傷，卻總算茍全性命?！斗怄i》中的“我”既配合日本人做事，也配合重慶方面，既是漢奸，又被認為是鋤奸者的幫手。他被懷疑和拷問，卻又很快成為各個方面的盟友。這類設計在《特工徐向璧》達到極致。這是一個希區(qū)柯克式的懸念故事，中學總務處的小職員徐向北發(fā)現(xiàn)一筆黑社會隱藏的橫財并據(jù)為己有，為了掩飾錢的來源，他編造出一個闊氣的孿生弟弟徐向璧（其實是特工），然后一人分飾兩角，讓徐向璧去勾引他的妻子孟悠，于是他與孟悠既是夫妻關系，又是偷情關系。妻子要跟丈夫的兩個分身周旋，而丈夫同樣要面對一個女人的兩副面孔。小白將懸念一直保持到結尾，哪怕徐向璧消失，徐向北與孟悠過上了平靜而富足的生活——徐向北到底有沒有孿生弟弟仍然是個謎，只是孟悠已經(jīng)失去了探究的勇氣。

這類處理幾乎可以視為小白在敘事上的標簽，而之所以如此，顯然是因為小白還不能接受一個完全置身于某個故事中的人作為敘述者，他更愿意讓那些游走于多個故事之間的人擔任此一角色，因為這樣的人是一邊看故事一邊演故事的。小白為這個人準備了另外一個空間，這個空間的實在性，從一個極富心思的細節(jié)可以體現(xiàn)出來，即敘述者的相關角色總是能空手套白狼地撈到一筆不小的財富。《局點》中是在重重騙局中騙得一百萬，《特工徐向璧》是在沙堆里撿到黑社會藏著的巨款，《租界》中是小薛作為中間人私藏了向特蕾莎買武器的七千塊大洋的支票。這些好處的獲得都有些不可思議，仿佛一張森嚴的大網(wǎng)突然出現(xiàn)異常的拉扯，漏掉了一條絕對不可能逃脫的大魚。這是特別獻給既在故事之內又在故事之外的人的禮物，小白偏愛這樣的人如同偏愛自己一樣深刻，必須是窺視者，才能成為他的表演者，而表演與窺視合在一起，才是敘事，才是小說。

《封鎖》中的“我”同樣是個幸運兒，他雖然沒有得到錢，卻以不可思議的方式逃出困境。這個與張愛玲名作同題的小說，其敘述開始于一次成功的鋤奸行動，一個身份顯赫的漢奸被帶進公寓樓的炸彈炸死（我們大可以異想天開，猜測正是這一事件引發(fā)的戒嚴讓吳翠遠和呂宗楨所乘的電車停在半路）。負責調查暗殺事件的日本憲兵林少佐在對公寓樓進行了長時間的封鎖和調查后，一個寫三流通俗小說的嫌疑人鮑天嘯浮出水面。鮑天嘯在酷刑的折磨和美食的誘惑下，開始胡編亂造，雖然勉強自圓其說，卻很難讓深沉多疑的林少佐信服。后者專門研讀了鮑天嘯的作品，還在審訊現(xiàn)場與鮑天嘯討論起來：

小白偏愛這樣的人如同偏愛自己一樣深刻，必須是窺視者，才能成為他的表演者，而表演與窺視合在一起，才是敘事，才是小說

“芥川龍之介先生說，不可能寫出真實歷史，能寫得煞有其事，我就十分滿足了。我贊同芥川龍之介先生，也是一個懷疑論者呢?！?/p>

他伸出手，……“頭腦中一次爆炸。一部小說誕生了，完全是想象力在起作用。就好像故事有個開關，引爆器，完全是想象力在起作用。就好像故事有個開關，引爆器，只要抬頭一看，人物命運就展現(xiàn)在小說家面前。他可能要去殺人，他也可能被殺，但除了小說家本人，誰都看不見后來將要在此人身上發(fā)生的一切。”

