古文明幽暗處的景象朱大可和他的《古事記》

宇 秀

他從已知事物的相反方向進(jìn)行思考，如同偵探破案過(guò)程中的推理、假設(shè)和情景再現(xiàn)，細(xì)致地還原人物與事件的第一現(xiàn)場(chǎng)

讀過(guò)朱大可關(guān)于屈原自殺現(xiàn)場(chǎng)勘探的隨筆，一定對(duì)他偵探式的推理和假設(shè)，感到無(wú)限驚訝和新奇，其實(shí)，通過(guò)他的許多文化批評(píng)文字，尤其是關(guān)于神話傳說(shuō)的隨筆，都可以看到其謹(jǐn)嚴(yán)而引人入勝的推理演繹，他擅長(zhǎng)破解各種傳說(shuō)謎語(yǔ)，撥亂反正，令人耳目一新。而《古事記》作為小說(shuō)體裁，為他在“偵破案情”過(guò)程中重設(shè)“案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)”，提供了更為廣闊的游戲空間。

從《字造》、《神鏡》到《麒麟》，他所書(shū)寫(xiě)的每一個(gè)故事和場(chǎng)景，不僅調(diào)動(dòng)了他的歷史、考古知識(shí)儲(chǔ)備和研究成果、以及文學(xué)的十八般武藝，而且將這些知識(shí)和手法，放到逆向思維推理中去展開(kāi)想象。他從已知事物的相反方向進(jìn)行思考，如同偵探破案過(guò)程中的推理、假設(shè)和情景再現(xiàn)，細(xì)致地還原人物與事件的第一現(xiàn)場(chǎng)。我認(rèn)為，這種“倒行逆施”的思考路線，正是朱大可構(gòu)思神幻小說(shuō)的秘密武器。

1. 《字造》

作者描述的每個(gè)字符的誕生，都是情節(jié)之中必要環(huán)節(jié)，而這些情節(jié)的設(shè)置，是作者根據(jù)已經(jīng)完成的現(xiàn)行文字而逆向行走的結(jié)果。他在重返文字起源的旅途上，進(jìn)行一次又一次的拆解字符游戲，然后把那些被拆卸后的散亂部件，重新加以組合，這時(shí)，小說(shuō)特有的虛構(gòu)馬達(dá)就開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，文字之父創(chuàng)字時(shí)分的心靈狀態(tài)和外部場(chǎng)景，便逐一浮現(xiàn)，歷歷在目。朱大可就這樣用他的標(biāo)簽式的“朱語(yǔ)”，把“所見(jiàn)所聞”向我們娓娓道來(lái)。頡在獲得來(lái)自伏羲大神額造字異能之后，不僅創(chuàng)造了大量新字，繼而創(chuàng)造和改變了物性的世界。頡還發(fā)明了象形、會(huì)意和指事等多種造字法，甚至在做愛(ài)的叫喊中把不同的字組合起來(lái)，由此推動(dòng)了“美妙”這個(gè)詞的誕生。

本來(lái)枯燥的文字和考古知識(shí)，在朱氏文本里成了人物行為的依據(jù)。大量的字符和字詞的生成推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)展，成為人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的必然線索。把如此大量的考古學(xué)知識(shí)變成小說(shuō)的核心內(nèi)容，對(duì)作者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是極大的智力挑戰(zhàn)，但作者對(duì)此卻如庖丁解牛而游刃有余。朱大可甚至非常清晰地看到了神話和歷史的分野，并且巧妙地利用這兩者的差異，去推動(dòng)他的神話敘事。

2. 《神鏡》

在朱大可面對(duì)那些從故紙堆里扒出的碎片記載和歷史傳說(shuō)時(shí)，逆向思維是他的必經(jīng)之路。我仿佛看到《神鏡》落筆前的朱大可，不止一次地站在博物館玻璃柜前，面對(duì)陳列其間的古鏡而惘然沉思。那些從上古墓穴里重見(jiàn)天日的銅鏡，雖然有著不凡的身份，卻早已失去了昔日的光澤，更無(wú)任何神性可言。他的思緒穿越歷史記憶的狹長(zhǎng)通道，試圖揭示它們?cè)谂阍崆暗纳衿娼?jīng)歷。

