文學(xué)與拼貼畫(huà)

來(lái)穎燕

寫(xiě)《英國(guó)病人》的翁達(dá)杰和寫(xiě)《長(zhǎng)日將盡》的石黑一雄看起來(lái)都對(duì)拼貼畫(huà)情有獨(dú)鐘，在一次對(duì)談中，他們一開(kāi)場(chǎng)就坦言了自己如何熱衷于將“拼貼”的技藝運(yùn)用到各自的寫(xiě)作中。對(duì)于不曾了解拼貼畫(huà)的人而言，他們的講述是一種普及。但普及的工作常常面臨兩難——雖說(shuō)可以提供簡(jiǎn)明扼要的名詞解釋，但也會(huì)由此遮蔽了其埋伏著的深層意蘊(yùn)和觸角。當(dāng)翁達(dá)杰說(shuō)：“我喜歡拼貼，在‘collage’這個(gè)詞出現(xiàn)以前就很喜歡了。寫(xiě)詩(shī)就是這樣，我喜歡將互相沒(méi)什么關(guān)系的事物擺在一起。寫(xiě)小說(shuō)也一樣?！队?guó)病人》里存在各種時(shí)間、空間、不同家庭、不同的事件。”我們大多會(huì)若有所思地點(diǎn)頭，但是地道一點(diǎn)的話，應(yīng)該去索引一下“collage”這個(gè)詞。

“collage”一詞一般會(huì)被劃歸在西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的范疇。20世紀(jì)初，同為立體主義畫(huà)派代表人物的畢加索和布拉克，對(duì)拼貼畫(huà)產(chǎn)生了濃厚的興趣，覺(jué)得這樣的技法和他們所創(chuàng)的立體主義畫(huà)派對(duì)上了“韻腳”。本來(lái)，立體主義的緣起就在于要將從不同的視角獲得的畫(huà)面并置在一起，是多角度的瞬間視知覺(jué)的集合。畢加索的諸多畫(huà)作，都讓我們見(jiàn)識(shí)了他怎樣把立體的空間轉(zhuǎn)化為平面要素——《亞威農(nóng)少女》也好，《哭泣的女人》也罷，人物身體和面目的各個(gè)部分被扯碎、重組，以至于正面和側(cè)面可以同時(shí)出現(xiàn)在尺幅之間。新的技法，可以打開(kāi)一個(gè)新世界，進(jìn)得其中，會(huì)發(fā)現(xiàn)一切如此新鮮乃至離奇。當(dāng)然前提是，這新的技法得有助于呈現(xiàn)出我們習(xí)焉不察的世界，以及不曾知覺(jué)的內(nèi)心。拼貼的技法之于立體主義便是如此。

1910年，布拉克的《小提琴及水罐》的靜物畫(huà)上端，出現(xiàn)了一顆以逼真手法畫(huà)就的釘子，以至于這幅畫(huà)看上去就像掛在這釘子上一樣。就此，一個(gè)實(shí)現(xiàn)立體主義畫(huà)派初衷的新的法門(mén)出現(xiàn)了。布拉克說(shuō)：“假如我們要表現(xiàn)一個(gè)讀報(bào)的人，我們也可取來(lái)一張報(bào)紙，剪下一片貼在畫(huà)布上，何必要用畫(huà)筆和顏料來(lái)虛構(gòu)它呢？”這很容易讓人想起馬蒂斯在晚年所創(chuàng)作的大量的剪紙拼貼畫(huà)。但顯然，立體主義的野心并不在于要體現(xiàn)出任性明麗的色彩之上。隨后，畢加索在畫(huà)布上黏了一片印有藤編圖案的油布，并起了一個(gè)再直白不過(guò)的名字《有藤椅的靜物》。在他著名的《吉他、樂(lè)譜和酒杯》一畫(huà)中，又把一張真的樂(lè)譜和一個(gè)以前就畫(huà)好的酒杯剪下貼上。如是，立體主義之前所致力的將不同角度的所見(jiàn)并置終于發(fā)展成了將不同的內(nèi)容和材質(zhì)并置。

翁達(dá)杰和石黑一雄并非現(xiàn)代主義流派的小說(shuō)家，但對(duì)“拼貼”手法同樣興致勃勃，這意味著“拼貼”之法在文學(xué)創(chuàng)作中的普遍

文學(xué)和繪畫(huà)是分屬于兩個(gè)不同系統(tǒng)的藝術(shù)，面臨著各自不同的課題。但有意思的是，這并不妨礙技法上的相通和借鑒，雖然這可能會(huì)面臨斷章取義的尷尬。作家們捕捉到了拼貼畫(huà)中最顯眼的對(duì)畫(huà)面“異質(zhì)性”的大膽表達(dá)，繼而悟到了新的寫(xiě)作技法——打亂線性的敘事線索和合乎邏輯的心理線索，然后重新整合、并置、勾連。在現(xiàn)代主義小說(shuō)尤其是意識(shí)流小說(shuō)中，我們可以領(lǐng)略到作家們是如何讓這些技法耀人眼目。翁達(dá)杰和石黑一雄并非現(xiàn)代主義流派的小說(shuō)家，但對(duì)“拼貼”手法同樣興致勃勃，這意味著“拼貼”之法在文學(xué)創(chuàng)作中的普遍。雖然普遍，但各有巧妙不同，巧妙中暗藏作家個(gè)體的特質(zhì)。比如，他們對(duì)于“異質(zhì)”元素間的“過(guò)渡”邊界的不同處理。石黑一雄曾在與翁達(dá)杰的對(duì)談中說(shuō)：“我喜歡在不同的時(shí)間線里面放進(jìn)不同章回的故事，各章節(jié)之間又有內(nèi)在聯(lián)系。由于我習(xí)慣使用第一人稱的記憶作為敘述角度，因此也能像拼貼藝術(shù)家那樣去自由工作。我不愿意在一個(gè)完整的故事結(jié)構(gòu)里被鎖死，但我經(jīng)常刻意去掩飾這種做法，經(jīng)?；ê芏喙Ψ蛟噲D讓兩個(gè)章節(jié)之間的過(guò)渡盡可能不著痕跡?！本o接著，他指出翁達(dá)杰卻“直截了當(dāng)讓這些鋒利、跳躍的棱角都顯露出來(lái)”，以至于《英國(guó)病人》讓他眼前一亮。