“你們擅長欺騙，對不對？小說家都是騙子?！?/p>

每當戲仿和反諷讓敘述有些輕飄時，小白就會讓痛苦與恐怖出場。他像懂得色情一樣懂得折磨

之所以取鮑天嘯這個名字，并非只是小白順手同通俗小說界的前輩大師包天笑先生開個玩笑，更因為鮑天嘯原本就是作為戲仿者出場的。他模仿以前的通俗小說，炮制出一堆無聊作品，作為一種聊以糊口而無傷大雅的游戲。而當他以這種胡編亂造的本領應對審訊時，便有點像玩火自焚。他在故事中虛構出一個神秘的女人，儼然是將炸彈帶進公寓樓的關鍵人物，但是這個女人形象越清晰，細節(jié)越豐滿，便越是讓人懷疑——但此懷疑僅僅是因為對圓滿的敘述本身的警惕，聽故事的人并沒有任何可靠的依據(jù)去分辨真假。鮑天嘯向日本憲兵描述那個神秘女人種種情狀，有一種強烈的白日夢甚至性幻想的氣息，而這一描述又與鮑天嘯自己小說的情節(jié)雜糅一起，以至于整個審訊仿佛是午后閱讀中打的一個盹，夢境離奇，卻人畜無害。

然而，每當戲仿和反諷讓敘述有些輕飄時，小白就會讓痛苦與恐怖出場。他像懂得色情一樣懂得折磨，在小說中他所描述的拷打方式與我們習見的相比更為殘忍和變態(tài)，其基本做法是在突如其來的巨大的羞辱感中將受刑者身體的疼痛幾何式地放大，卻又完全剝奪其言說痛苦的可能性，由此陡然淪為純粹的物。他深諳這一訣竅：暴行是一種表演，其目的是讓人驚恐，而非單純的肉體痛苦。但是這種驚恐并不是要將所有人——包括小說中的人物和作為讀者的我們——從游戲的氛圍拉回現(xiàn)實，而恰恰是借助節(jié)奏的變化加強代入感，進一步模糊現(xiàn)實與虛構的邊界。用不了多久，折磨就會變成敘事性的，它仍然觸目驚心，讓人產(chǎn)生恐懼與哀憐的情緒，但讀者會習慣它，就像酷刑的承受者似乎也會習慣它一樣。此時，用來破壞虛構的折磨與痛苦，便成為新的刺激，將虛構步步推進。很快，無論是講故事的人還是聽故事的人，對故事的進展都已失去控制：“如果說先前鮑天嘯有某種幻想，覺得自己總可以退到某條底線，承認自己欺騙了他們。覺得這樣就能過關，那他現(xiàn)在也應該清醒認識到，沒有。根本就沒有底線。對于林少佐，殺人十分容易。而對于他，故事必須繼續(xù)往下講，直到它完整無缺?！本拖褚粋€性愛的過程最后必須要完成（“finish”在英文中既是“結束”，也可暗指“高潮”）一樣，一個故事也要在不斷自我推遲中迎來最后的圓滿。

這樣一種終極的圓滿本應是一種終極的反諷，但是鮑天嘯環(huán)環(huán)相扣的胡編亂造，竟然引出一個無可逃避的結論：炸彈是通過暖水瓶帶進來的。在鮑天嘯的敘述中，為使這一細節(jié)圓滿，必須準備兩個暖水瓶以確保任務的萬無一失。第一個熱水瓶已經(jīng)爆炸，第二個呢？此時——這個完全以小說邏輯推出的結論突然像撞針一樣猛烈地頂進真實世界，第二個暖水瓶就在面前，鮑天嘯引爆了它，與林少佐同歸于盡。林少佐以為小說最多制造出頭腦中的爆炸，而鮑天嘯讓他看到，當小說的敘述到達最后的爆點時，其火光與聲響是可以沖出小說本身的。用小白在《小說的抵抗》一文中的說法，胡說八道的鮑天嘯面對著一場真正的人性考驗，恰是他自己寫的“艷俗、老套、嘩眾取寵的小說”，悖論般地讓鮑天嘯選擇去當一名英雄。小白認為，這在某種意義上正是小說的勝利，生活模仿故事，而且常常模仿濫俗的故事，然而，即便最濫俗的小說，也有可能讓人們“越過封鎖，擺脫宿命聊的日常生活時間線，發(fā)動他們個人的、勇敢的進攻，制造他們個人的、卻屬于人類歷史的傳奇事件”。小白再次引用了齊澤克——“事件是超越其原因的結果”（齊澤克）——小說的情節(jié)跳躍同樣攥緊因果論的長桿，但是一種本質上是戲仿的敘述形式卻有可能猛然跳出自身。這種跳出并非能夠改變世界作為敘事的本性，而只是實現(xiàn)了這種敘事的潛能，即當敘事本身得以呈現(xiàn)之時，我們就總有可能等到一種變化，而正是這個變化使我們明白，敘事并非僅僅是敘事而已。