早在鏡子誕生之前，先民一直以水自觀。據(jù)說(shuō)直到東周年代，銅鏡才被人發(fā)明出來(lái)，卻為王公貴族所專享，直到在漢后進(jìn)入民間為止。銅鏡鑒形雖比以水面更為清晰穩(wěn)定，但由于鏡面曲率的緣故，其中的映像還是多有變形，甚至被扭曲成妖魔的形態(tài)，所以民間才會(huì)有“照妖鏡”之說(shuō)。鏡子與外部世界的這種詭秘關(guān)系，引發(fā)了古人對(duì)鏡像的奇思妙想，附會(huì)出種種關(guān)于鏡靈的傳奇。在《太平廣記》這部收錄了三千篇古代神話故事的百科全書(shū)里，就有一些關(guān)于銅鏡的零碎記載。朱大可認(rèn)為，對(duì)于照鏡者而言，銅鏡具有換顏、攝魂和蝶變的神力。朱大可在《神鏡》的一開(kāi)始，就借用小說(shuō)中人物鑄鏡師竇少卿之口，揭秘了被莊周隱瞞的事實(shí)：

那就是他的“夢(mèng)”借助了神鏡。莊周使用的鏡子，叫做“蝶變鏡”，是一件來(lái)自身毒的名鏡，能夠?qū)崿F(xiàn)身體向禽獸或昆蟲(chóng)的轉(zhuǎn)化。他入鏡變成蝴蝶。

《太平廣記》記載的銅鏡所具有的蝶變神力，在朱大可的逆向推理中被設(shè)定在莊周身上，從而顛覆了千年傳說(shuō)，“還原”了“莊周夢(mèng)蝶”的真相，為這部小說(shuō)埋下一個(gè)道家的哲學(xué)命題——“我”與“物”、鏡內(nèi)和鏡外、彼岸與此岸，究竟誰(shuí)才是真實(shí)的存在?

在這部小說(shuō)中，朱大可將古代各種對(duì)于銅鏡的資料傳說(shuō)進(jìn)行了考古性發(fā)掘、梳理和重構(gòu)，可謂當(dāng)代人書(shū)寫(xiě)的“古鏡大全”，“以小說(shuō)的語(yǔ)言，匯聚了人們對(duì)于鏡子的全部幻想”。小說(shuō)里涉及的人物有真實(shí)的歷史人物，也有古籍中記載的傳說(shuō)人物，比如竇少卿，在《太平廣記》中有一則他的故事，但與鑄鏡并無(wú)關(guān)聯(lián)，大約只是借用了典籍里的人名而已；小說(shuō)里的皇帝劉策，也并非歷史上真實(shí)人物，其荒淫昏庸殘暴的狀況，倒是令人聯(lián)想到關(guān)于隋煬帝的歷史傳說(shuō)。而陶淵明作為真實(shí)的歷史人物及其傳世名篇《桃花源記》，卻都被機(jī)智地編織進(jìn)了小說(shuō)故事，如真似幻，漂浮在歷史和神話之間。

《神鏡》的取材和故事線索，顯然跟隋唐時(shí)期王度的傳奇小說(shuō)《古鏡記》有關(guān)，該傳奇被稱為古今小說(shuō)記鏡異者之大觀也。小說(shuō)以一面黃帝所鑄的古鏡之始得終失為線索，以十二個(gè)與古鏡有關(guān)的靈異故事，展現(xiàn)出隋唐更替時(shí)期的廣闊的歷史畫(huà)卷。

王度筆下丟失的古鏡，在朱大可的《神鏡》里，變成了公主蘇娥從宮中盜走的“尋寶鏡”，此鏡乃神鏡中的極品，不僅可以穿越到彼岸，還可將主人引向史上最大的寶藏。于是一場(chǎng)追殺和保護(hù)的爭(zhēng)斗驚心動(dòng)魄地展開(kāi)了，小說(shuō)由此講述了鏡里鏡外的兩個(gè)世界，以及尋求彼岸世界的理想，卻最終又回到此岸世界。經(jīng)過(guò)一場(chǎng)扣人心弦的神鏡之旅，讀者跟著作者到達(dá)了他所設(shè)定的“終點(diǎn)”——一個(gè)幻象破滅的悲劇。在小說(shuō)的結(jié)尾，作者平靜地描述了一代護(hù)鏡大師尸體浮上江面的慘象：

