作為一種言說(shuō)方式的詩(shī)歌?

克林斯·布魯克斯 羅伯特·潘·沃倫梁小靜 譯

（朱生豪譯）

詩(shī)歌是一種“言說(shuō)”，在對(duì)詩(shī)歌有所了解后，人們感到詩(shī)歌是一種頗為獨(dú)特、甚至有些無(wú)用的言說(shuō)方式。說(shuō)的方法和說(shuō)的內(nèi)容，這兩方面使人們產(chǎn)生了上述看法。說(shuō)的方法，指的是詩(shī)中鮮明的節(jié)奏、頻繁地用韻、象征化的語(yǔ)言等，它看起來(lái)古怪、讓人困惑。至于詩(shī)歌的內(nèi)容，它既不包含一個(gè)吸引人的、充滿(mǎn)懸念的故事，也不傳遞有用的信息?？傊?，詩(shī)歌看起來(lái)總是不自然的、無(wú)關(guān)旨要的。

在迢遠(yuǎn)莫測(cè)的遠(yuǎn)古時(shí)代，詩(shī)歌就伴隨人類(lèi)而產(chǎn)生。自此，詩(shī)歌以種種不同的形式在它所經(jīng)歷的社會(huì)歷史中存在著。想到這些，我們會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑，詩(shī)歌只是“好像”有點(diǎn)矯揉造作、無(wú)所事事。甚至，經(jīng)過(guò)認(rèn)真的考量，我們會(huì)由衷地認(rèn)為詩(shī)歌是源于人們精神深處的一種沖動(dòng)，它同樣能滿(mǎn)足我們的需要。

讓我們先來(lái)談?wù)勗?shī)歌的言說(shuō)方法。也許最顯著的特征在于它強(qiáng)烈的節(jié)奏感。節(jié)奏是一種可察覺(jué)的模式在一定時(shí)間段內(nèi)的重復(fù)。它可能是視覺(jué)的，如燈光的閃爍和海浪的漲落。這種重復(fù)模式，除了時(shí)間的也可能是空間的，就像我們會(huì)就一個(gè)場(chǎng)景或者一幅繪畫(huà)作品，去討論其中的節(jié)奏感。在詩(shī)中，我們通常關(guān)注聲音節(jié)奏，即韻律。聲響中最具節(jié)奏感的，莫過(guò)于滴答的鐘表和打拍器。但我們通常也對(duì)四周更富生命力的節(jié)奏保持著敏感性，如夏夜昆蟲(chóng)的鳴叫聲，脈搏的起伏聲，一個(gè)人說(shuō)話(huà)的語(yǔ)調(diào)。事實(shí)上，我們生活的世界充滿(mǎn)了此起彼伏的節(jié)奏，它發(fā)生在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等方方面面：季節(jié)的更迭，月亮的陰晴圓缺，潮水的漲落和候鳥(niǎo)的遷徙。人類(lèi)生命本身也是一個(gè)富含節(jié)奏的小天地：心臟的跳動(dòng)，呼氣和吸氣，作息起居，新陳代謝等。

節(jié)奏是包括人在內(nèi)的所有生命體的活動(dòng)準(zhǔn)則，它深入地參與到情感的體驗(yàn)和表達(dá)之中。在用語(yǔ)言或其他方式表達(dá)愛(ài)戀、憎惡、痛苦、歡樂(lè)或悲哀時(shí)，我們總會(huì)趨向于運(yùn)用某種節(jié)奏模式；語(yǔ)言在剛產(chǎn)生時(shí)，就內(nèi)含了節(jié)奏因素。這并不是說(shuō)，詩(shī)歌僅僅是情感的直接流露，也不是說(shuō)節(jié)奏在詩(shī)歌中的唯一功能是表達(dá)情感。而是說(shuō)，情感表達(dá)是一首詩(shī)必不可少的元素，而節(jié)奏又先在地、自然地存在于詩(shī)歌，因而，節(jié)奏常常作為象征來(lái)表達(dá)詩(shī)歌與生命情感經(jīng)驗(yàn)的緊密聯(lián)系。

我們必須借助于創(chuàng)造新形式來(lái)緩解和滿(mǎn)足這種沖動(dòng)。人們通過(guò)形式把握世界，人們?cè)谧陨韯?chuàng)造的復(fù)雜形式中感知世界

對(duì)韻律的使用，和人類(lèi)自身的發(fā)展有直接的關(guān)系。和節(jié)奏一樣，韻律根植于語(yǔ)言的發(fā)生，當(dāng)我們留意嬰兒在搖籃中咿呀學(xué)語(yǔ)的快樂(lè)時(shí)，我們尤其承認(rèn)這一點(diǎn)。這種“啦哩”之聲，給嬰兒帶來(lái)極大的滿(mǎn)足，讓他們感到快樂(lè)。這時(shí)，盡管是無(wú)意識(shí)的，他們已經(jīng)在從事語(yǔ)言學(xué)習(xí)這項(xiàng)宏偉、嚴(yán)肅的事業(yè)了。待年齡稍長(zhǎng)，他們逐漸對(duì)繞口令、沒(méi)有深意的順口溜感興趣。重復(fù)著“Peter Piper picked a peck of pickled peppers”（彼得·派珀撮得一配克泡椒），他們感受到饒舌音帶來(lái)的樂(lè)趣。他們也能毫不費(fèi)力地記住這樣的童謠：

Hinx,minx,the old witch winks,

The fat begins to fry.

There’s nobody home but Jumping

Joan

And father, and Mother,and I.

?？怂?，明克斯，老巫婆眨眼，

脂肪開(kāi)始在油鍋炸。

家里沒(méi)人，除了跳躍的瓊

還有爸爸和媽媽?zhuān)€有我。

這首順口溜只對(duì)故事進(jìn)行了玩笑式的暗示，但這些暗示又沒(méi)有什么意義。但不可思議的是，它們讓想象力開(kāi)始工作。我們可能對(duì)意義無(wú)從把握，但同時(shí)我們獲得了言語(yǔ)結(jié)構(gòu)中詞語(yǔ)和諧的鳴響。若這里沒(méi)有絲毫的對(duì)意義的暗示，那么純屬語(yǔ)言的效果將會(huì)更加突出。

我們剛剛使用了一個(gè)短語(yǔ)“言語(yǔ)結(jié)構(gòu)”，在此專(zhuān)指韻律、節(jié)奏的構(gòu)造。言語(yǔ)結(jié)構(gòu)或言語(yǔ)形式這個(gè)概念，指向詩(shī)歌“本質(zhì)屬性”的另一方面。為記住每個(gè)月的天數(shù)，我們才有了“三十天，是九月”這樣的順口溜。為了方便記憶，我們常把自身的需要編織進(jìn)一個(gè)形式中。在史前時(shí)代，部落神話(huà)、歷史傳說(shuō)、神秘的咒語(yǔ)和宗教儀式等都被轉(zhuǎn)化到言語(yǔ)形式中，從而能夠代代相傳。從這個(gè)角度看，形式具有儲(chǔ)存并傳達(dá)信息的實(shí)用功能。同時(shí)，我們要知道，形式把實(shí)用信息的傳達(dá)同節(jié)拍、押韻、頭韻等形式因素融合在一起。毫無(wú)疑問(wèn)，各種藝術(shù)形式最初都負(fù)載著實(shí)用功能。但同時(shí)，在實(shí)用的和詩(shī)意的這兩種功能的融合中，一個(gè)關(guān)鍵的事實(shí)是，人類(lèi)是一種熱衷于發(fā)明形式的動(dòng)物，節(jié)奏、韻律和其它一些語(yǔ)言因素是我們的自然需要，我們必須借助于創(chuàng)造新形式來(lái)緩解和滿(mǎn)足這種沖動(dòng)。人們通過(guò)形式把握世界，人們?cè)谧陨韯?chuàng)造的復(fù)雜形式中感知世界。