在此要緊處，齊澤克對拉康“實在界”概念的解說，的確能夠為小白提供支持。齊澤克認為，“實在界”建立在這樣一個悖論基礎上，一個實存物并不存在，但它具有一系列的特性——它能展示某種結構因果性（structural causality），能在主體的符號性現(xiàn)實（symbolic reality of subjects）中創(chuàng)造一系列的效應，以某種被扭曲、被置換的方式顯現(xiàn)自身。也就是說，我們不可能在敘述之外找到真實，真實不過是能在敘述中產(chǎn)生效果的東西而已。在《封鎖》中，敘事者“我”以小白討論齊澤克討論實在界的邏輯，討論了鮑天嘯虛構的那個女人：“只有一件事情我可以確定，不管有沒有她，她是一個真正的活人也好，她是完全向壁虛造的小說中人也罷，哪怕她緊緊誕生于鮑天嘯一念之間，一旦從他嘴里脫口而出，她就真正存在過。因為他為她著迷，為她感動，甚至為她殺了人。”到最后，鮑天嘯究竟是不是英雄，他究竟是精心安排了這場暗殺，抑或只是誤打誤撞闖進了一場暗殺行動并奇跡般地完成了它，并沒有人能說得清楚（雖然各派勢力都急不可耐地進行解釋）。而“我”因為鮑天嘯提前警告而避開死亡區(qū)域，只是被爆炸的氣浪重重地推向墻壁，在那一刻，“我”雖陡然明白了鮑天嘯的用心，卻并不明白他的善意：究竟是因為對“我”的善意的回報，還是因為想讓“我”把他的事寫成小說？這些困惑無從求解，卻已無足輕重。重要的是此處有一個巨大的真實感，其形成的沖擊波足以將“我”——作為講述者的局內人——重重地撞到墻上，而這種真實感不是來自于所謂現(xiàn)實，而是來自于虛構之內?！蹲饨纭分械睦湫÷鼮楸Ｗo小薛而以身體擋住子彈，臨終前“她不停地說著，有一刻，小薛覺得他能聽懂她的話，他甚至覺得她說得比平時要真切得多得多，要真切一萬倍。他覺得這一刻，她一點都不像是在演戲。她的神態(tài)變得越來越疲倦……”這實際上是相當套路化的安排，而且小說中一連安排了兩個女人為她們的愛人擋子彈，完全是大鳴大放的戲仿，然而所謂真實恰恰在于，如果小曼的整個人生都是在演戲，那么總有一次演出會不同尋常，比任何平時都要“真切一萬倍”。沒有人可以丟掉故事回到絕對的真實，而且也沒有人需要這樣做。作為反諷主義小說家的小白已經(jīng)擁有另一種真實觀：真實并非是在敘事之外的真實，而是敘事與敘事的碰撞所產(chǎn)生的震動與閃光。