他的身體像紙一樣折疊起來(lái)，已經(jīng)高度腐爛，但臉龐清晰，上面帶著跟神鏡完全一樣的裂紋，像被刀子仔細(xì)割過(guò)一樣。鏡鼠王就在現(xiàn)場(chǎng)，他認(rèn)出了死者的身份，他就是大名鼎鼎的護(hù)鏡師李阿。

在小說(shuō)的結(jié)局里，作者沒(méi)有給我們留下任何一個(gè)正面人物。英雄與美人紛紛逝去，而最后給英雄收尸的竟是英雄所嘲笑過(guò)的盜賊，而在鏡子的幻象湮滅之后，盜鏡者和護(hù)鏡師，無(wú)論正邪，皆失去了存在的意義，曾經(jīng)的盜賊重新獲得了人的存在感，但卻是毫無(wú)意義地茍活而已，他把自己的意義丟棄在了神鏡時(shí)代，無(wú)論它如何瘋狂，又如何的風(fēng)雨飄搖。小說(shuō)試圖告訴我們，英雄無(wú)法穿越時(shí)間，從一個(gè)時(shí)代進(jìn)入下一個(gè)時(shí)代，他們不能茍活，也不能轉(zhuǎn)型。死亡是英雄捍衛(wèi)自身的唯一歸宿。

3. 《麒麟》

朱大可將故事的起點(diǎn)放在非洲大草原，這讓我想到他在華夏上古神系研究中的發(fā)現(xiàn)與證明：中國(guó)上古文化和神話與全球各地的上古宗教/神話，均起源于非洲。作為一個(gè)學(xué)者型作家，作者一直在嘗試把學(xué)術(shù)研究的成果，轉(zhuǎn)入小說(shuō)的情節(jié)編織和場(chǎng)景描繪之中。

鄭和把非洲長(zhǎng)頸鹿當(dāng)成麒麟，敬獻(xiàn)給熱衷于虛名的皇帝，并且在京城上演了一場(chǎng)盛大而古怪的喜劇。這部小說(shuō)以明成祖朱棣在位的永樂(lè)年為故事展開(kāi)的時(shí)代背景，不同于《字造》中遠(yuǎn)古時(shí)代的虛無(wú)縹緲。它的底層結(jié)構(gòu)是真實(shí)的，卻在表層敘事上涂抹了濃烈的虛幻色彩，然后又覆蓋以編年史的結(jié)構(gòu)，這種三明治式的敘事，造成了歷史和虛構(gòu)的巧妙對(duì)應(yīng)，彼此融為一體，令人能夠從奇幻的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，身臨其境地握住明朝古史的迷人脈搏。

“《麒麟》講述的是六百年前的故事，如何還原現(xiàn)場(chǎng)，還原人物的靈魂、心理和性格，還原人物之間的微妙關(guān)系，這需要很長(zhǎng)時(shí)間的研究。我對(duì)鄭和下了很大的功夫，研究了很多年，并非一揮而就。”朱大可曾這樣談到《麒麟》的創(chuàng)作。2003年，他為陽(yáng)光衛(wèi)視撰寫(xiě)過(guò)專題紀(jì)錄片《鄭和》的文稿，并因此獲得艾美獎(jiǎng)的提名。

作者設(shè)置了兩種不同的敘述視角——在大海航船上的麟，和已經(jīng)置身于中國(guó)皇宮里的麒，這對(duì)巨獸“夫妻” 的不同觀察和親歷，構(gòu)成兩條互相平行和交織的敘事線，分別講述海上的奇幻經(jīng)歷和宮內(nèi)的詭譎爭(zhēng)端。作者把雄性動(dòng)物的視線，更多放在對(duì)后宮的觀察上，使它成為皇宮里了解最多隱情的知情者，卻永遠(yuǎn)保持著動(dòng)物的緘默。這既符合動(dòng)物的真實(shí)性，又富于深刻的社會(huì)寓意。