是的，不只是對(duì)《英國(guó)病人》里各種交叉并置的異質(zhì)元素間的過(guò)渡，翁達(dá)杰處理起來(lái)十分“任性”、“利落”，就連他的另一部重要作品《戰(zhàn)時(shí)燈火》，也鋒利地以分章節(jié)的方式來(lái)切割大塊的時(shí)間段，盡管這大塊之下，各種事件和細(xì)節(jié)的發(fā)生依然互相交錯(cuò)纏繞、不可切分。

翁達(dá)杰則就勢(shì)追問(wèn)石黑一雄是如何做到過(guò)渡不留痕，對(duì)此技藝興致勃勃。石黑一雄于是總結(jié)了他常用的“戲法”——“無(wú)定向時(shí)間片刻（unlocated moment）”：“假設(shè)我倆坐在1980年代多倫多的一家酒館里，然后翁達(dá)杰對(duì)石黑一雄說(shuō)：‘你知道嗎，你最大的問(wèn)題是在音樂(lè)上不自量力?！@時(shí)我可以讓畫(huà)面戛然而止：也許那并不是在多倫多，這番話也不是翁達(dá)杰對(duì)我說(shuō)的；其實(shí)是五年之后，在北安普敦……然后就進(jìn)入了新的場(chǎng)景。如此這般到達(dá)一個(gè)小高潮時(shí)我就可以來(lái)一句：‘就在這個(gè)時(shí)候，有人對(duì)我說(shuō)：石黑一雄，你知道嗎，你最大的問(wèn)題就是對(duì)音樂(lè)不自量力。’使用這種無(wú)定向的時(shí)刻片段，相當(dāng)于制造了一個(gè)模板，理論上你可以將三四個(gè)場(chǎng)景放到一起，但操作起來(lái)不宜太多。我寫(xiě)小說(shuō)時(shí)經(jīng)常用上這個(gè)技巧。總之，我十分抗拒按時(shí)間的順序發(fā)展故事情節(jié)。”

這兩位以打破線性敘事著稱的小說(shuō)家，因?yàn)樵谄促N畫(huà)的世界里找到了同盟而樂(lè)此不疲。但從他們對(duì)自己習(xí)得的“拼貼”技法的講述可以見(jiàn)出，他們對(duì)于拼貼畫(huà)的理解有著顧名思義之嫌。事實(shí)上，在畢加索和布拉克的立體主義畫(huà)派之后，拼貼畫(huà)的技藝開(kāi)始不斷發(fā)展和細(xì)分。有以將各種材質(zhì)在沒(méi)有主體的情況下直接入畫(huà)的；也有以各種實(shí)物材料，比如像布拉克所說(shuō)的那樣用報(bào)紙剪一個(gè)讀報(bào)的人貼上的那樣模仿有形之物的；甚至是直接以實(shí)物入畫(huà)，讓“實(shí)物”代表它自己。這些“分流”內(nèi)置著拼貼畫(huà)的基本技法，奔騰向不同的方向。在文學(xué)的世界里，我們可以隱約捕獲到這些“分流”的影子，但是卻無(wú)法斷定，它們的對(duì)應(yīng)是否恰切。有意思的地方正在于此，對(duì)暗示和巧合的發(fā)現(xiàn)都只可能發(fā)生于對(duì)既定現(xiàn)實(shí)的“后知后覺(jué)”的梳理之時(shí)，而“藝術(shù)是一部由瞬間構(gòu)成的宏大歷史”，這種捕捉“對(duì)應(yīng)物”的敏感正是對(duì)于某些瞬間的還原，是一種有意義的冒險(xiǎn)。

而還原“對(duì)應(yīng)物”的第一步是對(duì)于藝術(shù)作品間共性的感應(yīng)。如果我們不能認(rèn)識(shí)到拼貼畫(huà)的共性和出發(fā)點(diǎn)是從技法層面出發(fā)的雜揉、重組、并置，就無(wú)從在文學(xué)世界里找到可以與其“合并”的“同類項(xiàng)”。這一點(diǎn)上，“石黑一雄”和“翁達(dá)杰”們已經(jīng)做了絕佳的嘗試和示范。但他們的理解和運(yùn)用其實(shí)已經(jīng)是在化解了拼貼畫(huà)初衷的前提下運(yùn)行的，而這種化解在文學(xué)中不可避免。繪畫(huà)一直以來(lái)都在如何在二維平面之上表現(xiàn)或是削平三維空間的漩渦中回環(huán)往復(fù)。對(duì)于空間形式的感知或是消解，是我們?cè)诿鎸?duì)一幅繪畫(huà)作品時(shí)必然要給予的反饋。拼貼畫(huà)的產(chǎn)生，也是源于對(duì)如何將繪畫(huà)還原為繪畫(huà)本身的糾結(jié)——它的愿景是在你看向它的第一眼起就被畫(huà)面本身而非其他的題材或是意義方面的因素所吸引，從而獲得一種純粹的視覺(jué)體驗(yàn)。

