延安文藝研究的“空間”視野

◎ 周維東

“延安文藝”作為20世紀(jì)中國文藝中具有“轉(zhuǎn)折”意義文藝現(xiàn)象，文學(xué)史對之關(guān)注多從“時間”的視野出發(fā)，即強(qiáng)調(diào)它對于“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的連接意義。在這里，我們有必要對文學(xué)史的“時間”視野有所解釋。所謂“時間”視野，可以視為現(xiàn)代性宏大敘事的一種外在特征，即把歷史處理為反映某種本質(zhì)的線性敘事，“時間”是貫徹敘事的核心要素。關(guān)于現(xiàn)代性宏大敘事的弊端，理論界已多有反思，概括起來大概為對歷史的“簡化”和“碎片化”。宏大敘事要將歷史概括為線性敘事，簡化歷史是必然的趨勢，如王德威先生提出的“被壓抑的現(xiàn)代性”，對晚清文學(xué)豐富性進(jìn)行了重新解釋，其要挑戰(zhàn)的對象便是以“五四”新文學(xué)為開端的中國現(xiàn)代文學(xué)敘事模式。而在“重寫文學(xué)史”運(yùn)動開始之后，特別是“現(xiàn)代性”追問成為中國現(xiàn)代文學(xué)研究的核心問題之后，對“現(xiàn)代性”的不同理解也讓中國現(xiàn)代文學(xué)研究難以形成公論，最終導(dǎo)致了文學(xué)史的碎片化，“公說公有理婆說婆有理”成為普遍現(xiàn)象，而且很多觀點(diǎn)還處于對立的地位。關(guān)于文學(xué)史研究中過于強(qiáng)調(diào)“時間”視野的問題，王瑤先生很早就有所反思：

經(jīng)常注視歷史的人容易形成一種習(xí)慣，即把事物或現(xiàn)象看作是某一過程的組成部分；這同專門研討理論的人習(xí)慣有所不同，在理論家那里，往往重視帶有永恒價值的東西，或如愛情是永恒的主題，或如上層建筑決定于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之類。研究歷史當(dāng)然也需要理論的指導(dǎo)或修養(yǎng)，但他往往容易把極重要的事物也只當(dāng)作是歷史發(fā)展過程中的一種現(xiàn)象；這是否有所遮蔽呢？

王瑤先生所談“把事物或現(xiàn)象看作是某一過程的組成部分”，反思的對象即“現(xiàn)代性宏大敘事”，只是此時現(xiàn)代性理論在中國尚未廣泛傳播，所以沒有使用這個概念，而其指向正是過于強(qiáng)調(diào)“時間”的歷史視野。王瑤先生擔(dān)心的問題，是一些“永恒的主題”被忽略掉，這是歷史被“簡化”一個方面的表現(xiàn)。在現(xiàn)代性宏大敘事出現(xiàn)之前，中國傳統(tǒng)歷史的結(jié)構(gòu)方式，如傳記、編年等，恰恰能夠?qū)v史中一些“永恒的主題”揭示出來，留給后人憑吊。如被魯迅稱為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，所傳遞的古代知識分子的氣節(jié)和勇氣，至今讓人嘆為觀止。