朱大可將歷史上有案可據(jù)的史料，有機(jī)鑲嵌在虛構(gòu)世界里，卻并未有令人“出戲”的破綻，譬如《麒麟》中，寶船上的馬歡在他鐘情的女子鳳梨面前背誦馬致遠(yuǎn)的小令，還有姜夔和李商隱的詩(shī)歌。 尤其是在小說(shuō)尾聲，把交代主要人物和一對(duì)主角巨獸的命運(yùn)結(jié)局，以及馬歡身后留下一卷《瀛涯勝覽》的真實(shí)事件，編織到真實(shí)的歷史時(shí)空里，令虛構(gòu)的神幻帝國(guó)，呈現(xiàn)出濃重的歷史寫(xiě)實(shí)感，制造了真假難辨的閱讀效應(yīng)，顯示出作者學(xué)術(shù)功力與文學(xué)機(jī)智的雙重功力。

這種文化孿生效應(yīng)，正是《字造》所要探討的思想母題。頡的造字能力越強(qiáng)，他的對(duì)手沮頌制造暗黑字系的力度也就越大

當(dāng)然，神話、傳說(shuō)、歷史故事進(jìn)入小說(shuō)，魯迅先生早已開(kāi)了先河。我們很容易從《古事記》想到《故事新編》。用白話小說(shuō)對(duì)中國(guó)神話、傳說(shuō)進(jìn)行再敘述，是魯迅先生對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的一大發(fā)明。而同樣取材于中國(guó)神話和傳說(shuō)，朱大可則另辟蹊徑，令兩者間出現(xiàn)顯著的差別。

首先，從小說(shuō)敘事角度來(lái)看，規(guī)模和體量的顯著差異。前者是短劍，后者是長(zhǎng)槍大炮。量變引起質(zhì)變，中篇的容量相較于短篇，因更大的空間，需要作者動(dòng)用更為奇幻驚艷的想象來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié)，豐富細(xì)節(jié)和塑造人物。而非“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪陳一篇，到無(wú)需怎樣的手腕”。作為中篇的制式，朱大可書(shū)寫(xiě)了人物或動(dòng)物角色完整的歷史和命運(yùn)，而這神話人物歷史和命運(yùn)是我們前所未見(jiàn)的，神話話語(yǔ)中符號(hào)型的人名，成了《古事記》里的血肉之軀?？梢赃@樣說(shuō)，相對(duì)而言，朱大可小說(shuō)更接近史詩(shī)的風(fēng)格。

其次，魯迅先生是要拿舊故事來(lái)說(shuō)當(dāng)下的事，故曰“新編”，“借古諷今”顯而易見(jiàn)，我們不時(shí)看到魯迅當(dāng)年現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的對(duì)手或先生不滿的人物，被他套上古裝隨時(shí)拉進(jìn)“故事新編”里吐槽一頓。魯迅為此也曾對(duì)自己陷入這“油滑”表示不滿。因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的焦慮與批判的急切，魯迅在他的神話小說(shuō)里加入了不少雜文元素。固然，所有拿古人古事、借神話傳說(shuō)來(lái)寫(xiě)小說(shuō)的，都一定有包含著針對(duì)現(xiàn)實(shí)的企圖，朱大可也不例外，但他堅(jiān)持在小說(shuō)敘事的軌跡上行走，而拒絕旁逸斜出，其筆觸始終保持在神話體內(nèi)穿行，即使寫(xiě)大明皇宮內(nèi)的故事，也是通過(guò)雄性巨獸麒的目光和感覺(jué)。而作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和批判，全部化為字里行間的隱喻，甚至整個(gè)文本就是一個(gè)龐大的喻體。