節(jié)奏、韻律，還有隱喻，是語(yǔ)言的自然屬性，尤其是隱喻，使語(yǔ)言有了一種形象的、轉(zhuǎn)義用法。但追求語(yǔ)言實(shí)用性的人認(rèn)為，詩(shī)中出現(xiàn)的隱喻經(jīng)常顯得不自然、牽強(qiáng)附會(huì)，它們僅僅是修飾性的，顯得多余。這種隱喻觀以一種曾被人們廣泛認(rèn)可的語(yǔ)言理論為依據(jù)。這種理論認(rèn)為，語(yǔ)言起源和發(fā)展于詞語(yǔ)與事物之間直接、干脆的對(duì)等和對(duì)應(yīng)。這種聲音只能表示“熊”，而另一種聲音則只能表示“火”，這種實(shí)用性、對(duì)應(yīng)性的語(yǔ)言觀認(rèn)為語(yǔ)言的隱喻功能是語(yǔ)言的病變和退化。

語(yǔ)言就是這樣不厭其煩地建立事物之間的聯(lián)系，它常以隱喻的方式表達(dá)人們獨(dú)特的感知反應(yīng)

對(duì)于這種語(yǔ)言起源觀和將隱喻視為語(yǔ)言病變的觀點(diǎn)，質(zhì)疑的聲音從未停止。歐文·巴菲爾德（Owen Barfield）曾這樣寫(xiě)到：

詩(shī)歌與意義之間最常見(jiàn)的聯(lián)系是隱喻。詞源學(xué)專(zhuān)業(yè)——甚至那些非專(zhuān)業(yè)的——學(xué)生都能通過(guò)觀察得到這種基本的認(rèn)識(shí)，即每一種現(xiàn)代語(yǔ)言都積累了其數(shù)不清的術(shù)語(yǔ)和詞語(yǔ)意義的細(xì)微差別，現(xiàn)代語(yǔ)言不是別的、而是由生生滅滅的隱喻構(gòu)成的一種機(jī)體組織。如果我們對(duì)大量詞語(yǔ)的意義和其構(gòu)成要素進(jìn)行詞源學(xué)的追溯，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們中的大多數(shù)在早期都以這兩類(lèi)事物為意義參照：堅(jiān)實(shí)可感的客觀物體或具體的動(dòng)物（也可能是人的）活動(dòng)。在字典中，這樣的例子比比皆是?？茖W(xué)術(shù)語(yǔ)“彈力”（elasticity），和哲學(xué)術(shù)語(yǔ)“抽象”（abstract），都曾具有動(dòng)詞“牽引”（draw）“拖拽”（drag）的意思?！半x心的”（centrifugal）和“向心的”（centripetal）則有名詞“趕牛棒”（a goad）和動(dòng)詞“逃跑”（to flee）和“尋找”（to seek）的意義史。而“修飾語(yǔ)（epithet）、主題（theme）、論題（thesis）、想法（anathema）、假說(shuō)（hypothesis）”，這些詞語(yǔ)的意思都可以溯源到希臘動(dòng)詞“放置、歸類(lèi)”（to put）；“正確”（right）和“錯(cuò)誤”（wrong)這兩個(gè)詞，曾有“拉直”（stretched）“筆直的”（straight）“擰、絞”（wringing）“變酸的”（sour）等含義。

也就是說(shuō)，語(yǔ)言并不是以過(guò)濾了意義污染的、純一確定的方式發(fā)展，相反，它總是包含著高密度的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，刺激和反應(yīng)、對(duì)象和感知、思想和情感、行動(dòng)和心理等經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容交融其中?！靶堋边@個(gè)詞，指的并不僅僅是那個(gè)客觀存在的動(dòng)物生命體，它同時(shí)還指“熊性”，即驚駭、恐懼、力量、威嚴(yán)等與熊這種生物相關(guān)的特性。語(yǔ)言就是這樣不厭其煩地建立事物之間的聯(lián)系，它常以隱喻的方式表達(dá)人們獨(dú)特的感知反應(yīng)。一個(gè)事物總是出人意料地與另一事物相像。一個(gè)人像一頭熊，或者說(shuō)一頭熊像一個(gè)人，并不僅僅因?yàn)樗麄兌寄苤绷?。某個(gè)部落可能“像熊一樣”，部落中的一員可能表現(xiàn)出“熊性”。熊掌巨大的拍擊力量，讓人們說(shuō)“風(fēng)暴”像“熊”一樣。事實(shí)上，這種命名過(guò)程本身就以事物的相似性為基礎(chǔ)。又比如，在盎格魯-撒克遜民族的敘事長(zhǎng)詩(shī)《貝奧武夫》（Beowulf）中，大海被稱(chēng)為“天鵝之路”或“鯨的浴室”。面對(duì)這樣的語(yǔ)言現(xiàn)象，我們被放在道路交叉口上，一條路把我們引回語(yǔ)言的命名過(guò)程，另一條路則指向我們?cè)诮?jīng)典詩(shī)歌和文學(xué)名著中所熟知的隱喻。在通俗語(yǔ)言中也常會(huì)有這種命名方式，如 “桌子腿”，“河床”，“針眼”，管道工把兩支管子接在一起，這也暗示著“女性”和“男性”的結(jié)合。很明顯，隱喻在事物命名的過(guò)程中發(fā)揮了作用，長(zhǎng)久以來(lái)，隱喻要素總是在命名過(guò)程中受到青睞。

回顧人類(lèi)歷史，隱喻作為自然而必要的因素參與了人們的表達(dá)，今天也是這樣。我們常常把俚語(yǔ)視為游離于主流語(yǔ)言系統(tǒng)之外的邊緣化語(yǔ)言。但是它們卻對(duì)語(yǔ)言的常用意義進(jìn)行延展和變形，因而它們也是隱喻性的，蘊(yùn)含著語(yǔ)言發(fā)展的動(dòng)力和活力。

有些俚語(yǔ)是一種語(yǔ)言“糟粕”，因?yàn)樗褂玫氖且咽У碾[喻系統(tǒng)，而不再充滿(mǎn)想象力、富于啟發(fā)。而僵化、重復(fù)的使用，也讓我們失去對(duì)它原初創(chuàng)造性力量的感知。但我們還要承認(rèn)這種事實(shí)，俚語(yǔ)比很多其他語(yǔ)言形式更能說(shuō)明隱喻所具有的持久活力。俚語(yǔ)是詩(shī)歌的同胞弟兄。正是俚語(yǔ)和隱喻給語(yǔ)言注入源源不斷的活力。

在談?wù)摴?jié)奏、韻律和隱喻時(shí)，我們說(shuō)的是詩(shī)歌的“說(shuō)話(huà)方式”，但隱喻所涉及的不僅僅是“說(shuō)的方法”，還有“說(shuō)的內(nèi)容”。并非所有詩(shī)歌都是隱喻的，也有詩(shī)句對(duì)所謂的事實(shí)進(jìn)行直接陳述，它可能表達(dá)明確的需求和直接的規(guī)勸。但在大多數(shù)時(shí)候，隱喻都構(gòu)成作品的主體內(nèi)容。以莎士比亞的一首十四行詩(shī)為例：