但敘事文學(xué)，是在“時(shí)間中表演”的藝術(shù)。這決定了它無(wú)法追隨繪畫(huà)在視覺(jué)上對(duì)于空間的塑造或是消解。所以，理所當(dāng)然，石黑一雄、翁達(dá)杰，以及許許多多的小說(shuō)家們只能在線性敘事的格局中化用拼貼畫(huà)的技法。但是等等，即使無(wú)法在視覺(jué)沖擊上與繪畫(huà)有所比肩，小說(shuō)家們依然沒(méi)有放棄尋求突破，他們?cè)谖谋拘问缴嫌兄屓梭@奇的創(chuàng)意。比如庫(kù)切的《兇年紀(jì)事》。

這部小說(shuō)在文本形式上令人瞠目——每頁(yè)并置兩至三欄的排版形式直接顛覆了讀者的閱讀習(xí)慣和流程。上欄是名為《危言》的政治時(shí)評(píng)以及人情味更濃的《隨札》。而中下欄則是由老作家C和他在洗衣房里邂逅的美貌女人安雅，各自為營(yíng)地講述相同的軼事。《危言》和《隨札》與中下欄的故事沒(méi)有直接的勾連，被稱為“書(shū)中之書(shū)”。雖然中下欄的故事依然是在線性時(shí)間里完成了自己的起落，雖然安排有不同敘述者的小說(shuō)并不鮮見(jiàn)（比如萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》），雖然有“書(shū)中書(shū)”的小說(shuō)也并不獨(dú)此（比如黑塞的《荒原狼》），但這些力求打破小說(shuō)在線性時(shí)間里展開(kāi)的嘗試都在庫(kù)切對(duì)文本頁(yè)面一目了然的切分和并置中被放大到了極致。我們身不由己地意識(shí)到《兇年紀(jì)事》對(duì)于敘事共時(shí)性的凸顯和讓時(shí)間空間化的意圖?；蛘哒f(shuō)，是被強(qiáng)制性地同時(shí)關(guān)注三條線索。而之前，無(wú)論小說(shuō)家們?nèi)绾闻Φ貙⒁磺写蛩楹笠孕碌母袷竭M(jìn)行排列組合，都無(wú)法改變閱讀要在線性時(shí)間的軌道中完成的規(guī)制。但當(dāng)你翻開(kāi)《兇年紀(jì)事》，會(huì)不可抗拒地被改變。此刻沒(méi)人能否認(rèn)，對(duì)于小說(shuō)情節(jié)或是主題的注意力，被不由分說(shuō)地挪到了對(duì)小說(shuō)形式的關(guān)注之后。這正暗合了拼貼畫(huà)尊形式為上的初衷。

其實(shí)早在18世紀(jì)，霍夫曼的《雄貓穆?tīng)柕纳钣^》就曾經(jīng)嘗試靠改變文本的結(jié)構(gòu)來(lái)打破敘事文學(xué)的局限性?；舴蚵鼘⑿圬埬?tīng)柕淖詡髋c樂(lè)隊(duì)指揮約翰內(nèi)斯·克萊斯勒的傳記交錯(cuò)排列，分列在每一卷的不同小節(jié)里，形成對(duì)位，這令雄貓穆?tīng)栔饾u成為一個(gè)“市儈”的過(guò)程和一個(gè)藝術(shù)家備受摧殘的經(jīng)歷之間的對(duì)比分外強(qiáng)烈，人世的慘狀與悲劇性的歡樂(lè)交織在一起，彌散在整個(gè)文本之中。當(dāng)然，章節(jié)上的對(duì)位肯定不及頁(yè)面的分欄更具視覺(jué)沖擊力，但這至少說(shuō)明，對(duì)于藝術(shù)門(mén)類局限性的意識(shí)和突破是各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家共有的心結(jié)。只是很可能這些小說(shuō)家們的嘗試與拼貼畫(huà)的影響之間并無(wú)交集，至少?zèng)]有如石黑一雄和翁達(dá)杰那樣直接從拼貼畫(huà)里獲得啟示。但是藝術(shù)之路，本來(lái)就殊途同歸，畫(huà)家們又何嘗不在多方嘗試，以期能突破性地體現(xiàn)出畫(huà)面的時(shí)間感呢？

形式上的先聲奪人，會(huì)讓人在陷入驚愕之后更敏于思索。《兇年紀(jì)事》里到上欄的“書(shū)中書(shū)”看起來(lái)可以獨(dú)立成篇，與二、三欄的故事情節(jié)無(wú)關(guān)，但它們的同框存在誘引著讀者去發(fā)掘它們之間的暗示和隱喻——《危言》和《隨札》中顯現(xiàn)著一個(gè)公共知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的責(zé)任及其私人化的內(nèi)部空間，這個(gè)敞開(kāi)的文本邀請(qǐng)我們以第一讀者的身份自行進(jìn)入，進(jìn)而繪制出那個(gè)出現(xiàn)在二、三欄中的老作家的肖像。拼貼畫(huà)中，抽象元素常常不可或缺，布拉克的拼貼畫(huà)一開(kāi)始就更偏向抽象，而后才漸漸轉(zhuǎn)向具象，形成主題。比如他著名的作品《單簧管》，就是以木紋紙、報(bào)紙及有色紙，在畫(huà)面的中央拼貼出一組簡(jiǎn)潔的形狀，并以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫(huà)出線條和陰影，形成單簧管的形象?！俺橄蟀艘瞥?、隱退的感覺(jué)，拋棄了所有具體固定的東西”，因此它可以與具象的線條共同作用，令色塊和陰影獲得各自的依托，從而使畫(huà)面獲得一種“向心力”。這抽象的部分，看似沒(méi)有指向性，實(shí)際卻早已與具象的部分達(dá)成了內(nèi)部結(jié)構(gòu)。這與《兇年紀(jì)事》的第一欄，隱現(xiàn)出一種共性。