有人聲稱，沒(méi)有詩(shī)意或者沒(méi)有詩(shī)性的小說(shuō)，一定不是好小說(shuō)。但小說(shuō)的詩(shī)意或詩(shī)性絕不止于語(yǔ)言的表面，而是一種立意上的難以言說(shuō)的事物，它超越語(yǔ)言本身，建構(gòu)更高遠(yuǎn)的寓意和象征。就現(xiàn)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，其本質(zhì)是一場(chǎng)隱喻的詞語(yǔ)搏斗。而在朱大可的小說(shuō)敘事里，他一如既往地繼承了其隱喻式寫(xiě)作的傳統(tǒng)，讓我們看到了隱喻暗潮的持續(xù)涌動(dòng)。

在用小說(shuō)追索文明起源和華夏文化身世的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，朱大可始終在表達(dá)自己的思考和憂慮，那就是，文明的進(jìn)步，必定會(huì)伴隨著邪惡的誕生。這種文化孿生效應(yīng)，正是《字造》所要探討的思想母題。頡的造字能力越強(qiáng)，他的對(duì)手沮頌制造暗黑字系的力度也就越大，因此——

頡只能造字，卻無(wú)法消字。他只能等待那些錯(cuò)字在歲月中腐爛，或者像野草一樣瘋長(zhǎng)。 直到生命臨終時(shí)刻，頡都沒(méi)有找到有效消除的方法。

當(dāng)時(shí)的天下，分為傳統(tǒng)的結(jié)繩派和頡所代表的造字派。當(dāng)頡的文字越來(lái)越受到民眾歡迎并被廣泛運(yùn)用時(shí)，結(jié)繩派便派出大師麻結(jié)前去挑戰(zhàn)頡。麻結(jié)揭示出“重”和“出”兩個(gè)字的讀音與語(yǔ)義的矛盾，嘲笑文字還有更多的弊端：“它們?yōu)槭挛锵铝硕x，導(dǎo)致在語(yǔ)義上固化。一旦形成大量壞字，就會(huì)敗壞世人的道德?！?/p>

伴隨陰暗與災(zāi)難，文明從一開(kāi)始就是新生與毀滅的二律背反，這構(gòu)成了整部小說(shuō)的陰影主題

作者借造字之父之口，承認(rèn)字造活動(dòng)深處隱藏著巨大的文化風(fēng)險(xiǎn)，這是對(duì)文字作為文明起源的重大反思。伴隨陰暗與災(zāi)難，文明從一開(kāi)始就是新生與毀滅的二律背反，這構(gòu)成了整部小說(shuō)的陰影主題，在小說(shuō)結(jié)尾，妙違背遺囑，私藏了本應(yīng)燒掉的壞字，但也保留了龍和鳳這樣的好字。事情的吊詭之處在于，即便是那些好字，要是掌握在壞人手里，也一樣會(huì)反人類的災(zāi)禍。在這里，好與壞皆是變數(shù)?！恩梓搿防镆灿蓄愃频陌涤鳌Ｈ祟愒谶M(jìn)入文明的同時(shí)，距離大自然日益遙遠(yuǎn)，逐步喪失跟宇宙的通訊能力，其實(shí)是在文明進(jìn)程中跟自身的初始本性永訣，正如麟看到人類用言語(yǔ)示愛(ài)的方式發(fā)出的感嘆——

麟覺(jué)得那是一種精妙的系統(tǒng)，人類的感官神經(jīng)已經(jīng)退化，只能靠符號(hào)傳遞訊息。他們?cè)诜?hào)中崛起，爬升到生物鏈的頂端，肢體堅(jiān)硬，表情放蕩。

《古事記》雖然描繪神幻世界，卻與人類現(xiàn)實(shí)密切呼應(yīng)，譬如《字造》里的“光明系”和“暗黑系”、《神鏡》中的“白鏡”與“黑鏡”，等等?？梢哉f(shuō)，《古事記》三部曲表象看是朱大可用小說(shuō)樣式精心打造的神幻帝國(guó)，但這帝國(guó)作為一面神奇的透鏡，令無(wú)限荒誕的現(xiàn)實(shí)世相得以聚焦和顯形。這當(dāng)然會(huì)讓某些人感到驚悚，一如小說(shuō)里的昏庸暴君劉策在神鏡中看到了自身的丑陋。不僅如此，神鏡內(nèi)外的兩個(gè)世界，分別暗喻著人的理想 與現(xiàn)實(shí)。作者讓現(xiàn)實(shí)人物陶淵明進(jìn)入他 的神幻王國(guó)，揭秘了《桃花源記》的真正出 處。這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)本身，就構(gòu)成了一個(gè)深邃的隱喻：