在我身上，你看到一年里這樣的光景，

或懸顫著黃葉或光禿的樹(shù)枝，

在寒風(fēng)中瑟縮發(fā)抖。

坍毀的唱經(jīng)臺(tái)上，鳥(niǎo)雀曾唱鳴。

在我身上，你看到一天中這樣的暮景，

黑夜一點(diǎn)點(diǎn)剝掉西邊的晚霞，

死神的化身，把一切封存在枯寂中。

在我身上，你會(huì)看到火苗這樣的閃爍，

它坐落于青春的灰燼，

它是臨終時(shí)的停尸床，

毀滅著曾滋養(yǎng)過(guò)它的。

看到這些，你更強(qiáng)烈地愛(ài)了，

愛(ài)那不久你就要遺忘的。

這首詩(shī)的主體由三組比喻組成，每一組都由數(shù)個(gè)比喻圍繞著一個(gè)主要比喻展開(kāi)，這三個(gè)主體比喻是：“我是秋天，我是黃昏，我是正在衰退的火焰?！边@是前十二行詩(shī)句巧妙地傳達(dá)出的信息；而這些又都是“我正在老去”的比喻式說(shuō)法。緊隨其后的是這首十四行詩(shī)的總結(jié)性詩(shī)句，這兩句表明：“我正在衰老的事實(shí)，使你更加眷戀我，因?yàn)槿藗冇绕湔湎麄兗磳⑹サ??！?/p>

這首詩(shī)像其他詩(shī)一樣，比喻幾乎構(gòu)成了詩(shī)的全部，它不僅構(gòu)成說(shuō)的方式，還有說(shuō)的內(nèi)容。

但我們不禁要反問(wèn)，如果這就是莎士比亞所要傳達(dá)的，那么他為什么不直接說(shuō)“我正在變老”？再者，如果他想使用比喻，為何不省略這些繁冗的細(xì)節(jié)而抓住這三個(gè)基本對(duì)象呢——我是秋日，我是黃昏，我是要熄滅的火焰。當(dāng)然沒(méi)有關(guān)于光禿禿的樹(shù)枝恰似空蕩的唱經(jīng)臺(tái)等諸如此類(lèi)的精心安排，我們也能理解秋天、黃昏和將熄之火表示著人的衰老。因而，在純粹的陳述之外一定有言外之意。

這“言外之意”是什么？

或許，間接地回答這個(gè)問(wèn)題會(huì)更好。注重實(shí)際的人們依賴(lài)信息來(lái)開(kāi)展工作。我們觀察道路指示牌，學(xué)習(xí)球賽計(jì)分方法和股市行情，在餐館翻看菜單，在五金店清點(diǎn)庫(kù)存，遵循除草劑罐面上的使用說(shuō)明。我們常不假思索地認(rèn)為，語(yǔ)言是或者應(yīng)該是傳達(dá)信息。但是，當(dāng)X先生遵循路標(biāo)指示，在工廠打過(guò)卡，把訂單傳給他的股票經(jīng)紀(jì)人，為商店訂購(gòu)新貨物，修剪了草坪、用過(guò)晚餐之后，他也許會(huì)感到驚訝的，恰恰是一天里他交談中并不涉及實(shí)際作用的那一部分。他給辦公室助理講了個(gè)笑話(huà)，和交警（可能和X先生一樣關(guān)心天氣）談?wù)撉锾斓暮锰鞖?，他?duì)老朋友表達(dá)再次見(jiàn)面的喜悅，向妻子提起生活中一些無(wú)關(guān)緊要但愉快、有趣的往事。

這些沒(méi)有實(shí)際作用的交談呈現(xiàn)出了什么共同特征嗎？不難發(fā)現(xiàn)，它們密切關(guān)注情感和反應(yīng)。它們并不向外對(duì)行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)發(fā)生控制，用于交流的實(shí)用信息就具有這樣的特征；相反，它們內(nèi)在地指向自我，這個(gè)自我面向世界并對(duì)經(jīng)驗(yàn)做出評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)，我們有關(guān)于行為世界的情感和反應(yīng)，正如我們有關(guān)于內(nèi)在世界的情感和反應(yīng)；正是由于情感和反應(yīng)在經(jīng)驗(yàn)世界、在行為和思想領(lǐng)域發(fā)揮作用，詩(shī)歌才處理情感和反應(yīng)。

詩(shī)歌，聚焦于情感和反應(yīng)，而非行動(dòng)和思想，在將要讀到的詩(shī)歌中我們會(huì)認(rèn)識(shí)到這種差異。我們想說(shuō)明的是，詩(shī)歌密切關(guān)注的是經(jīng)驗(yàn)的龐雜、玄奧和多維性。某種意義上說(shuō)，本書(shū)關(guān)注的就是這樣一個(gè)問(wèn)題。

但我們不禁要反問(wèn)，如果這就是莎士比亞所要傳達(dá)的，那么他為什么不直接說(shuō)“我正在變老”？

回到X先生的一天中，我們發(fā)現(xiàn)實(shí)際行動(dòng)的領(lǐng)域和情感反應(yīng)領(lǐng)域間并無(wú)明顯的界限。在日常生活中，這兩個(gè)領(lǐng)域往往是相互交叉滲透的。

將詩(shī)歌與更加專(zhuān)業(yè)的科學(xué)而不是現(xiàn)實(shí)行動(dòng)進(jìn)行比較，或許能更明晰地凸顯情感和反應(yīng)的范圍?？茖W(xué)旨在作出非常精確的陳述（詩(shī)歌也有其精確性，但是以一種非常不同的方式）。科學(xué)家會(huì)謹(jǐn)慎地避免他們的術(shù)語(yǔ)沾染任何感情色彩，包括態(tài)度與判斷上的任何不確定性?？茖W(xué)家追求精確的運(yùn)算條件，真正精確的科學(xué)陳述可以用數(shù)學(xué)公式表達(dá)出來(lái)。化學(xué)家用H?O來(lái)表達(dá)水，一個(gè)水分子包含兩個(gè)氫原子和一個(gè)氧原子。這個(gè)公式與我們常說(shuō)的“水”迥然不同，“水”這個(gè)詞語(yǔ)在含義上是中立的，它蘊(yùn)含了各種各樣可能的含義，比如飲料、洗澡、劃船，向深海中的探索與冒險(xiǎn)，月球引力造成的潮汐，誕生了愛(ài)神阿芙羅狄蒂的海洋，濟(jì)慈寫(xiě)道：

不斷望著海濤，那大地的神父，

用圣水沖洗人所居住的岸沿

液體如是，語(yǔ)言也如是：科學(xué)家需要的是蒸餾過(guò)的產(chǎn)品。

科學(xué)語(yǔ)言代表了語(yǔ)言在追求精確度方面所達(dá)到的高度專(zhuān)業(yè)化的程度。不必刻意強(qiáng)調(diào)專(zhuān)業(yè)化的巨大優(yōu)勢(shì)，21世紀(jì)的人們無(wú)疑會(huì)為這些科學(xué)成就而驕傲。有必要說(shuō)明的是，科學(xué)式的精確僅僅是關(guān)于事物的某一方面的精確。下面這段引文，是科學(xué)家在試圖對(duì)一個(gè)事物進(jìn)行精確說(shuō)明時(shí)的措辭：