就延安文藝研究來說，過于強(qiáng)調(diào)“時間”的文學(xué)史視野影響更加明顯。具有學(xué)科意義的延安文藝研究，當(dāng)從新中國建立的第一次“文代會”算起，在這次大會上，周揚(yáng)強(qiáng)調(diào)“解放區(qū)文藝”代表了新的人民文藝的發(fā)展方向，解放區(qū)文藝（延安文藝） 便與新中國文藝緊密聯(lián)系在一起，梳理延安文藝的來龍去脈，就成為當(dāng)代文學(xué)歷史化、考察中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)關(guān)聯(lián)必須的工作。由此衍生的話題，如：延安文藝與五四新文藝的關(guān)系；延安文藝與左翼文學(xué)的關(guān)系；延安文藝與新中國文藝的關(guān)系等，都是延安文藝研究的熱門話題。因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)延安文藝的過渡意義，延安文藝的主體性反而喪失了，譬如延安文藝與左翼文藝的關(guān)聯(lián)，學(xué)界一般會認(rèn)為延安文藝是左翼文藝的延續(xù)，但也有學(xué)者認(rèn)為延安文藝是對左翼文藝傳統(tǒng)的中斷，問題的癥結(jié)是對“左翼文藝傳統(tǒng)”的不同理解，因?yàn)閷ψ笠砦膶W(xué)的不同理解進(jìn)而影響對延安文藝的判斷，可見延安文藝被概念化認(rèn)知的嚴(yán)重程度。其實(shí)，不僅左翼文藝有豐富的一面，延安文藝同樣如此，無論哪一種左翼文藝傳統(tǒng)，我們都能在延安文藝中找到淵源，而要做到這一點(diǎn)改變文學(xué)史的視野是必須的選擇。再譬如，延安文藝座談會可謂中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一個大事件，關(guān)于這個大會的紀(jì)念活動和研究文章舉不勝舉，但關(guān)于這次盛會參加的具體名單，學(xué)界難以給出令人信服的說法，這不能不說是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“燈下黑”。

要改變這種現(xiàn)象，必須在“時間”維度的文學(xué)史視野外，輔之以“空間”維度，從而讓文學(xué)史呈現(xiàn)出多元化、多層次的特征。所謂“空間”維度，即切斷時間的綿延性（宏大敘事），在一個固定的時間段內(nèi)，發(fā)掘歷史的廣度，如上文所提傳統(tǒng)史書的常見體例———傳記或編年，都是“空間”視野中歷史研究的典型案例。傳統(tǒng)史學(xué)并非刻意追求歷史的空間性，而是傳統(tǒng)時間觀念并非基督教時間，故有歷史循環(huán)的感覺，失去時間壓力的歷史敘事，空間性自然展開。對延安文藝而言，“空間”視野是確立其主體性的必要方式。延安文藝具有區(qū)域文學(xué)的特點(diǎn)，在一系列相關(guān)區(qū)域概念中，如蘇區(qū)、解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)等，延安文藝確立文學(xué)史命名的根據(jù)，必須要從“空間”入手。此外，“空間”視野帶來延安文藝研究一系列的新問題，如延安文藝與國統(tǒng)區(qū)文藝、淪陷區(qū)文藝的關(guān)系，延安文藝內(nèi)部各根據(jù)地文藝之間的關(guān)系等，都有待從“空間”的視野出發(fā)解決，在這個意義上，“空間”視野算得上延安文藝研究的新視角。

隨著西方空間理論的興起與傳播，“空間”的內(nèi)涵變得極為豐富，形成了多種層次的空間類型，如列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中，就區(qū)分出物理空間、精神空間、神圣空間等空間類型，啟發(fā)我們對于空間應(yīng)有更多的想象力和更為豐富的劃分方式。在本文中，根據(jù)以延安為中心的邊區(qū)的多重空間內(nèi)涵，從政治空間，文化形態(tài)空間三個層面，探討延安文藝研究“空間”視野的意義及其必要性。