魏晉時(shí)代的著名鏡主是陶潛，他借助“桃花鏡”進(jìn)入“桃花源”，成為一個(gè)有力的觀察者。但他竟違反游戲規(guī)則，向世人公布了他對(duì)彼岸世界的觀察記錄。陶潛不僅為此失去“桃花鏡”和再次入鏡的契機(jī)，而且為自己帶來(lái)嚴(yán)重的厄難。他失去命運(yùn)的顧惜，死于貧病交加的黑夜。

另一方面，這種自由的行旅和逃逸，也違反皇帝的獨(dú)裁意志。這是一場(chǎng)解構(gòu)權(quán)力的運(yùn)動(dòng)，它嚴(yán)重削弱了皇帝的威權(quán)，因?yàn)樗?不再是主宰一切的君王。他無(wú)法容忍臣民以這種魔法的方式背叛。毫無(wú)疑問(wèn)，擁有 神鏡的鏡主是極度危險(xiǎn)的，必須連鏡帶人一起消滅。

陶潛（陶淵明）被作者描繪成率先抵達(dá)彼岸的先驅(qū)，他對(duì)彼岸世界的描述，也成為此岸人民逃遁現(xiàn)實(shí)的樣板。小說(shuō)中的陶生作為陶潛的后裔，竭力追尋先祖的“桃花源”下落，卻在進(jìn)入彼岸之后又被莫名其妙地送回此岸，而落得悲慘的結(jié)局。陶生，諧音逃生，他的自我循環(huán)之路，具有強(qiáng)烈的諷喻意味，作者試圖向告訴我們，任何烏托邦彼岸都是幻象，但問(wèn)題在于，尋求幻象，恰切成了人類的文化本性。在不知所措的現(xiàn)實(shí)中，人總是把逃遁當(dāng)作已知出路，把幻想當(dāng)作未來(lái)的現(xiàn)實(shí)。

李阿答應(yīng)了陶生的護(hù)鏡請(qǐng)求。李阿懂得，如果沒(méi)有其祖父陶潛的《桃花源記》， 就不會(huì)有這場(chǎng)曠日持久的彼岸運(yùn)動(dòng)。陶潛的文字點(diǎn)燃了世人逃遁的愿望。在一個(gè)分崩離析的世界，逃遁是生命自衛(wèi)的唯一策略。

好在他的文字總有一股芬芳的妖媚，盡管缺乏人間煙火氣的世俗喧鬧，但另有一番美學(xué)意義上的語(yǔ)詞快感

出色的小說(shuō)家，多半不肯滿足照著傳統(tǒng)路徑來(lái)敘說(shuō)故事，他們總想匠心獨(dú)運(yùn)，哪怕冒著失去讀者的風(fēng)險(xiǎn)。在《古事記》的創(chuàng)作中，朱大可同樣沒(méi)有放過(guò)形式上的營(yíng)造，并在《麒麟》的敘事結(jié)構(gòu)上露出了自己的匠心?！恩梓搿返慕Y(jié)構(gòu)，從表面看只是兩條平行敘述線索，但作者在小說(shuō)名字上就隱藏了結(jié)構(gòu)的秘密，作者玩了一個(gè)詞組分裂游戲，在他的筆下，“麒”和“麟”是一對(duì)巨獸“夫妻”，他們?cè)诜侵薏菰囊矮C中被迫分開(kāi)，最后又在中國(guó)皇宮里得以重逢。小說(shuō)所描述的世界，就是這對(duì)“夫妻”瞳仁里的映像。作者稱其為“一種鴛鴦體的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，如同伏羲和女?huà)z的交尾圖式。兩個(gè)獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)主體，平行、交叉、呼應(yīng)、對(duì)比和互文，并最終纏繞成共同體式的尾聲”。