這泄漏出拼貼畫(huà)的創(chuàng)作者們?cè)谔幚懋?huà)面各部分時(shí)的典型心理：“畫(huà)家處理這些片段，如同處理一個(gè)隱喻符號(hào)，使它們散發(fā)出的信息成為一個(gè)主題”。被拼貼上去的部分就如外來(lái)的“闖入者”，但“闖入者”并非只是為了攪局——局部可以塑造整體的崛起，一個(gè)形態(tài)被移至另一個(gè)形態(tài)的畫(huà)面之上，于是內(nèi)部與外部、隨意與正式、自由狀態(tài)與修剪形式之間開(kāi)始產(chǎn)生相互的連續(xù)作用。X和Y拼貼在一起的畫(huà)面意蘊(yùn)會(huì)大于X簡(jiǎn)單地加上Y，這個(gè)公式提醒我們?cè)谄促N畫(huà)里，關(guān)注焦點(diǎn)應(yīng)落在被重組的各部分之間產(chǎn)生的序列和關(guān)系之上。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特雖并不熱衷于拼貼畫(huà)，但“他的作品帶有著嘲弄式的反身性，故意破壞了這些觀察事物的習(xí)慣”，意外地喚醒了我們對(duì)于拼貼畫(huà)的理解維度，用他的話說(shuō)：“既然意欲用最普通的事物使人感到盡可能的震驚，于是我顯然必須擾亂人們通常安排它們的秩序”?！斑@種對(duì)于熟悉事物進(jìn)行解構(gòu)所營(yíng)造的震驚感”，“并不存在于所表現(xiàn)的事物本身，而是依賴于以一種全新的關(guān)系，一種重新調(diào)整的來(lái)龍去脈來(lái)對(duì)那些事物進(jìn)行部署”。

當(dāng)然，構(gòu)成整體性的新關(guān)系的趨向并非意味著，拼貼畫(huà)的作者在動(dòng)手之初就對(duì)主題成竹在胸。對(duì)于形式的注重，意味著畫(huà)家們需要從線條、色調(diào)和色彩等因素入手，來(lái)獲得一種平衡感和“合適感”。翁達(dá)杰曾說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)自己寫(xiě)任何一本書(shū)時(shí)，最后的兩年總是花費(fèi)在編輯工作上……我會(huì)把不同內(nèi)容挪來(lái)挪去，直到它們清晰起來(lái)、找到正確位置。我剪輯自己第一部紀(jì)錄片的時(shí)候認(rèn)識(shí)到，這里才是藝術(shù)產(chǎn)生作用的地方?！蔽踢_(dá)杰為其文本內(nèi)容找到“清晰”和“正確”的位置之時(shí)，就是畫(huà)家們獲得“平衡感”和“合適感”之際。畫(huà)家保羅·克利曾經(jīng)敘述“他筆下出現(xiàn)的形狀是怎樣逐漸給他的想象力提供了某個(gè)現(xiàn)實(shí)的或幻想的題材，在感覺(jué)到他已經(jīng)‘發(fā)現(xiàn)’的形象完成以后就能有助于而不是有礙于他的和諧時(shí)，他又是怎樣遵循那些暗示前進(jìn)。他的信念是，這種創(chuàng)造形象的方式比任何依樣畫(huà)葫蘆的描摹都更為‘忠實(shí)于自然’，因?yàn)樽匀槐旧砭褪峭ㄟ^(guò)藝術(shù)家去創(chuàng)造的”。主觀上對(duì)于形式的創(chuàng)造和“擺弄”，會(huì)被一種神秘的力量驅(qū)使，背后的支柱則是一種永恒不變的“實(shí)在”。