非理性的和平主義，說(shuō)到底，是向叢林法則的倒退。在叢林中，情感主義決定著行為，在叢林中情緒即是正義。但憎恨的情感或早或晚地會(huì)出現(xiàn)在愛(ài)的情感之后，接著就是撲向喉嚨的一躍。顯而易見(jiàn)，將人和動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)的唯一品質(zhì)是他的理性。

這段話(huà)的作者是羅伯特·安德魯·密里根（Robert Andrews Millikan），聞名于世的物理學(xué)家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，曾呼吁在政治和國(guó)際事務(wù)中應(yīng)發(fā)揚(yáng)科學(xué)精神。但是如果認(rèn)真審視引文中的觀點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不是“科學(xué)的”。密里根所維護(hù)的一些命題沒(méi)有也不能得到實(shí)驗(yàn)室里論證一個(gè)物理公式那樣的論證。關(guān)于叢林和暴怒野獸向另一只野獸的喉嚨撲去的說(shuō)法，恰是詩(shī)歌中常見(jiàn)的比喻類(lèi)型，這些比喻不基于任何科學(xué)的分析；說(shuō)話(huà)者特殊的觀察和反應(yīng)導(dǎo)致他發(fā)現(xiàn)了本體和喻體的連接點(diǎn)，而這個(gè)比喻在讀者那里會(huì)喚起相似的反應(yīng)。另外，在密里根的陳述中隱藏著更多意涵，這些比喻也不僅僅是我們所想的對(duì)詩(shī)歌手法的單純借用。

在第一句，“和平主義”被“非理性”這個(gè)詞所限定，也許，這是密里根所致力于反對(duì)的一種特殊類(lèi)型的和平主義。但是，“非理性”這個(gè)形容詞真的能將一種“好的和平主義”和“糟糕的和平主義”區(qū)別開(kāi)來(lái)嗎？根據(jù)密里根的陳述，讀者真的就能判斷出耶穌這位和平的使者是理性的還是非理性的和平主義者嗎？密里根所認(rèn)同的唯一一種和平主義是科學(xué)式的和平主義，它通過(guò)科學(xué)和經(jīng)濟(jì)組織來(lái)運(yùn)行和實(shí)現(xiàn)。這樣推測(cè)，耶穌會(huì)被歸入非理性主義者的行列中。我們換種方法來(lái)表述這個(gè)問(wèn)題：關(guān)于和平的爭(zhēng)論是不是基于這樣事實(shí)，即戰(zhàn)爭(zhēng)是有害的、可怕的？或者說(shuō)是基于這樣的信念，殘害自己的同胞是錯(cuò)誤的？事實(shí)上，限定詞“非理性的”，充當(dāng)了邏輯的擺設(shè)和虛假的限制，它的真實(shí)作用是妨礙讀者對(duì)這個(gè)結(jié)論的基礎(chǔ)進(jìn)行檢驗(yàn)。

不管這些結(jié)論聽(tīng)起來(lái)是否符合邏輯，密里根并沒(méi)有以科學(xué)式的精確去論述它。密里根可能會(huì)辯解說(shuō)，這是那種無(wú)法用精確的科學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行論證的命題。作為科學(xué)家的密里根，當(dāng)他嘗試說(shuō)明科學(xué)方法在人類(lèi)關(guān)系中的重要價(jià)值時(shí)，卻不得不采納詩(shī)歌上的比喻策略。他想表達(dá)一個(gè)數(shù)學(xué)公式時(shí)，可能永遠(yuǎn)不會(huì)用“非理性的圖4”這樣的語(yǔ)言去表達(dá)，在說(shuō)明一個(gè)著名的化學(xué)反應(yīng)時(shí)，他也不會(huì)說(shuō)“兩個(gè)兇猛的氫原子撲向手無(wú)寸鐵的氧原子的喉嚨”。

無(wú)論如何，有些事物不適合科學(xué)式的診斷，如果試圖以科學(xué)式的手段去處理，本身就很不科學(xué)。專(zhuān)業(yè)的科學(xué)語(yǔ)言允許一種僅限于它自己領(lǐng)域的表達(dá)的精確性。而文學(xué)語(yǔ)言，代表的是僅限于它自己領(lǐng)域的另一種表達(dá)的精確性。

科學(xué)方法所無(wú)法解決的一個(gè)問(wèn)題，是視個(gè)體為個(gè)體。沃克·珀西（Walker Percy）在他最近一本著作中深刻地談了這一問(wèn)題：

有一個(gè)關(guān)于科學(xué)方法的秘密，科學(xué)工作者都知道，并視其為事實(shí)，但外行人卻不知道。如果時(shí)代精神不是以洋洋得意的科學(xué)精神為基礎(chǔ)，外行人的這種無(wú)知不會(huì)有什么要緊。但事實(shí)上，這種無(wú)知是致命的，并且這種致命指向了這些外行人，而不是科學(xué)工作者。

這個(gè)秘密就是，對(duì)單個(gè)分子、單件事物或單個(gè)生命，科學(xué)一直不置一詞，它只就事物的共性發(fā)言。外行人相信唯有科學(xué)能說(shuō)出所有事物——包括個(gè)體——的真相。但對(duì)于外行人這樣的充滿(mǎn)個(gè)性的個(gè)體，除了他與別人的共性，科學(xué)關(guān)于他自身不置一詞。一個(gè)科技社會(huì)中的常住民，會(huì)發(fā)現(xiàn)他處于最奇怪的困境中：他生活在一個(gè)死寂的繭中，在這個(gè)繭里，沒(méi)有人能給他說(shuō)話(huà)，他也無(wú)法回應(yīng)。

像前文所說(shuō)，與現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域和科學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注點(diǎn)的相比，文學(xué)關(guān)心情感和反應(yīng)。初看起來(lái)，與現(xiàn)實(shí)市場(chǎng)世界的熙熙攘攘相比，與科學(xué)那有組織的、龐大無(wú)限的知識(shí)相比，情感和反應(yīng)的領(lǐng)域似乎是無(wú)價(jià)值的。行動(dòng)和科學(xué)讓人類(lèi)在某種程度上成為自然和他自己命運(yùn)的征服者。而情感和反應(yīng)，卻似乎“僅僅是個(gè)人的”、“主觀的”，因而沒(méi)有普遍價(jià)值。但仔細(xì)思考后我們發(fā)現(xiàn)，在給生命——尤其是給獨(dú)特、具體的生命帶來(lái)意義時(shí)，知識(shí)和行動(dòng)才會(huì)有價(jià)值。

我們經(jīng)驗(yàn)著這個(gè)客觀的、熙熙攘攘的世界，我們也會(huì)產(chǎn)生一些想法，詩(shī)歌是對(duì)我們這些經(jīng)驗(yàn)和想法的一種響應(yīng)和評(píng)價(jià)，詩(shī)歌以感覺(jué)的、情感的、理智的回應(yīng)與這個(gè)世界相關(guān)聯(lián)。這是詩(shī)歌再怎么強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)的重要特征，即詩(shī)歌所進(jìn)行的包含了上述三種因素的回應(yīng)，是一種廣泛的、全面的回應(yīng)，我們稱(chēng)其為經(jīng)驗(yàn)的多維質(zhì)量。正如柯勒律治（Coleridge）所說(shuō)，詩(shī)歌“在至臻至善的境地，徹底激活心靈”。本書(shū)的旨?xì)w之一，是直接或間接地研究這種重要的影響如何實(shí)現(xiàn)，它對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)意味著什么。