作為反諷主義小說家的小白已經(jīng)擁有另一種真實觀：真實并非是在敘事之外的真實，而是敘事與敘事的碰撞所產(chǎn)生的震動與閃光

五

小白對偵探小說有著深刻的愛好，他喜歡抽絲剝繭式地緩慢推進，喜歡將小說寫得像偵探的筆記本，耐心地搜集證據(jù)，謹慎地跟從證據(jù)，卻總是讓讀者因證據(jù)而歧路亡羊；而且，與偵探小說最后總是讓一切水落石出不同，他只在讀者不再信任甚至不再期待真相時，才大方地給出謎底。就此而言，他真正致敬的不是阿加莎·克里斯蒂（甚至不是雷蒙德·錢德勒），而是博爾赫斯。這當然顯出學者型作家的本色，但究其根底，不是學者轉為作家，而是作家本來就是學者，其寫作在某種意義上都是向前輩致敬。只不過，當值得戲仿或者致敬的各類敘事發(fā)生碰撞，由此產(chǎn)生波動、彎曲、跳脫種種從而出現(xiàn)創(chuàng)新的可能性時，作家必須為自己做出選擇。我的一個有可能并非緊要的關切是，小白的寫作能否為上海書寫開辟更多的可能性？

他真正致敬的不是阿加莎·克里斯蒂（甚至不是雷蒙德·錢德勒），而是博爾赫斯。這當然顯出學者型作家的本色，但究其根底，不是學者轉為作家，而是作家本來就是學者，其寫作在某種意義上都是向前輩致敬

我所看到的是，雖然像王安憶那樣，小白更愿意拉開一個距離去審視生活，但他并不打算去揭示或者說解釋浮華之下的安穩(wěn)，而更愿意讓浮華與升華形成交錯，這并非因為他對生活的本質另有理解，而是因為他似乎并不打算認真地探究生活的本質。作為反諷主義的理論家，這種探究或許太本質主義了；而作為小說家，他的強項是以偵探的工作方式，將各路人物從各自的生活世界中喚出，使之在情節(jié)的因果中顯隱離合，至于正面而全面地描摹上海的世俗人情，暫時非他所長。但這并不妨礙小白在創(chuàng)作上的成功，甚至在某種程度上，它正好促成小白成為獨樹一幟的上海書寫者。小白所寫的既不是摩登上海，也不是市井上海，不是革命的上海，當然也不是腐朽的上海，而是一個匯聚了且仍在匯聚著無量數(shù)的虛構與想象的魔都。雖然小白對上海的風花雪月有著金宇澄一般的強大的記憶和描述能力，但是當金宇澄在《繁花》中放進一幅幅有關老上海人情風物的手繪時，他有意召喚出一種從未被真正命名的過去，以解析當代上海的一個精神巖層；而當小白同樣在《租界》中放進手繪，認真考證每條街道、每間店鋪的名稱，并且在小說最后一本正經(jīng)地研究檔案時，卻并非是要發(fā)掘一個真正的上?；蛘呱虾５囊粋€真實的維度，而是在做一種“視覺考古學”，即考察我們投向上海的眼光本身，是在何處出現(xiàn)了天真與感傷的區(qū)分，卻又馬上模糊了它。對小白來說，并不存在虛構如何表現(xiàn)現(xiàn)實的問題，因為虛構早已占領了現(xiàn)實。他看待城市的眼光，如同看待這個永遠在衍生之中的現(xiàn)代文化，無數(shù)的故事縱橫交錯，而車水馬龍穿行其間。人們在城市中隱藏自己，不是躲進內室，而是躲進故事；或者說，他們那神秘的內室，都建造于故事之中。一個小說家對實在之物的迷戀，那種試圖以手掌在物上輕輕摩挲的沖動，就像弗洛伊德分析的那樣，指示著不在場卻又可以被指示的東西。德里達說“文本之外無物存在”，而小白借薩爾扎少校的口說，“真相就是這一大堆文件”，但是文件又并非“只是”文本。精確到分的時間、進退有據(jù)的空間、極具史實感的素材以及各類真實的人名（如影視明星）或品牌名，并不僅僅是在渲染一種既熟悉又陌生的現(xiàn)場感，同時也是在挑戰(zhàn)我們的真實觀。我們越是滿意于小說的現(xiàn)場感，越是能感覺到一個全息的、立體的、復調的歷史正在當下展開，便越是不能執(zhí)著于真實與虛構的邊界。