喬治·佩雷克的《人生拼圖板》，以一種我們意想之中的結(jié)構(gòu)寫(xiě)就，但這種意想最后被證實(shí)是我們的自以為是。小說(shuō)分為九十多章，描繪了一幢公寓樓里三十來(lái)個(gè)單元中四十多家房客的物質(zhì)生活景觀。這樣的格式是我們所熟悉的，從巴爾扎克的《人間喜劇》到文學(xué)史上諸多的“三部曲”，都是圍繞居于一處的固定人群展開(kāi)。但前提是這些人之間都會(huì)發(fā)生聯(lián)系，我們等著他們之間發(fā)生糾葛和故事，就像等著看一出有著跌宕起伏劇情的戲劇。但是這一次，佩雷克讓所有的人和事都處于孤立、離散和封閉的狀態(tài)。我們唯一可以尋見(jiàn)的這群人的共通點(diǎn)就是同住這幢公寓大樓了。即使是在最有可能發(fā)生故事的公共樓道上，人們也幾無(wú)交集，雖然作者花了許多章節(jié)的筆墨并冠之以《在樓道里》之名，但都只是在描寫(xiě)大家的擦肩而過(guò)和冷漠。閱讀中極度的期待及隨后的落空，讓這幢公寓樓里的人們的互相隔絕和孤獨(dú)顯得格外刺眼。作者越是以全知全能的視野詳細(xì)描述每個(gè)單元里的人的身世經(jīng)歷乃至他們的房間格局，他們之間互無(wú)關(guān)聯(lián)的極端狀態(tài)，就越是觸目驚心。而讓我們觸目驚心的根底，在于現(xiàn)實(shí)中的我們對(duì)于這種分散和隔離狀態(tài)的親歷和無(wú)從擺脫?！度松磮D板》衷其所是地呈現(xiàn)人生狀態(tài)本身，這幅拼版沒(méi)有主線故事和主角，但沒(méi)有主題，也是一種主題。佩雷克的這塊公寓拼圖，看似隨意，其實(shí)嚴(yán)絲合縫，有別于一般意義上的拼貼畫(huà)，但卻觸及了拼貼畫(huà)在其形式上的象征意蘊(yùn)——人生的孤絕和離散，是拼貼畫(huà)可以抵達(dá)的另一層面的寓意。但這些都只有在跟隨佩雷克拼完他的巨幅拼圖之后，才會(huì)漸漸浮出水面。許多時(shí)候，讀者對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)的感悟，是“后知后覺(jué)”的，特別是讀《人生拼圖板》這樣形式離散、沒(méi)有明確主線的作品，主題總是在作品呈現(xiàn)自身的過(guò)程中慢慢聚合，如同克利所述自己是在完成畫(huà)面的協(xié)調(diào)之后才會(huì)尋到“某個(gè)現(xiàn)實(shí)的或幻想的題材”。

但無(wú)論如何，這都提醒我們，對(duì)于拼貼畫(huà)而言，畫(huà)面各組成部分間的彼此關(guān)系及它們與畫(huà)面的整體關(guān)系是決定作品的形式美感和衍生意蘊(yùn)的關(guān)鍵。拼貼的部分可以更換整幅畫(huà)的世界，“每一部分都超越全部，它不只是限于成為其中的部分，而是仿佛在呈現(xiàn)自身的邏輯中，從整體到整體”。

而在一種新的關(guān)系里，對(duì)輪廓線的處理就變得微妙起來(lái)。被拼貼上去的部分，作為“闖入者”，不可避免會(huì)存在輪廓線——這是不依靠顏料和色塊的必然結(jié)局。“一個(gè)堅(jiān)定而確定的輪廓線給物體提供了穩(wěn)定性，它明確了物體彼此間的關(guān)系及其與所處空間的關(guān)系。”這種視覺(jué)上的軼事移植到文學(xué)上，化成的事件，就是如何處理小說(shuō)中被拼貼的各部分之間的“過(guò)渡”。文章起首，我們就已經(jīng)見(jiàn)識(shí)了石黑一雄和翁達(dá)杰對(duì)此的自知自覺(jué)——前者弱化“輪廓”，而后者則覺(jué)得“輪廓”的鋒利和棱角也很好。而如何處理輪廓線的問(wèn)題，雖由拼貼畫(huà)而來(lái)，卻可以輻射到范圍寬廣的文學(xué)作品，尤其是那些將荒誕的情節(jié)穿插在真實(shí)世界的肋骨之間的作品——許多作家動(dòng)用的技法算不上“拼貼”，作品卻有著一種“拼貼氣質(zhì)”。這教人想起“柯勒律治在《文學(xué)傳記》第十四章里說(shuō)：‘什么是詩(shī)？’這個(gè)問(wèn)題的答案很接近于‘什么是詩(shī)人？’的答案，對(duì)一個(gè)問(wèn)題的回答涉及另一個(gè)問(wèn)題的解決”。繪畫(huà)和文學(xué)所面臨的相似和不同，常常環(huán)環(huán)相扣。

果戈理和卡夫卡喚起的世界，是緩緩地在不知不覺(jué)中將人送往彼岸，而史蒂文森則很早就提示我們，現(xiàn)在要啟程去往的是一個(gè)完全不同的新世界，要求我們同他筆下的世界一起“升起”

納博科夫曾經(jīng)在他的《文學(xué)講稿》中特別提到果戈理的《外套》、卡夫卡的《變形記》和史蒂文森的《化身博士》雖同屬于荒誕類型的故事，但是，前二者的“中心人物與他們周圍的非人性的人物同屬于一個(gè)荒誕的世界，但那個(gè)中心人物卻總是努力脫離那個(gè)世界，扔掉假面具，超越那件外套或那個(gè)套上的硬甲殼。史蒂文森的小說(shuō)里則根本沒(méi)有這種統(tǒng)一，也沒(méi)有這種對(duì)照”，進(jìn)一步說(shuō)，“在果戈理和卡夫卡的小說(shuō)里，荒誕的中心人物屬于圍繞著他的那個(gè)荒誕的世界，但可憐而可悲的是，他苦苦掙扎要跳出這個(gè)世界，進(jìn)入人的世界，結(jié)果卻絕望地死去。而史蒂文森小說(shuō)中的不真實(shí)的中心人物屬于與其環(huán)境不相同的非現(xiàn)實(shí)的世界。他是一個(gè)狄更斯小說(shuō)背景中的哥特式人物”。納博科夫顯然是更傾向于前二者的，不過(guò)那是因?yàn)樗某霭l(fā)點(diǎn)在于認(rèn)同前二者如此的處理，可以讓人以憐憫和共情的心態(tài)與小說(shuō)主人公一起歷經(jīng)掙扎和苦楚。但就小說(shuō)本身的處理而言，前二者的荒誕情節(jié)和中心人物與周圍世界的統(tǒng)一，是因?yàn)檫@“荒誕”嵌入的輪廓不及后者清晰。其實(shí)，卡夫卡的其他小說(shuō)，比如《城堡》里，荒誕與現(xiàn)實(shí)間的界限會(huì)更加隱形——一切都看似緩緩地依據(jù)著現(xiàn)實(shí)邏輯在發(fā)展，但日常生活里平凡力量的累積和強(qiáng)化的結(jié)果卻使事件最后滑向了偏路：那個(gè)神秘的土地測(cè)量員連同著我們，漸漸地發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事最后面對(duì)的邏輯并非存在于現(xiàn)實(shí)之中。但一切轉(zhuǎn)變都是緩慢和漸進(jìn)的，如《變形記》中的格里高利一樣，不知道變形是何時(shí)發(fā)生的。