文學(xué)是人類(lèi)發(fā)明的最復(fù)雜的語(yǔ)言，它用于和別人交流，也讓一個(gè)人進(jìn)行自我交流；更確切地說(shuō)，人們發(fā)明語(yǔ)言是為了成為他自己

詩(shī)歌讓人領(lǐng)會(huì)在世上活著時(shí)的感覺(jué)。這些感覺(jué)，比如說(shuō)，陷入愛(ài)情，恨某個(gè)人，內(nèi)疚，凝視日落，在臨死的人身邊，獻(xiàn)身于某種事業(yè)，依靠某種理想而活著。僅有詩(shī)歌，在最寬泛的意義上，能幫助我們回答這些問(wèn)題，或者幫我們理解我們自身，理解我們的價(jià)值。我們說(shuō)，事實(shí)上，文學(xué)是這一程序最復(fù)雜微妙的例子，借助于文學(xué)復(fù)雜、多元的價(jià)值，我們掌握了我們自身的環(huán)境，尤其是人文環(huán)境。借助于想象力的運(yùn)轉(zhuǎn)，你會(huì)逐漸意識(shí)到所有的命運(yùn)可能都是你的，無(wú)論它是好是壞。文學(xué)是人類(lèi)發(fā)明的最復(fù)雜的語(yǔ)言，它用于和別人交流，也讓一個(gè)人進(jìn)行自我交流；更確切地說(shuō)，人們發(fā)明語(yǔ)言是為了成為他自己。雅各布·布洛諾夫斯基（J. Bronowski）曾說(shuō)，在文學(xué)中，我們“更充分地進(jìn)入人生困境的矛盾中”，“除非我們真正理解了人的含義，否則文學(xué)就變得不可理解，這也將文學(xué)和其他知識(shí)形式區(qū)別開(kāi)”。換句話(huà)說(shuō)，世界上可能會(huì)有少年象棋冠軍或音樂(lè)神童，但是不會(huì)有少年文學(xué)批評(píng)家或神童劇作家。

顯然，詩(shī)歌并沒(méi)有脫離生命，相反，從根本上它和生命、和生命所充實(shí)的世界息息相通。通過(guò)想象，它擴(kuò)展了我們有限的生命體驗(yàn)。借助于想象，一方面它讓我們更敏銳地感知自然世界，另一方面，它深化我們對(duì)人生處境和人類(lèi)活動(dòng)中的情感、智性和道德的理解。而詩(shī)歌為了完成這個(gè)任務(wù)，它靠的不是一般的描述、邏輯的分析，或者抽象的推理（盡管如我們將要看到的，它包含了這些活動(dòng)），而是通過(guò)想象力的運(yùn)轉(zhuǎn)將我們的意識(shí)融入詩(shī)歌所描繪的世界。

我們還以莎士比亞的那首十四行詩(shī)為例。這首詩(shī)歌表達(dá)的不只是“我仿佛秋天”（即，我正在衰老），它還提供了一個(gè)生動(dòng)的畫(huà)面——光禿禿的樹(shù)枝，和殘留著枯葉的樹(shù)枝。同時(shí)，詩(shī)人超越了這種相對(duì)淺顯的自我和樹(shù)枝的辨認(rèn)。從字面上說(shuō)，樹(shù)枝沒(méi)有感受季節(jié)的寒冷。樹(shù)枝擺動(dòng)，是被風(fēng)吹動(dòng)。但按照詩(shī)歌的描述，它們“在寒風(fēng)中瑟縮發(fā)抖”，這樣，借助于暗示，人的身份不易察覺(jué)地深化了。詩(shī)歌就這樣深化了想象力的參與，因?yàn)檫@個(gè)老年人的“秋意”，立即就通過(guò)光禿的、顫抖的樹(shù)枝的比喻呈現(xiàn)出來(lái)。光禿的樹(shù)枝隨之又變成空蕩的唱經(jīng)臺(tái)，這里指的是在中世紀(jì)荒廢的教堂可能發(fā)現(xiàn)的唱經(jīng)臺(tái)的遺址。這個(gè)意象使鳥(niǎo)和人類(lèi)在隱喻中融合，因?yàn)槿藗円苍鴳阎鴼g樂(lè)在這里頌唱、禮拜。敏銳的自然感知和喚起的情感反應(yīng)，都使“我仿佛秋天”這個(gè)比喻，獲得感受上的“真實(shí)”。這都有賴(lài)于也意味著讀者想象力的直接參與。

為了討論這種參與，我們?nèi)匀灰氐巾嵚傻淖饔蒙?，通過(guò)兩種方式，它強(qiáng)化了想象活動(dòng)的參與。第一，作為詩(shī)歌最終完形的必要部分，它提供了關(guān)注的輪廓和焦點(diǎn)，使得材料富有吸引力；第二，韻律所引起的情感聯(lián)想，使詩(shī)中的具體材料發(fā)生了融合。我們將會(huì)對(duì)這些觀點(diǎn)進(jìn)行更細(xì)致的關(guān)注，此刻，如果學(xué)生要寫(xiě)一篇關(guān)于這首十四行詩(shī)的散文，并且忠實(shí)地保留所有的細(xì)節(jié)，他們會(huì)直接意識(shí)到書(shū)寫(xiě)中所丟失的內(nèi)容。

有一個(gè)更重要的因素影響到詩(shī)歌的效果。莎士比亞的這首詩(shī)以一個(gè)一般的結(jié)論結(jié)尾，當(dāng)我們只是把它作為結(jié)論，我們可能會(huì)說(shuō)“嗯，確實(shí)是這樣”，然后就接著往下讀了。但是，詩(shī)歌要做的，不僅僅是引起這個(gè)理智上的認(rèn)同。它要達(dá)到的，是讓我們“感受”到這個(gè)“結(jié)論”，感受到這個(gè)結(jié)論在經(jīng)驗(yàn)中的意義。就是說(shuō)，這首詩(shī)中的隱喻和韻律，使得這個(gè)結(jié)論成為一個(gè)“活生生的真實(shí)”，而這才是詩(shī)歌直接關(guān)切并抵達(dá)的那種真實(shí)。我們必須強(qiáng)調(diào)“直接”（immediately）這個(gè)詞，因?yàn)椋?shī)歌中表達(dá)的任何觀點(diǎn)，不僅存在于詩(shī)歌中，同時(shí)也存在于詩(shī)歌之外，即觀念和“真實(shí)”所處的語(yǔ)境中，當(dāng)然，也包括在讀者最深的信念中。詩(shī)歌的“真實(shí)”和讀者所堅(jiān)持的“真實(shí)”，這兩者的聯(lián)系十分復(fù)雜，雖然我們還要繼續(xù)討論它，但并不能保證給出一個(gè)確定的答案。