《神鏡》的結(jié)構(gòu)和文體，相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)則顯得更為另類，在初涉開(kāi)頭的幾個(gè)段落之后，你甚至?xí)X(jué)得這只是一場(chǎng)有趣的知識(shí)考古而已，好在他的文字總有一股芬芳的妖媚，盡管缺乏人間煙火氣的世俗喧鬧，但另有一番美學(xué)意義上的語(yǔ)詞快感。但這其實(shí)是作者欲擒故縱的敘事策略。隨著閱讀的繼續(xù)，讀者的心理開(kāi)始變得緊張，并伴隨著懸念的推進(jìn)，讀者的獵奇心已經(jīng)點(diǎn)燃，并很快就被李阿和蘇娥的命運(yùn)攫住了神經(jīng)。

要是我們進(jìn)行更深入的探究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《神鏡》的文體，很容易讓人聯(lián)想到《哈扎爾辭典》，但《神鏡》的條目，與其說(shuō)是一種詞典文體，不如說(shuō)是被切得更碎的敘述標(biāo)題，完全打破了傳統(tǒng)章回和現(xiàn)代章節(jié)的結(jié)構(gòu)，利用一些偽裝成詞條的小標(biāo)題，蓄意誘導(dǎo)讀者，讓那些神奇而迷離的情節(jié)，以碎片化的方式，形成平行、交錯(cuò)、詮釋和互文的關(guān)系。這種獨(dú)特的敘事方式，有助于跳躍性地推進(jìn)紛繁復(fù)雜、人物眾多的情節(jié)，也有利于插入大量的銅鏡知識(shí)、傳說(shuō)和貌似正史的記載，這是傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)無(wú)法企及的。跟《哈扎爾辭典》相似的是，它們都是傳統(tǒng)敘事模式的越獄者，兩者都在想象力和結(jié)構(gòu)力上令人折服。

毫無(wú)疑問(wèn)，《神鏡》這部看似結(jié)構(gòu)散漫的碎片化文本，卻是三部曲中故事情節(jié)最為緊張的一部，融入了懸疑、驚悚，玄幻、武俠等多種元素，而又暗涌著微妙的男女情色。像一團(tuán)纏繞得錯(cuò)綜復(fù)雜、難解難分的線團(tuán)，令敘事變得更為自由，猶如小說(shuō)中鏡主的入鏡與出鏡，但就在表面支離破碎的敘述洪流之下，卻隱藏著一條幽暗的情節(jié)主線，環(huán)環(huán)緊扣，令人心悸。

根據(jù)我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)，凡是過(guò)于突出文體實(shí)驗(yàn)特色的小說(shuō)，似乎都有一個(gè)共同的缺憾，就是故事乏味，人物扁平。朱大可的《古事記》是三個(gè)迷人的故事，這不僅體現(xiàn)出神話題材自身的魅力，也展示了作者駕馭人物靈魂的高潮能力。僅以《字造》為例，在他的筆下，頡、暗黑對(duì)手沮頌、大私梟九黃和岐舌國(guó)王虎仲，都是栩栩如生、令人難忘的人物，但也存在著被類型化和扁平化的角色，比如《字造》中的啞巴之妻盲女，是個(gè)著墨不多卻給人印象深刻的人物，也可以說(shuō)是小說(shuō)男主命運(yùn)逆轉(zhuǎn)的杠桿人物，可惜作者僅僅利用了一下她來(lái)推動(dòng)情節(jié)轉(zhuǎn)換，但沒(méi)有給予珍惜，令這個(gè)本來(lái)很棒的人設(shè)，不幸淪為了“路人甲”。

另一位小說(shuō)中地位很高而形象卻較為蒼白的人物，就是頡的妻子妙，此女始終都是被符號(hào)化的，無(wú)論作者用了多少美好的詞匯描繪她，感覺(jué)都只是一個(gè)紙人，雖然地位重要，卻少有魅力，直到結(jié)尾處才突然蘇醒，放射出人性的短暫光輝。在我看來(lái)，要是妙跟盲女之間有一種奇特的聯(lián)系呢？要是在最后一刻，小說(shuō)揭秘了她們間的母女關(guān)系，那么盲女的神性和救助頡的作為，就有了故事中的故事。而妙之大難不死，也就變得更為合理和更合乎神性。