相比之下，《化身博士》里荒誕的部分拼貼在其背景世界上的痕跡要清晰得多，這會(huì)為讀者營(yíng)造出一種“饑餓感”，迫使我們動(dòng)用更多自身的力量去填充那荒誕的部分與其周圍現(xiàn)實(shí)世界間的裂隙，以達(dá)成對(duì)這那個(gè)離奇世界的理解——比如要有意將主人公視作日常生活中的普通人，即使明知他轉(zhuǎn)身就會(huì)變成惡魔。果戈理和卡夫卡喚起的世界，是緩緩地在不知不覺(jué)中將人送往彼岸，而史蒂文森則很早就提示我們，現(xiàn)在要啟程去往的是一個(gè)完全不同的新世界，要求我們同他筆下的世界一起“升起”。

事實(shí)上，文學(xué)世界里的裂隙是讓人困惑又必要的存在，它所造成的閱讀上的阻難令讀者獲得了存在感。那么如果在明知虛構(gòu)的小說(shuō)世界中遭遇到真實(shí)的物件呢？面對(duì)真實(shí)與虛幻間的分裂和間隙，我們會(huì)在無(wú)所適從之后心生迷戀。據(jù)說(shuō)，“喬伊斯筆下的都柏林都有真實(shí)的地名，人們能根據(jù)他的每個(gè)短篇（《都柏林人》）和兩部長(zhǎng)篇（《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》）畫(huà)出地圖”。這種情形與拼貼畫(huà)中的實(shí)物入畫(huà)有著同構(gòu)之處。拼貼畫(huà)中被置入的實(shí)物，會(huì)自動(dòng)攜帶有初始意義。酒杯、藤椅、樂(lè)譜……它們的功能和意義指向早已定格，是作品中最容易讓我們產(chǎn)生反應(yīng)、與我們建立聯(lián)系的元素。但入畫(huà)后，它們則面臨著新的語(yǔ)境，新舊系統(tǒng)的碰撞一觸即發(fā)——實(shí)物，或是實(shí)物材料會(huì)帶動(dòng)我們對(duì)畫(huà)中其他部分的理解，以至于被并置的要素即使在題材或材質(zhì)上屬于兩個(gè)頻道，也會(huì)重新形成視覺(jué)上的敘事性。在畢加索的《吉他、樂(lè)譜與酒瓶》中，用木紋材料剪成的吉他形象和手繪的酒杯之間，貼有一張真正的樂(lè)譜。盡管畫(huà)面元素看似零亂，但畢加索對(duì)于畫(huà)面空間的掌控力，讓這幾個(gè)“零件”之間形成一種應(yīng)和，真實(shí)樂(lè)譜的存在與畫(huà)面其他部分毫不違和，反而讓我們覺(jué)得它們之間暗生了一種令人信服的關(guān)系，甚至?xí)屛覀內(nèi)滩蛔〔聹y(cè)畫(huà)面所涉的情境：多半會(huì)是在酒吧里吧。

這暴露出一個(gè)重要問(wèn)題，“拼貼”不是“拼湊”——入畫(huà)的實(shí)物必須與畫(huà)面的其他部分構(gòu)成新的整體性的關(guān)系。對(duì)于小說(shuō)中出現(xiàn)真實(shí)的地名和用品而言，其身上附著的初始意義相對(duì)明朗化，要在小說(shuō)的情境中確認(rèn)自己的新位置也就相對(duì)容易。我們也會(huì)因?yàn)樗鼈兊拇嬖诙鴮?duì)小說(shuō)產(chǎn)生親切感，更加自愿地“懸置懷疑”（柯勒律治語(yǔ)），去選擇相信作家的講述，以便全情沉入其筆下的世界。但是如果被置入小說(shuō)的是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)事件或是社會(huì)新聞呢？它們的上下文顯然要繁瑣復(fù)雜得多，而作家唯有對(duì)事件的前世今生進(jìn)行重新考量和整合，才能令其生發(fā)出能與新的小說(shuō)語(yǔ)境系統(tǒng)產(chǎn)生勾連的觸角。用納博科夫的話來(lái)說(shuō)：“整個(gè)世界在開(kāi)始發(fā)光、熔化，又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過(guò)重新組合?！痹谶@一點(diǎn)上，余華的《第七天》的拼湊痕跡就有些惹眼——作者意圖體現(xiàn)的主題太籠統(tǒng)，導(dǎo)致放眼過(guò)去，能囊括進(jìn)其視野的真實(shí)事件太龐雜，于是作者索性不解釋，只講述，將“實(shí)物”一件件地懸掛在簡(jiǎn)單又用意明顯的故事串聯(lián)藤蔓上，卻沒(méi)有彼此合成新的語(yǔ)境?；蛘哒f(shuō)，這個(gè)時(shí)候，拼貼的各個(gè)部分的輪廓線過(guò)于明顯，卻又沒(méi)有將我們一同帶往一個(gè)完整新世界的力量。當(dāng)拼貼畫(huà)過(guò)于想填補(bǔ)藝術(shù)和真實(shí)世界的縫隙時(shí)，往往就會(huì)走向反面。余華為此類案例做了注腳。