一、政治空間：空間視野的第一層次

延安文藝（解放區(qū)）文藝的命名方式可見其“區(qū)域文學(xué)”的特征，無論是“延安”還是“解放區(qū)”，都是一個區(qū)域，而且最顯著的特征是政治區(qū)域。所以，從空間的視野關(guān)注延安文學(xué)，首先要意識到“延安”“解放區(qū)”作為“政治空間”的特質(zhì)，這個特質(zhì)對于把握延安文藝的邊界有十分重要的意義。與“延安文藝”緊密聯(lián)系在一起的文學(xué)史概念（現(xiàn)象），如：蘇區(qū)文藝、新中國文藝（當(dāng)代文學(xué)），它們之間的邊界并不是十分清晰。從宏觀的視角出發(fā)，“蘇區(qū)文藝”是工農(nóng)武裝割據(jù)時期的文學(xué)，最核心的區(qū)域是中央蘇區(qū)所在地井岡山，并非延安。但“蘇區(qū)”并不是一個確定的地理概念，紅軍長征到達(dá)陜北后，在第二次國共合作之前都屬于武裝割據(jù)政權(quán)，都屬于“蘇區(qū)”的范疇。所以，如果將紅軍到達(dá)陜北后的文藝天然視為“延安文藝”，在理論上并無依據(jù)。在文學(xué)史上，“新中國文學(xué)（當(dāng)代文學(xué)）”的分界點(diǎn)更為清晰，1949年“中華人民共和國”的成立，或者說“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”（第一次“文代會”）的召開，標(biāo)志著“新中國文學(xué)（當(dāng)代文學(xué)）”的開始。但在文學(xué)史敘事當(dāng)中，史學(xué)界為了歷史敘事的連貫性，又紛紛將“新中國文學(xué)（當(dāng)代文學(xué)）”的開端溯源至延安文藝，特別是1942年延安文藝座談會的召開。將延安文藝的一部分視為“新中國文學(xué)（當(dāng)代文學(xué)）”的一部分，是否具有合理性暫且不論，但至少可以看到“延安文藝”作為一個文學(xué)史概念，它的邊界是比較模糊的。

文學(xué)史的分期具有模糊性是常態(tài)，如關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)問題，學(xué)界就有各種差異明顯的說法，因?yàn)橐环N文學(xué)（文化） 潮流的形成與終止不可能涇渭分明，必然有個醞釀、綿延的過程，但這并不表明文學(xué)史分期不值得討論。討論文學(xué)史分期的意義在于認(rèn)知，每一種不同的分期方式都代表了一種不同的歷史認(rèn)知，如此文學(xué)史的邊界雖然長期處于“彈性”狀態(tài)，但對歷史的認(rèn)識卻不斷深入下去。在“延安文藝”較為模糊的邊界問題上，可以看到學(xué)界對當(dāng)代文學(xué)不斷深入探索的過程，但對于蘇區(qū)文藝和延安文藝顯然缺少充分關(guān)注，它們常常成為當(dāng)代文學(xué)的“源”，而不是一個斷代文學(xué)史的本體。這導(dǎo)致學(xué)界常常將延安文藝視為不同文學(xué)史現(xiàn)象的“源”或“果”，它的整體性不能建立起來，典型的表現(xiàn)為：相關(guān)文學(xué)史現(xiàn)象的研究常常影響對延安文藝的認(rèn)知，而延安文藝研究卻難以影響其他文學(xué)史現(xiàn)象。

那么怎么認(rèn)知“蘇區(qū)文藝”“延安文藝”和“新中國文藝”等相關(guān)概念呢？我覺得“政治空間”是非常重要的一個認(rèn)知維度。我曾經(jīng)在《“文武雙全”與“延安文學(xué)”———“統(tǒng)一戰(zhàn)線”與“延安文學(xué)圈”的形成》 （《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》25輯，2014年） 中將1936年11月22日“中國文藝協(xié)會”的成立，視為“延安文學(xué)”發(fā)生的標(biāo)志，重要的依據(jù)點(diǎn)便是“政治空間”。在這次會議上，毛澤東提出“文武雙全”的說法，所謂“文武雙全”，便是將“文化（文學(xué)）”與“軍事”置于同等重要的位置，不是將文化作為軍事的依附。為什么這個說法重要呢？因?yàn)樗f明毛澤東在為“延安”——后來的“特區(qū)”“邊區(qū)”——賦予一種新的“政治空間”的內(nèi)涵。眾所周知，蘇區(qū)是“武裝割據(jù)政權(quán)”，雖然經(jīng)過早期馬克思主義的傳播和國民革命的實(shí)踐擁有一定的群眾基礎(chǔ)，但長年經(jīng)受“圍剿”，生存壓力巨大，因此“軍事”在蘇區(qū)發(fā)展中一直處于優(yōu)先和中心的地位，不可否認(rèn)蘇區(qū)也存在文藝組織和文藝實(shí)踐，但它們都是為軍事服務(wù)，文藝不具備獨(dú)立成為一條戰(zhàn)線的條件和基礎(chǔ)。在“中國文藝協(xié)會”成立之時，中國共產(chǎn)黨政權(quán)依然沒有取得合法性，但全面的抗日戰(zhàn)爭迫在眉睫，紅軍作為一股重要的抗戰(zhàn)力量已經(jīng)有其存在潛在價值，此時毛澤東提出“文武雙全”，顯然是為新的歷史境遇下蘇維埃政權(quán)的革命方式和工作方式提前布局，延安文藝的基本框架已經(jīng)形成。