檔案即拼圖。每一片拼圖都既在又不在它所參與營造的幻象中，或許租界本身是對此最好的比喻：現(xiàn)實就是文學的租界，它沒有主權，但也并不屬于任何現(xiàn)成的主權。它是有待揭示的，但這只是因為它為揭示而演出自身，然而當它是一種演出時，它又總是可以被揭示的了。就在此處，所謂“上海文學”與“文學上?！悲B合在一起。我想說的是，在《封鎖》和《租界》中若隱若現(xiàn)的張愛玲小說的風味——用張愛玲自己的比喻是藍大褂下閃現(xiàn)的紅色內里——并非不值一提，它是一種戲仿，但戲仿者卻是認真的，或者說，小白從張愛玲那里同時繼承了對陳套的輕蔑與尊重，即“許多留到現(xiàn)在的偉大作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因為事過境遷之后，原來的主題早已不使我們感覺興趣，倒是隨時從故事本身發(fā)見了新的啟示，使那作品成為永生的”（張愛玲《自己的文章》）。這種眼光就是感傷的，因為眼前發(fā)生的一切都遵循某種古老的程式，仿佛只是在講一個已被講過無數(shù)次的故事；但是這種眼光又是天真的，因為在那鄭重其事的親密行為中，仍然有快樂、真誠的東西，仍然有不可預測的東西。小說家以性學家看待色情的眼光看待現(xiàn)實，上海的書寫者也以同樣的眼光看待上海，但是，在中立、審美和反諷之外，還有一種悲憫與愛：這個城市就是古今中外無數(shù)陳詞濫調的雜糅，如此沖突，又如此豐饒，如此做作，又如此真切，如此膚淺皮相，又如此生氣勃勃，怎能不讓人投身其中？說到底，這種眼光不是立場問題，而是能力問題，它要求作家既能夠看出世界中的神話，也能夠在神話中看世界，或者說，它是在將世界散文化的同時發(fā)現(xiàn)世界的詩。這或許就是桑塔格所說的“新感受力”：“一種新的、更開放的看待我們這個世界以及世界中的萬物的方式”。

這種新感受力需要我們能夠同時應對批判的誘惑與溫情的誘惑。早在那篇才華橫溢的隨筆《好色的哈姆雷特》中，小白就曾引導我們看到哈姆雷特如何一再延宕報仇的行動，卻以色情的雙關語無休止地戲弄甚至侮辱無辜的奧菲利亞，一場情與欲的搏斗幾乎被改寫為不同欲望主體之間的廝殺；但是在文章結尾處，一直高高在上的人性觀察者鄭重地給出這一判斷：“這種激烈矛盾的說話方式恰恰證實：他的確仍然深深愛她?！边@話并無絕對的道理，甚至有“政治不正確”的風險，卻讓我對小白多了一分親切；而現(xiàn)在回頭看去，它又分明于情感的頓挫之間，透露出作者即將轉向小說創(chuàng)作的訊息。

說到底，這種眼光不是立場問題，而是能力問題，它要求作家既能夠看出世界中的神話，也能夠在神話中看世界，或者說，它是在將世界散文化的同時發(fā)現(xiàn)世界的詩

A 中國觀眾通過美劇《性愛大師》所熟悉的馬斯特斯夫婦，在何謂正常的問題上就有些保守。

B 蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第320~321頁。

C 齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第131頁。

D 彼得·布魯克斯以閹割情結展開相關討論，他認為閹割情結所建立的法則是欲望對象永遠不可能完全達到的法則（只能在遮蔽與暴露的沖突中使欲望不斷被激發(fā)），這一法則同樣統(tǒng)攝著敘述，后者在羅蘭·巴特有關“文本的快樂”的分析中得到了充分的展示。彼得·布魯克斯：《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，新星出版社2005年版，第126~127頁。

E 齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第205~206頁。F 蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第352頁。