接下來(lái)本文主要關(guān)心的問(wèn)題是，隱喻、韻律和詩(shī)末要達(dá)到的結(jié)論之間的融合。我們從廣義角度使用隱喻、韻律和結(jié)論這些概念。韻律，主要指語(yǔ)音方面的因素，例如:節(jié)奏，頭韻，聲音的變化；結(jié)論主要指內(nèi)容，包括陳述對(duì)象、事件和觀念等。對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，最重要的是比喻、韻律和內(nèi)容構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。在這個(gè)有機(jī)體中，詩(shī)是一個(gè)“組合物”，它包含了——本身即是——其意義，這個(gè)“組合物”存在于自身充滿(mǎn)生機(jī)的有機(jī)體中，存在于各部分的組合中。但是，充滿(mǎn)悖論的是，詩(shī)歌在其自身的形成中,在其獨(dú)特性的建構(gòu)中，讓我們超越它自身而對(duì)人類(lèi)生命本身更加敏感。詩(shī)歌通過(guò)它自身的意義，將我們引領(lǐng)至經(jīng)驗(yàn)和世界的意義中。

因此，詩(shī)歌不能僅僅被定義為是一堆有詩(shī)意的東西，它也不是一個(gè)裝飾過(guò)的盒子，它不是遮蓋著“真理”和“情感”的容器。

當(dāng)然詩(shī)歌也不是韻律、節(jié)奏、修辭、觀念等元素的機(jī)械組合，不是把它們黏在一起變成一首詩(shī)，就像磚塊砌成一面墻。詩(shī)歌各元素間的所有關(guān)系是最重要的，構(gòu)成一首詩(shī)的根本；這種關(guān)系不是機(jī)械的，而是密切的、充滿(mǎn)個(gè)性化的。如果非要將詩(shī)比作現(xiàn)實(shí)事物的話(huà)，詩(shī)不是墻，而是類(lèi)似于植物的某種活物。

有一些詩(shī)歌非常典型地體現(xiàn)了上述觀察，接下來(lái)幾行詩(shī)很難說(shuō)有悅耳的旋律，我們聽(tīng)到的是它發(fā)出的滋滋噓噓的聲音。

要是干了以后就完了，那么還是快一點(diǎn)干要是憑著暗殺的手段，可以攫取美滿(mǎn)的結(jié)果，又可以排除了一切后患。要是這一刀砍下去就可以終結(jié)一切、解決一切在這人世上，在時(shí)間這大海的淺灘上那么來(lái)生我也就顧不到了

（朱生豪譯）

這是麥克白在密謀殺死國(guó)王鄧肯時(shí)說(shuō)的話(huà)，許多批評(píng)家和讀者將它視為詩(shī)歌杰作。我們不是說(shuō)：雖然這首詩(shī)缺乏通常所說(shuō)的悅耳感，但它仍是好詩(shī)。我們要表達(dá)的是，恰恰是破碎的韻律和斷澀的聽(tīng)覺(jué)感受，產(chǎn)生了莎士比亞所追求的戲劇效果。第二、三、四行中“s”聲的聚集，讓鬼祟、草率、緊張與恐懼交織的感覺(jué)呼之欲出。而這種效果正與陰謀者的竊竊私語(yǔ)合拍。這段獨(dú)白的聲音效果之所以給人詩(shī)的感覺(jué)，表現(xiàn)出充分的詩(shī)感，因?yàn)檎沁@些獨(dú)特的聲音豐富了這段對(duì)白的整體意義。

或者，我們可以換一種方法去研究這種普遍規(guī)則。我們以著名詩(shī)人羅伯特· 彭斯（Robert Burns）的、曾被威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats)評(píng)贊的詩(shī)為例：

白色月亮落在白色的浪花后面，

時(shí)間和我一起流逝，?。?/p>

我們假設(shè)詩(shī)句原本是這樣組織的:

白色月亮落在白色的浪花后面，

時(shí)間，?。『臀乙黄鹆魇?。

從字面意義來(lái)看，二者表述了同樣的內(nèi)容:都描繪一個(gè)場(chǎng)景且都用了感嘆詞。但仔細(xì)閱讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)感嘆詞“啊”的位移帶來(lái)了很大的變化。

如果非要將詩(shī)比作現(xiàn)實(shí)事物的話(huà)，詩(shī)不是墻，而是類(lèi)似于植物的某種活物

這種變化，不僅僅是因?yàn)檫@樣第一種就比第二種更悅耳。而是前一種詩(shī)句的組織變化更具優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗鼘?duì)詩(shī)歌整體產(chǎn)生影響，或者說(shuō)它影響著詩(shī)歌情境的表現(xiàn)。感嘆詞放在詩(shī)行的結(jié)尾，說(shuō)明作者直到完成表述之后才意識(shí)到這個(gè)表述所內(nèi)蘊(yùn)的力量。感嘆詞所處的這個(gè)恰當(dāng)位置，造成聲音回旋和盤(pán)繞不去的感覺(jué)，而這和詩(shī)人由自然景象所引發(fā)的共鳴與感慨相吻合。如果將這個(gè)感嘆詞放在其他位置，就會(huì)削弱韻律感以及詩(shī)中其他成分——比如月亮的沉落和詩(shī)人對(duì)時(shí)間流逝的悲嘆——之間的關(guān)系。葉芝將詩(shī)歌的整體效果與各部分之間的關(guān)系總結(jié)如下:

月亮和浪花的白色同時(shí)光的流逝息息相關(guān)，如果將月亮及浪花的白色去掉，就是將它們的美去掉。但是，當(dāng)月亮、浪花、白色和時(shí)間的流逝以及最后憂(yōu)郁的吶喊，當(dāng)它們都聚集起來(lái)，它們就喚起了一種情感，這種情感是其他顏色、聲音和形狀的任何組合所不能喚起的。

葉芝的評(píng)論適用于情境各要素包括節(jié)奏之間的關(guān)系。他對(duì)詩(shī)行的肯定，不是因?yàn)榘咨铝谅溆诎咨嘶ê筮@一美麗畫(huà)面。事實(shí)上，白色的月亮可能不如金色月亮更有美感，但如果我們用金色來(lái)重寫(xiě)，那么，詩(shī)中的意味消失了:

金色月亮落在白色的浪花后面，

時(shí)間和我一起流逝，?。?/p>

一首好詩(shī)的各個(gè)部分是統(tǒng)一的，各個(gè)部分在密切協(xié)調(diào)和共同參與中，構(gòu)成一個(gè)富有表現(xiàn)力的整體

消失的東西很明顯地取決于顏色與其他成分之間的關(guān)系。通過(guò)“流逝”這個(gè)觀念，所聯(lián)結(jié)起的月亮和浪花的“白”，暗示了衰老和死亡之物的逐漸黯淡、失色的蒼白感，這一點(diǎn)可能許多讀者忽視了。它不是邏輯聯(lián)系，正如葉芝說(shuō)的“這種聯(lián)系……從理性上說(shuō)顯得過(guò)于微妙”，但卻是非常有力量的一種。所有這些是在說(shuō)明，葉芝所說(shuō)的詩(shī)歌整體效果，他所說(shuō)的詩(shī)行的美感，都取決于詩(shī)歌要素之間的有機(jī)聯(lián)系?？吕章芍危–oleridge）說(shuō)：優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，必須能自我說(shuō)明“為什么它是這樣而不是那樣”，或者像雪萊（Shelley）說(shuō)的“它包含著自身完整性的原理”，雪萊的意思是，一首好詩(shī)的各個(gè)部分是統(tǒng)一的，各個(gè)部分在密切協(xié)調(diào)和共同參與中，構(gòu)成一個(gè)富有表現(xiàn)力的整體。