首先是文藝觀念的改變。文藝作為一條獨(dú)立的“戰(zhàn)線”，意味著延安文藝絕不是封閉的區(qū)域文學(xué)，而是廣義“抗戰(zhàn)文學(xué)”的積極參與者。今天研究者過于強(qiáng)調(diào)“延安道路”的獨(dú)立性和傳承性，其實(shí)忽略了延安文藝的這種特質(zhì)。這當(dāng)中有兩層內(nèi)涵值得注意：第一是對新文學(xué)誕生以來文藝傳統(tǒng)的尊重和認(rèn)同。文藝能夠作為一條獨(dú)立的戰(zhàn)線，與新文學(xué)建設(shè)的成果是分不開的，正是有了新文學(xué)的觀念、創(chuàng)作積累和讀者基礎(chǔ)，文藝才形成了自己的影響力，也才能成為一條戰(zhàn)線。延安文藝要進(jìn)入這條戰(zhàn)線，就必須尊重和認(rèn)同這種文藝傳統(tǒng)的習(xí)慣和規(guī)律，否則就難以在這條戰(zhàn)線上發(fā)揮作用。中國文藝協(xié)會成立之后，中國共產(chǎn)黨廣泛招納文藝人才，給予他們充分尊重，正是為走進(jìn)這條戰(zhàn)線進(jìn)行人才儲備。延安文藝發(fā)展過程中，出現(xiàn)如“演大戲”“馬蒂斯之爭”和“雜文運(yùn)動”等文藝現(xiàn)象，說明延安文藝發(fā)展的過程中是延續(xù)了“五四”新文學(xué)的道路和傳統(tǒng)，而不是逆流而上。在延安文藝座談會召開前后，延安文藝界關(guān)于“民族形式”“暴露還是歌頌”等問題展開討論，有意樹立自己的文學(xué)規(guī)范，但首先還是在對新文學(xué)傳統(tǒng)尊重的前提下再展開，而非直接改弦易轍。第二是對抗戰(zhàn)中同時出現(xiàn)的文藝思潮和現(xiàn)象的關(guān)注和尊重。對中國共產(chǎn)黨來說，如果說文藝是一條“戰(zhàn)線”，那么戰(zhàn)線的“對立面”有哪些呢？當(dāng)然是抗戰(zhàn)當(dāng)中一切有悖于中共抗戰(zhàn)政策的文藝思潮和實(shí)踐，這些文藝思潮既在延安之內(nèi)，但更多還在延安之外。也就是說，延安文藝必然要積極參與到抗戰(zhàn)文藝的建設(shè)之中，在于不同文藝思潮的“對話”和“戰(zhàn)斗”中發(fā)展自身，這也使它并不是因?yàn)榭陀^存在成為抗戰(zhàn)文藝的一部分，而是到抗戰(zhàn)文藝有機(jī)整體中不可缺少的一部分。