他和《古事記》就這樣于不經(jīng)意之間，挑戰(zhàn)了現(xiàn)有文學(xué)理論和批評(píng)的話語(yǔ)秩序

就我個(gè)人看來(lái)，《麒麟》中的鄭和，顯然是三部小說(shuō)里最具內(nèi)心張力和性格魅力的人物。作為一個(gè)以美男大丈夫面貌現(xiàn)世的閹人，在征服大海的探險(xiǎn)中，他內(nèi)心的情感沖突，在與其周遭人物的復(fù)雜關(guān)系中被層層遞進(jìn)，絲絲入扣地刻畫(huà)出來(lái)，令人讀來(lái)為之動(dòng)容?！拔覀兛匆?jiàn)了一個(gè)被閹割的男人復(fù)雜的情感經(jīng)驗(yàn)，深陷現(xiàn)實(shí)的肉身囚籠，卻渴望一種靈魂的超越。他既是皇帝的忠實(shí)奴婢，也是征服世界的偉大英雄?！边@段作者自己對(duì)鄭和的詮釋，跟小說(shuō)自身形成了緊密的互文，讓我們看到了作者對(duì)鄭和這個(gè)人物的心情復(fù)雜的愛(ài)意。他是鄭和的知己，越過(guò)六百年的滄桑歲月，洞察了這個(gè)航海英雄的終極痛苦。

如果說(shuō)，以往朱大可在文化批評(píng)中著力于“破”，而今他通過(guò)學(xué)術(shù)營(yíng)造和小說(shuō)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了“立”的目標(biāo)。兩卷本的《華夏上古神系》，可謂他以小說(shuō)來(lái)“立”的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，為神幻帝國(guó)的小說(shuō)計(jì)劃提供了堅(jiān)實(shí)的形而上基石。而他在設(shè)置游戲迷陣中展示出的想象力和童趣，令他得以在小說(shuō)的天空上自由飛翔。但作為一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，經(jīng)年累月的考古探源，大量的古史知識(shí)累積，有效地防范了文學(xué)虛構(gòu)的泛濫，令神話敘事沿 著原型的方向奮力前行。這即便不是在補(bǔ)天，至少也是在補(bǔ)缺。在小說(shuō)這條已經(jīng)被擠爛的航船上，他從題材、樣式和手法上，均開(kāi)辟了另一種可能性空間，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了嶄新的經(jīng)驗(yàn)。但同時(shí)，他在傳統(tǒng)小說(shuō)諸多領(lǐng)域的越獄，也令現(xiàn)存的文學(xué)批評(píng)和理論，一時(shí)無(wú)法找不到既定的概念工具來(lái)加以評(píng)判。他和《古事記》就這樣于不經(jīng)意之間，挑戰(zhàn)了現(xiàn)有文學(xué)理論和批評(píng)的話語(yǔ)秩序。

值得慶幸和欣喜的是，我們終究有朱大可這樣的思想型作家，把他在古文明幽暗處洞察到的景象，以栩栩如生的小說(shuō)形態(tài)分享給讀者，令人從中感受到先祖的原創(chuàng)力量和華夏文明源頭的開(kāi)放性氣質(zhì)，建構(gòu)得以跟全世界對(duì)話的靈魂共同體。

“中國(guó)上古神話恰恰是全球神話的一部分，它是整個(gè)世界大家庭中的一分子，它絕對(duì)不是閉關(guān)自守的產(chǎn)物……如果想要重新積蓄傳統(tǒng)文化的力量，那么首先就必須回到神話，因?yàn)樯裨捠敲褡逦幕竦恼嬲鹪矗皇窍惹卣軐W(xué)，因?yàn)槟鞘恰髯儭恰搭^’。如果不能掌握神話的秘鑰，我們就無(wú)法實(shí)現(xiàn)跟歷史的完美對(duì)接”（朱大可《〈山海經(jīng)〉與諸神世界，中國(guó)神話與全球性基因》）。