對(duì)詩(shī)歌的性質(zhì)和其重要性的討論，占據(jù)了討論的核心，因而我們有意延遲了對(duì)另一個(gè)基本問(wèn)題的討論。我們以“詩(shī)歌作為一種言說(shuō)方式”開(kāi)篇，接著討論了“言說(shuō)的方法”和“言說(shuō)的內(nèi)容”。但是，如果詩(shī)是一種“言說(shuō)”，那么必定有一個(gè)“言說(shuō)者”，因而被我們延遲的問(wèn)題就是：“誰(shuí)在言說(shuō)？”，這又引向另一個(gè)問(wèn)題：“什么引發(fā)言說(shuō)？”

我們先討論后一個(gè)問(wèn)題。每首詩(shī)都有其具體情境，情境所激發(fā)的東西就是詩(shī)歌。詩(shī)歌是對(duì)特殊情境的回應(yīng)，因而詩(shī)歌在某種程度上都多多少少有些戲劇化。有些詩(shī)歌的情境非常明確，就像《帕特里克·斯彭斯爵士》（Sir Patrick Spence）、《在藍(lán)色中醒來(lái)》（Waking in the Blue）這兩首。但另一些詩(shī)可能僅僅暗示了它的情境，《西風(fēng)》（Western Wind）、《去吧，可愛(ài)的玫瑰》（Go, Lovely Rose）中，它們就含混不清?！渡顪Y》（The Main-Deep）、《在地鐵車(chē)站》（In a Station of the Metro）和《假如含有毒素的礦物》（If Poisonous Minerals），只能看出一些大概的暗示。情境在一首詩(shī)中是明確還是含混，這并不重要，重要的是它能否激發(fā)創(chuàng)作，這就像《帕特里克·斯彭斯爵士》可能需要一個(gè)完整的敘事，而《深淵》只需要一個(gè)不確定的觀察者關(guān)于海浪運(yùn)動(dòng)的印象。

情境引起一首詩(shī)對(duì)其做出回應(yīng)，為了使詩(shī)歌變得能夠理解，我們得對(duì)情境做出回應(yīng)的言說(shuō)者——詩(shī)人做出說(shuō)明，歸根結(jié)底，詩(shī)歌中的言說(shuō)者是詩(shī)人。但我們先把問(wèn)題變得更集中一些，先仔細(xì)審視詩(shī)歌本身。在衡量尺度的一端，一些非個(gè)人化的詩(shī)歌與一個(gè)完全不顯示身份特征的作者聯(lián)系在一起，比如說(shuō)《深淵》、《在地鐵車(chē)站》這類(lèi)詩(shī)。而可以稱(chēng)之為“整體性聲音”的《帕特里克·斯彭斯爵士》這首詩(shī)，雖然詩(shī)中有非常明確的角色以第一人稱(chēng)口吻在說(shuō)話(huà)，但實(shí)際上其辨識(shí)度并不高。讓我們移到中間地帶，在霍思曼（Housman）的《再見(jiàn)，谷倉(cāng)，煙囪和樹(shù)》中，詩(shī)歌由一個(gè)身份清晰的人來(lái)言說(shuō)，但這個(gè)言說(shuō)者又是虛構(gòu)的，他是個(gè)農(nóng)村男孩，殺害了哥哥后，正想著逃走。但詩(shī)人霍思曼本人，是劍橋大學(xué)受人尊敬的拉丁語(yǔ)教授，他從未殺過(guò)任何人。再看《去吧，可愛(ài)的玫瑰》、《西風(fēng)》這兩首詩(shī)，也是第一人稱(chēng)敘述，但我們卻沒(méi)有任何理由說(shuō)，里面的“我”的虛構(gòu)性比霍思曼的詩(shī)歌更弱。讓我們到衡量尺度的另一端，在這類(lèi)詩(shī)歌中，詩(shī)歌敘述者的身份角色和詩(shī)人的真實(shí)身份合而為一。就是說(shuō)，這類(lèi)詩(shī)歌是自傳式的?！对谒{(lán)色中醒來(lái)》就是這樣，對(duì)精神病院的獨(dú)特早晨的描繪，甚至出現(xiàn)在詩(shī)中的醫(yī)院的名字，都來(lái)源于作者的直接經(jīng)驗(yàn)。

因?yàn)樵?shī)歌的聲音必然是一種創(chuàng)造物，它不是自然的、自發(fā)的

一首詩(shī)就是一部小型戲劇，基于此，我們須對(duì)敘述者的特征有所了解，因?yàn)樵?shī)歌的聲音不是憑空出現(xiàn)的。我們?cè)搹募?xì)節(jié)上思考我們所稱(chēng)之為詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)、詩(shī)歌總體風(fēng)格和基本情感的東西，它們?nèi)绾螐木唧w的言說(shuō)者和前面所說(shuō)的情境中獲取源泉。因此我們首先得思考特定詩(shī)歌中所呈現(xiàn)出的敘述者的特征，而不管這個(gè)形象是模糊的、籠統(tǒng)的（像在《深淵》中），還是與詩(shī)人的真實(shí)身份相聯(lián)系（如《在藍(lán)色中醒來(lái)》）。

從某種同樣很重要的角度來(lái)看，詩(shī)歌都是虛構(gòu)的，即使是那些自傳性很強(qiáng)的詩(shī)歌。因?yàn)樵?shī)歌的聲音必然是一種創(chuàng)造物，它不是自然的、自發(fā)的。狡猾的、明智的、諷刺的、敏感的，有幾分幽默的美國(guó)北方農(nóng)民和不成熟的哲學(xué)家形象，這些是羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）許多詩(shī)中的敘述者形象，這些都和那個(gè)進(jìn)行選舉、按時(shí)納稅的現(xiàn)實(shí)中的人相差甚遠(yuǎn)。真實(shí)的羅伯特·弗羅斯特出生于舊金山，本名叫羅伯特· E·李。他具有新英格蘭的血統(tǒng)并在那里干過(guò)農(nóng)場(chǎng)工作，后來(lái)他到英國(guó)開(kāi)始真正的詩(shī)歌寫(xiě)作。他在信里曾說(shuō)，他是在返回美國(guó)后，開(kāi)始有意識(shí)地尋找美國(guó)特征，也就是構(gòu)建詩(shī)歌的敘述者。另一個(gè)例子是威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）,他對(duì)現(xiàn)實(shí)自我和詩(shī)人自我做出了區(qū)分，他認(rèn)為詩(shī)人就像是一個(gè)戲劇化的角色，或者說(shuō)是一個(gè)人格面具（a persona），克服了那個(gè)蒼白的表層自我（the literal man），讓詩(shī)人的表達(dá)更澄明有力。奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）在《面具下的真實(shí)》中認(rèn)為：“人越是以自我真實(shí)的身份說(shuō)話(huà)，他便越是隱藏自我。當(dāng)他有了一個(gè)面具，他便會(huì)告訴你事實(shí)?！焙屯鯛柕虏町惡艽蟮牧硪晃蛔骷覑?ài)默生（Emerson）在他1841年的日記中也寫(xiě)到：“很多人在帶著面具時(shí)往往能寫(xiě)出更好的作品?！?/p>