其次是文藝性質(zhì)的確定。將文藝視為一條戰(zhàn)線，決定了延安文藝是革命的文藝。這里的“革命”不僅意指它屬于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的一部分，更包括革命在一般意義上具有的“挑戰(zhàn)”和“創(chuàng)新”的特質(zhì)。五四新文學(xué)的發(fā)生常常被文學(xué)史稱為“文學(xué)革命”，這里的“革命”便是如此內(nèi)涵，更具體說是打破過去的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，開創(chuàng)新的文學(xué)傳統(tǒng)。事實(shí)也證明了這一點(diǎn)，延安文藝在發(fā)展的過程中，不僅在思想內(nèi)容上始終捍衛(wèi)中國共產(chǎn)黨捍衛(wèi)的革命事業(yè)，在文藝形式上也不斷向過去的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)起挑戰(zhàn)，如關(guān)于新文藝“民族形式”的倡導(dǎo)；對于新民歌、新歌劇的發(fā)展，都在文學(xué)史上產(chǎn)生了深刻的影響。將文藝視為一條戰(zhàn)線，也決定延安文藝是戰(zhàn)爭的文藝，具有鮮明戰(zhàn)時的特征?！皯?zhàn)時”是個十分籠統(tǒng)的說法，在戰(zhàn)爭語境下，人的生存樣態(tài)具有多元性，整個抗戰(zhàn)文藝都是戰(zhàn)時狀態(tài)下的文藝，但其內(nèi)容包羅萬象。相對而言，延安文藝的戰(zhàn)時特征更具有同質(zhì)性，因?yàn)樗且粭l“戰(zhàn)線”，戰(zhàn)線之上的人也會有多樣性，但相對于戰(zhàn)爭中的普通人，他們的思想空間必定受到限制。所以，延安文藝中作家的個人創(chuàng)造往往不及延安文藝整體革新更引人注目，這也是延安文藝不同于國統(tǒng)區(qū)文藝的典型特征。

那么“延安文藝”什么時候告一段落呢？我覺得是全面內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)。在此時，以延安為中心的解放區(qū)的“空間性質(zhì)”又回到武裝割據(jù)政權(quán)的狀態(tài)，但不同于之前的“蘇區(qū)”，此時的“解放區(qū)”已經(jīng)具備廣泛群眾基礎(chǔ)和社會支持，存在的合法性不以國民黨政權(quán)的認(rèn)同為原則，是“新中國”建設(shè)不可忽視的一股力量。在此背景下，解放區(qū)文藝雖然延續(xù)了“文藝戰(zhàn)線”的理念，且在解放戰(zhàn)爭中切實(shí)發(fā)揮戰(zhàn)線的作用，但其承載為“新中國文藝”確立規(guī)范的新功能。丁玲創(chuàng)作的《太陽照在桑干河上》和周立波創(chuàng)作《暴風(fēng)驟雨》最能反映這種特征，兩部反映“土改”的長篇小說，主題是新中國建立后推行的一項(xiàng)重要工作，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨的治國理念；社會剖析小說的形式源于左翼文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，但與新中國出現(xiàn)的“紅色經(jīng)典”一脈相承，都表現(xiàn)中國發(fā)生重大變革的必然性和必要性。當(dāng)代文學(xué)研究者常常將新中國文學(xué)的“規(guī)范”追溯到延安文藝座談會的召開，這種追溯有其學(xué)理依據(jù)，但延安文藝座談會所確立的“規(guī)范”是黨在革命過程中需要的文藝規(guī)范，體現(xiàn)了其革命文學(xué)的特質(zhì)，雖然它延續(xù)到新中國文藝的建設(shè)中，但并不是國家形態(tài)下需要的文學(xué)規(guī)范，不理解這一點(diǎn)就無法理解延安作家在新中國建立后出現(xiàn)的困境，既然已經(jīng)經(jīng)受了“規(guī)范”的洗禮和熏陶，何以在新中國成立之后反而失去了方向？