貢布里希在談到拼貼藝術(shù)時(shí)曾說(shuō)：“麻袋布的粗糙性，塑料的光澤性，銹鐵的粒面紋理，都可以用新穎的方式加以利用?！薄斑@類作品能使我們認(rèn)識(shí)到我們的城市環(huán)境給予我們各種各樣意想不到的視覺(jué)和觸覺(jué)感受，于是就可以聲稱這些作品對(duì)于我們的作用就跟風(fēng)景畫(huà)對(duì)18世紀(jì)的鑒賞家的作用的一樣，當(dāng)時(shí)那些風(fēng)景畫(huà)使鑒賞家們得以在自然的本來(lái)面目中發(fā)現(xiàn)了‘如畫(huà)’之美。”正是因?yàn)槠促N畫(huà)里如常的材料和實(shí)物處于新的系統(tǒng)和語(yǔ)境，其本身的意蘊(yùn)和質(zhì)感也被更新了。拼貼畫(huà)的特質(zhì)決定了其不僅帶有繪畫(huà)的圖像屬性，更是將繪畫(huà)的物質(zhì)屬性推向了前臺(tái)。這發(fā)掘出我們體驗(yàn)和幻想世界的新感官，就如文學(xué)里的拼貼，因?yàn)轭嵏擦藭r(shí)間和記憶，激發(fā)出我們對(duì)生活陌生化的感受，現(xiàn)實(shí)世界的特殊質(zhì)感于是不請(qǐng)自來(lái)。

這種對(duì)比和聯(lián)想，令視覺(jué)上與文學(xué)上的軼事互相接洽，并投射出影子，這影子里，常常布滿“如同”——“我們迫使某物出場(chǎng)，我們進(jìn)行象征、等化以及心理學(xué)的解釋”、“我們施加影響、試圖引誘、打破均衡”。盡管這“如同”常常會(huì)產(chǎn)生誤會(huì)，但毫無(wú)疑問(wèn)地賦予了我們對(duì)繪畫(huà)和文學(xué)更寬幅的理解力。

以印有特殊符號(hào)或是圖案的材料，諸如報(bào)紙、書(shū)籍、明信片等為材料，來(lái)模仿有形之物的技法在畢加索、布拉克時(shí)代就開(kāi)始了，但漸漸地，后來(lái)的藝術(shù)家們，諸如中國(guó)當(dāng)代的薛松，提醒我們是時(shí)候把焦點(diǎn)移到這些被“碎片化”的材料本身了。細(xì)看之下，對(duì)于被拼貼之物的細(xì)節(jié)之處的關(guān)照，意外地與對(duì)畫(huà)面形象的辨識(shí)形成了對(duì)壘。抽象與具體，整體與細(xì)節(jié)，這些在文學(xué)中也處于博弈狀態(tài)的兩方，又在拼貼畫(huà)中出場(chǎng)了。這種對(duì)視，迫使我們意識(shí)到細(xì)節(jié)的無(wú)關(guān)緊要以及必不可少——它可以把抽象的形體引向自身，并“用一種觸手可及的感覺(jué)消除了抽象”。拼貼畫(huà)中的這些細(xì)節(jié)伙同著文學(xué)作品中的細(xì)節(jié)，讓生活中的混沌顯形，并將它們送到我們面前，圈住我們的目光。這樣的細(xì)節(jié)，在諸如《人生拼圖板》這樣沒(méi)有明顯敘述主線的故事中更顯得至關(guān)重要。陳曉明曾經(jīng)以蘇童的《一九三四年的逃亡》為例，言及在這樣沒(méi)有可以全部歸納的故事和主題的小說(shuō)里，通篇都是敘述人對(duì)于苦難往事的追憶，“那些敘事中旁逸斜出的描述性組織，構(gòu)成敘事的真正閃光的鏈環(huán)”。支撐這“描述性的組織”的，正是細(xì)節(jié)。

塞尚一語(yǔ)道破了“姿勢(shì)”和“肉體的回答”也是“有意義的形式”——形式本身也有著言說(shuō)的可能

拼貼畫(huà)以普通的材料和日常的實(shí)物入畫(huà)，看似是以解構(gòu)的方式削平了對(duì)于繪畫(huà)主題蓄意探索的深度，實(shí)則是在切割“生活性”——想方設(shè)法將染有生活氣息的一切置入尺幅之間，引發(fā)人們的圍觀。毫無(wú)疑問(wèn)，這觀看之中必然會(huì)包含看畫(huà)者對(duì)自我生活的重審。盡管拼貼畫(huà)的最后趨向是整合出新的關(guān)系，即使這個(gè)新的關(guān)系屬于荒誕或是反諷的范疇，就如在文學(xué)中實(shí)現(xiàn)的那樣，但這反而泄漏出“生活性”是一切藝術(shù)的基本元素，揭示出無(wú)論哪個(gè)藝術(shù)或是文學(xué)的流派，都在矢志不渝地要探索和接近現(xiàn)實(shí)——而“現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)只是一種文類，相反，它令其他形式的小說(shuō)看上去都成了文類。因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)主義——生活性——是一切之源”。