對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)很重要的敘述聲音所產(chǎn)生的這種面具觀，并不意味著在詩(shī)歌中詩(shī)人本人不是重要的言說(shuō)者，也不是說(shuō)最終我們無(wú)需考慮詩(shī)人本身。畢竟，是詩(shī)人創(chuàng)造了詩(shī)歌世界和詩(shī)歌面具，這為詩(shī)歌提供了經(jīng)驗(yàn)材料。我們還將對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行更深入的分析，目前，當(dāng)我們?cè)囍斫庖皇自?shī)時(shí)，必須要解決這些問(wèn)題：（1）誰(shuí)在說(shuō)話(huà)？（2）為什么？

這本書(shū)的名字是《理解詩(shī)歌》，然而，有同樣的理由把它稱(chēng)為《感受詩(shī)歌》，因?yàn)檫@本書(shū)希望做的，是提高讀者對(duì)詩(shī)歌的感受力。在兩個(gè)標(biāo)題間選擇的關(guān)鍵在于要強(qiáng)調(diào)什么?！案惺茉?shī)歌”最終要強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)詩(shī)歌更充分的欣賞和更多的愉快，而我們最終選擇的標(biāo)題強(qiáng)調(diào)的是達(dá)到這樣的欣賞和愉快的方法與過(guò)程。

我們認(rèn)為提高詩(shī)歌的感受能力是能夠?qū)崿F(xiàn)的。但有些人卻認(rèn)為，準(zhǔn)備和努力，學(xué)習(xí)和思考，對(duì)感受詩(shī)歌來(lái)說(shuō)并不是必要的。他們還認(rèn)為，如果一首詩(shī)要求讀者做這些準(zhǔn)備，說(shuō)明這首詩(shī)本身差強(qiáng)人意。這些人都遺憾地錯(cuò)解了詩(shī)歌，這個(gè)錯(cuò)誤來(lái)源于一個(gè)遭到扭曲的基本事實(shí)。就是說(shuō)，在我們真正觸及一首詩(shī)，被它深深打動(dòng)時(shí)，這種體驗(yàn)似乎非常直觀、自然而然地就發(fā)生了,就像不費(fèi)力地獲得一種啟示，而我們并沒(méi)刻意為此做出什么。

我們需要對(duì)此進(jìn)行反思。這種直接的、自發(fā)的、不費(fèi)力的感受什么時(shí)候會(huì)降臨讀者呢？我們知道，一個(gè)八歲的孩子對(duì)十二歲的少年所樂(lè)于閱讀的詩(shī)歌還沒(méi)有做好準(zhǔn)備，就像十二歲的少年還沒(méi)有準(zhǔn)備好去閱讀比他年長(zhǎng)的大學(xué)生閱讀的《羅密歐與朱麗葉》、《利西達(dá)斯》、《李爾王》一樣?！白龊脺?zhǔn)備”，就是說(shuō)通過(guò)教育和想象力，有更多的對(duì)生命和世界的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)。換句話(huà)說(shuō)，我們認(rèn)為孩子是逐漸為詩(shī)歌閱讀做準(zhǔn)備。需要再次強(qiáng)調(diào)的是，引導(dǎo)我們敏銳地對(duì)《羅密歐和朱麗葉》、《利西達(dá)斯》、《李爾王》進(jìn)行藝術(shù)觀照的經(jīng)驗(yàn)，就不再僅僅是生活經(jīng)驗(yàn)，還有詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)。

詩(shī)歌是一種感受，但它是一種深度感受。詩(shī)歌批評(píng)的唯一目的，在于讓讀者意識(shí)到感受力的可能深度和范圍

我們很少把生活感受、文學(xué)體會(huì)和其他感受當(dāng)做對(duì)詩(shī)歌感受的準(zhǔn)備，而簡(jiǎn)單地視之為自生自滅的生命過(guò)程。并且，我們也常把通過(guò)詩(shī)歌閱讀所做的詩(shī)歌準(zhǔn)備當(dāng)做一種無(wú)意識(shí)行為。當(dāng)代著名詩(shī)人詹姆斯·迪基（James Dickey），當(dāng)他還是第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)斗機(jī)飛行員時(shí)，他在太平洋基地偶然地讀到了詩(shī)歌，以詩(shī)歌慰藉他苦悶的生活。但如果他只是為了排遣而不去超越這種暫時(shí)的滿(mǎn)足，他肯定不會(huì)成為一位優(yōu)秀詩(shī)人，一個(gè)傳授詩(shī)歌知識(shí)的教授。

只要擁有正常的智力和悟性，我們會(huì)無(wú)意識(shí)地習(xí)得很多東西。但是具體到詩(shī)歌，純粹的喜歡并不會(huì)帶來(lái)多大益處，除非讀者能做出辨別、比較和判斷。如果他只是沉浸在一種模糊、快樂(lè)的反應(yīng)中，這種沉浸是無(wú)益的。這就是“理解”（understanding）的必要之處。正因如此，有意無(wú)意的辨別、比較和判斷過(guò)程，才逐漸變得自覺(jué)、有意識(shí)，并變得系統(tǒng)化。通過(guò)了解詩(shī)歌的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)，包括性質(zhì)與結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式和人們的閱讀反應(yīng)，讀者能促進(jìn)并深化這一自發(fā)的、無(wú)意識(shí)的過(guò)程，并以此豐富他們的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)。

最后，有兩個(gè)相關(guān)問(wèn)題需要再次指出，它們太重要了：

第一，分散在本書(shū)各章節(jié)，或由其他人在別處所作的種種批評(píng)和分析，僅僅在它們能夠引領(lǐng)讀者回到詩(shī)歌本身時(shí)，它們才實(shí)現(xiàn)其最終價(jià)值?！耙I(lǐng)讀者回到”，指的是更直接、充分地感受詩(shī)歌，為這種感受力做更好的準(zhǔn)備。詩(shī)歌是一種感受，但它是一種深度感受。詩(shī)歌批評(píng)的唯一目的，在于讓讀者意識(shí)到感受力的可能深度和范圍。

第二，一個(gè)讀者說(shuō)，“現(xiàn)在我為感受詩(shī)歌做好了準(zhǔn)備”，這樣說(shuō)是沒(méi)有意義的。實(shí)際上，一個(gè)閱讀者只能為一首詩(shī)，或一個(gè)特定詩(shī)人做出點(diǎn)準(zhǔn)備，而不能為更多詩(shī)歌做好準(zhǔn)備。生活法則變動(dòng)不居，在較好的情況下，這種變動(dòng)蘊(yùn)含著發(fā)展。作為讀者，在對(duì)已寫(xiě)出的詩(shī)歌和即將寫(xiě)出的詩(shī)歌的不斷探索中，我們也應(yīng)期許自身發(fā)生變化。

A Owen Barfield, Poetic Diction: A Study in Meaning. Faber and Faber, 1928, pp. 63-64.

B “Science and Modern life,” The Atlantic Monthly, April,1928.

C The message in the Bottle, Farrar, Straus & Giroux, 1975, p. 22.

D The Identity of Man, Natural History Press, 1971, pp. 82ff.

E W. B. Yeats, “the Symbolism of Poetry,” Essays and Introductions, Macmillan, 1961, pp, 155-156.

F Persona，是一個(gè)拉丁詞，指的是古典悲劇中角色所佩戴的面具，英文詞“personality”來(lái)自于它。 ——原注

G 創(chuàng)造性自我（the created self） ——即這個(gè)人格面具，比那個(gè)表層自我（literal man）更立體、更富有表現(xiàn)力，因而飽含戲劇性效果。同時(shí)，在面具的保護(hù)下，那些出于本能而被隱藏和抑制的意識(shí)將得到釋放。 ——原注