二、地理空間：空間維度的第二層面

空間視野的第二層面是地理空間，準(zhǔn)確說是文化地理空間。在以延安為中心的邊區(qū)成為一個文化區(qū)的時候，整個中國已經(jīng)形成了淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和邊區(qū)的基本格局，隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，這種格局日益清晰。淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和邊區(qū)都具有相對獨(dú)立的政權(quán)，因此文化發(fā)展也具有相對獨(dú)立性，但這只是問題的一個方面。另一方面，在“抗戰(zhàn)建國”的框架下，各個區(qū)域之間又具有聚合的力量，國統(tǒng)區(qū)和邊區(qū)作為代表中國主權(quán)的一方，“中國”肯定是一個統(tǒng)一的主體；即使是淪陷區(qū)，它也不是完全從“中國”獨(dú)立出去，而是要建立殖民統(tǒng)治，因此也不可能完全脫離“中國”的框架。有了這個基礎(chǔ)，各個區(qū)域在重大文化命題，譬如：中國文化、中國歷史、中國意識等方面，都會產(chǎn)生對話和交流，同時又影響到各自內(nèi)部的文化建設(shè)。此外，雖然各個區(qū)域之間壁壘森嚴(yán)，但在戰(zhàn)時語境下，民間交流依然十分普遍，這也促進(jìn)了各個區(qū)域之間文化的交流活動。

邊區(qū)與淪陷區(qū)的文化互動基本呈現(xiàn)出對抗的格局。首先是文化理念的對抗，這是抗戰(zhàn)文化的大格局，作為積極主張抗戰(zhàn)的一方，延安文藝始終在抗戰(zhàn)文化的大框架下進(jìn)行具體的文化建設(shè)。其次是“宣傳戰(zhàn)”中更為具體的文化互動?？箲?zhàn)時期中共建立的“敵后抗日根據(jù)地”，很多地區(qū)都與淪陷區(qū)形成犬牙交錯、拉鋸生存的局面，在與日寇對抗的最前沿，“宣傳戰(zhàn)”是根據(jù)地文藝工作重要的一個方面。朱德1940年在“魯藝”所作的報告《三年來華北宣傳戰(zhàn)中的藝術(shù)工作》，其中可見與日寇的宣傳戰(zhàn)對延安文藝的影響。在報告的第二個問題中，朱德提出“敵人的一切宣傳是盡量利用藝術(shù)的”，其中包括：“敵人善于利用大幅的宣傳畫和小型的漫畫宣傳品。敵人經(jīng)常播放宣傳‘日滿支提攜’的音樂，企圖通過‘東洋音樂’給人們灌輸‘日滿支一體’思想。敵人的文藝?yán)碚撌牵骸乃嚨哪康氖墙ㄔO(shè)，即建設(shè)東亞新秩序’”。特別強(qiáng)調(diào)：“敵人利用藝術(shù)，是特別注意到中國形式的”，“如用司馬溫公破缸的故事，畫‘日本救中國’的大幅宣傳畫。如利用年歷表畫些畫，就成為宣傳品”。僅此一個問題，就可見邊區(qū)與淪陷區(qū)之間“宣傳戰(zhàn)”并不抽象，而是非常具體的工作。在理念上，針對日寇宣傳的“日滿支一體”的思想，邊區(qū)必須強(qiáng)化民族主義思想，揭穿日本人侵略的本質(zhì)；在文藝創(chuàng)作的細(xì)節(jié)上，民間形式、中國形式必須得到重視，而在形式的背后，則是將處于社會底層的普通民眾置于文藝接受的中心位置。由此我們對延安文藝中的很多命題，如“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“民族形式”“中國作風(fēng)和中國氣派”等，會有更深刻的認(rèn)識，它們不僅來自某種文學(xué)理念，也來自具體的文藝實(shí)踐。