“繪畫(huà)承認(rèn)著一種深層的考驗(yàn)：它仿佛必須跨越一堵看之墻。人們?cè)趬Φ倪@一邊死去，人們?cè)趬︻^跌碎。將拼貼畫(huà)形容為‘看之機(jī)器’是正確的，但更應(yīng)說(shuō)成是一種使看比看更遠(yuǎn)的機(jī)器，一種能沉溺于行動(dòng)中傾聽(tīng)看的機(jī)器。這兒有著一種空間的音樂(lè)特性，空間仿佛被設(shè)計(jì)為力量的音域、敏感之弦的游戲以及賦格式的回聲聲量。畢加索所有的立體主義繪畫(huà)都應(yīng)被稱為：賦格曲?！倍膶W(xué)在自己的界域里，彈奏屬于自己的“賦格曲”，這并非只是一種修辭，而是讓我們警醒不同藝術(shù)門(mén)類之間的通道，常常包含著多重的對(duì)立意義，暗示著在誤讀和升華之間交替的樂(lè)趣。

我們一步步深入拼貼畫(huà)與拼貼技法意義的沼澤之中，但始終該清醒的是，這些意義的生發(fā)并非初試拼貼畫(huà)的藝術(shù)家們的本義——在撿拾起不同的材料興致勃勃地拼貼時(shí)，他們最先注重的是純粹的繪畫(huà)性，而非任何的內(nèi)在的動(dòng)機(jī)或是目的——“任何一件藝術(shù)作品，當(dāng)我們不再注意它的題材而僅從遠(yuǎn)處看它的輪廓，就會(huì)獲得一種裝飾的印象”。但是文學(xué)卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地放大了這種“繪畫(huà)性”的意義，因?yàn)楸灰浦策^(guò)去的技法所生發(fā)出的“文學(xué)性”越來(lái)越讓人矚目，就像畢加索的畫(huà)作重置了我們對(duì)于非洲藝術(shù)的看法。雖然哈羅德·布魯姆說(shuō)，一個(gè)愛(ài)上閱讀的孩子，只會(huì)為故事和人物而讀，但故事和人物的呈現(xiàn)方式也即文學(xué)性永遠(yuǎn)是我們無(wú)法移除的眼鏡。塞尚曾經(jīng)說(shuō)：“那些冒牌的畫(huà)家，他們看到的不是這棵樹(shù)、您的臉、一只狗，而是樹(shù)、臉、狗。他們什么也看不見(jiàn)?！币?yàn)椤八麄兛吹降牟皇亲藙?shì)而是思想，不是肉體的回答而是道德的疑問(wèn)”。塞尚一語(yǔ)道破了“姿勢(shì)”和“肉體的回答”也是“有意義的形式”——形式本身也有著言說(shuō)的可能，擺脫思想存在的直觀感受從來(lái)都不是可有可無(wú)的，而是一種說(shuō)不清，道不明的“本質(zhì)性”的境地。拼貼之法在文學(xué)中的移植和延展提醒“畢加索”和“布拉克”們意識(shí)到這點(diǎn)，當(dāng)然，他們也許并非對(duì)此一無(wú)所知。

A 翁達(dá)杰、石黑一雄《人們已經(jīng)忘記創(chuàng)作來(lái)自即興》，《新京報(bào)》2018年7月14日。

B 參見(jiàn)注釋。

C 參見(jiàn)注釋。

D 【法】菲利普·索萊爾斯：《無(wú)限頌：談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年5月版，第128頁(yè)。

E 約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第301頁(yè)。

F 【英】馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年1月版，第183頁(yè)；

H 參見(jiàn)【英】馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年1月版，第138頁(yè)。

I 同上，第155頁(yè)。

J 參見(jiàn)《邁克爾·翁達(dá)杰：“現(xiàn)代流浪者”的冒險(xiǎn)之旅》，新京報(bào)，2019年9月28日。

K 【英】E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年4月版，第578頁(yè)。

L 【法】菲利普·索萊爾斯：《無(wú)限頌：談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年5月版，第36頁(yè)。

M 【英】馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年1月版，第182頁(yè)。

N 【英】詹姆斯伍德：《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社，2018年9月版，第236頁(yè)。

O 【美】弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2005年4月版，第220頁(yè)。

P 【美】托馬斯·福斯特：《如何閱讀一本小說(shuō)》，梁笑譯，南海出版社，2015年4月版，第240頁(yè)。

Q 【美】弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2005年4月版，第2頁(yè)。

R 【英】E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年4月版，第606頁(yè)—607頁(yè)。

S 參見(jiàn)【美】巫鴻，《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2009年版。

T 【法】菲利普·索萊爾斯：《無(wú)限頌：談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年5月版，第45頁(yè)。

U 【英】詹姆斯·伍德《小說(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社，2015年8月版，第48頁(yè)。

V 陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)六十年》，北京大學(xué)出版社，2015年版，第210頁(yè)。

W 同上，第179頁(yè)。

X 【法】菲利普·索萊爾斯：《無(wú)限頌：談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年5月版，第134頁(yè)。

Y 【英】E.H.貢布里希：《偏愛(ài)原始性》，楊小京譯，廣西美術(shù)出版社，2016年8月版，第181頁(yè)。