邊區(qū)與國統(tǒng)區(qū)之間的文化互動更加多元，“文化競爭”可以說是兩者關(guān)系的準(zhǔn)確概括?！拔幕偁帯钡那疤崾莾蓚€地區(qū)都屬于“抗日”陣營，這為兩個區(qū)域的交流提供了更大空間；但因?yàn)閲?、共兩黨在近代革命中畢竟有長期競爭的歷史，這為兩個區(qū)域之間“摩擦”也埋下了伏筆。就合作來說，具體包含的內(nèi)容就十分廣泛，如人員流動、資源交流就有很多值得研究的話題。延安文藝的壯大得益于外來文化人的大量涌入，一批知名延安文藝家，如丁玲、周揚(yáng)、艾青、蕭軍、何其芳、周立波等，都是國統(tǒng)區(qū)到邊區(qū)的“外來作家”，這些作家到來不僅為延安文藝帶來了作家資源，同時也帶來“新文學(xué)”和“左翼文學(xué)”的傳統(tǒng)，為由“蘇區(qū)文藝”過渡而來的“延安文藝”增添了更為豐富的文化內(nèi)涵。此外，在延安文藝發(fā)展過程中，國統(tǒng)區(qū)的出版、文學(xué)創(chuàng)作資源也為延安文藝的發(fā)展提供了重要支持。由于出版資源缺乏，延安文藝期刊、著作的出版大量依賴國統(tǒng)區(qū)出版機(jī)構(gòu)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，抗日戰(zhàn)爭時期解放區(qū)作家作品在國統(tǒng)區(qū)出版134種（版）。包括報告文學(xué)35種（版），詩歌19種（版），戲劇25種（版），小說32種（版），散文4種（版），作品集10種（版），以及翻譯、文論、研究等其他類9種（版）。這個數(shù)量在文學(xué)出版整體比較緊縮的抗戰(zhàn)時期，數(shù)額比較龐大，在延安文藝的出版總量中占據(jù)非常重的分量。國統(tǒng)區(qū)文藝創(chuàng)作資源對延安文藝的影響也很大，在延安文藝告別“關(guān)門主義”之后，為了國共合作的需求和自身文藝水平的提升，大量借鑒國統(tǒng)區(qū)作家創(chuàng)作的作品。兩個區(qū)域因摩擦產(chǎn)生的對話和交流，涉及黨派關(guān)系，就不屬于地理空間的范疇，后文再述。

除了國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)與邊區(qū)之間的互動外，邊區(qū)中各根據(jù)地之間的“空間”關(guān)系也是值得關(guān)注的課題。延安文藝的命名方式是以“中心”代表整體，這種思維方式并不能反映延安文藝的內(nèi)在特征，就文化地理來說，邊區(qū)是由若干根據(jù)地構(gòu)成的“群島”形結(jié)構(gòu)，根據(jù)地之間保持相對獨(dú)立，所處位置跨度較大，因自然地理、戰(zhàn)爭局面等原因，每個根據(jù)地在文藝工作具體開展方式存在大同小異之處。因此，在延安文藝研究中，注意到各個根據(jù)地文藝的獨(dú)特性，是延安文藝長期忽視的話題。舉個例子，1939年在晉察冀邊區(qū)文化界抗日救亡協(xié)會舉辦的創(chuàng)作討論會上，鄧拓曾經(jīng)提出過“三民主義的現(xiàn)實(shí)主義”的說法，翌年毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會上提出“新民主主義”的概念，“三民主義的現(xiàn)實(shí)主義”從此在邊區(qū)文化界不再被提起。這個小插曲說明，在延安文藝發(fā)展過程中各根據(jù)地既協(xié)同進(jìn)步，但由于區(qū)域阻隔，各根據(jù)地文藝發(fā)展又存在一定的自主性，這個特點(diǎn)在延安文藝深入研究的過程值得注意。

另一個值得關(guān)注的現(xiàn)象，是根據(jù)地因?yàn)榭箲?zhàn)形勢的不同形成“前方”和“后方”的感覺，在抗戰(zhàn)的最前沿和相對遠(yuǎn)離戰(zhàn)場的腹地，文藝工作者會因處境的不同選擇不同的文藝方向。戲劇家張庚曾經(jīng)就抗戰(zhàn)中“中心據(jù)點(diǎn)”和“農(nóng)村劇運(yùn)”的關(guān)系彈出自己的看法，他認(rèn)為：“抗戰(zhàn)以后，形成分散的局面。于是出現(xiàn)了分區(qū)政治文化中心。這種中心，在戲劇上也有它特殊的地位?！敝饕w現(xiàn)在：“第一是在全國范圍之內(nèi)，使本區(qū)域的戲劇最高水準(zhǔn)能夠絕對地向上提高；第二是通過此地戲劇工作能夠不斷的、迅速的提高，使大眾的戲劇水準(zhǔn)和今日提高工作中的戲劇水準(zhǔn)早日變成一個。”可見在張庚的眼里，由于“中心”的出現(xiàn)，戲劇工作在不同區(qū)域的分工也有所不同。一般而言，“中心”都處于遠(yuǎn)離戰(zhàn)場的后方，這些地方的知識分子對文藝的理解，與戰(zhàn)爭和工作最前沿的文藝工作者的理解自然也有所不同，這是邊區(qū)內(nèi)部又一次出現(xiàn)文藝的空間差別。

三、文化形態(tài)空間：空間視野的第三個層面

空間視野的第三個層面是文化形態(tài)的空間，即不同文學(xué)傳統(tǒng)和觀念之間的對話。延安文藝在形成的過程中，可以說是多種文藝傳統(tǒng)“集成”的文藝：首先是蘇區(qū)文藝傳承下來的傳統(tǒng)；其次是匯聚進(jìn)來的左翼文學(xué)傳統(tǒng)和“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)；再次則是由蘇聯(lián)傳播過來的國際左翼文化的傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)要有機(jī)聚合在一起，并最終形成一個所謂“延安道路”的新的文學(xué)傳統(tǒng)，并不容易，必然經(jīng)歷相互沖突又互相對話的過程。延安“外來”知識分子和“本土”知識分子的在延安文藝早期就暴露了出來，1938年毛澤東在魯迅藝術(shù)學(xué)院成立大會的講話上說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動，‘老子二萬五千里’?！逼渲?，“亭子間的人”便是外來知識分子，他們或多或少受到了“五四”以來新文化的熏陶，為延安帶來了新的文化血液?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的精神是“人的文學(xué)”，“個人”的獨(dú)立性是文學(xué)活動開展的必要前提，這與蘇區(qū)文學(xué)以組織為中心的文學(xué)觀念不免要發(fā)生沖突。在延安文藝的開創(chuàng)期，延安需要擴(kuò)充自身的文化實(shí)力，外來文化知識分子是不可缺少的文化資源，但當(dāng)延安需要以組織的形式展示文化力量時，整合就變得必不可少。邊區(qū)對新文學(xué)資源的整合是雙向的，一方面是知識分子的自我反思和調(diào)整，另一個方面是組織通過知識分子政策和文化政策來完成。在邊區(qū)整合新文學(xué)資源的過程中，對“五四”新文學(xué)發(fā)展積淀下來的理論資源和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的接受也是值得重視的一個方面，對曾經(jīng)的蘇區(qū)文學(xué)而言，這些文學(xué)資源非常稀缺，延安文藝座談會之后出現(xiàn)的標(biāo)志性作品，如《白毛女》《李有才板話》《荷花淀》《太陽照在桑干河上》等，若缺少了對新文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，就不可能出現(xiàn)。不過，“五四”新文學(xué)、左翼文學(xué)的哪些資源、如何被整合到延安文藝當(dāng)中，學(xué)界還缺少全面的梳理，至少在思想史的層面并沒有梳理出較有公信力的脈絡(luò)來。

邊區(qū)和國統(tǒng)區(qū)雖然都是政治轄區(qū)，但政黨才是主導(dǎo)性的政治力量，國共兩黨的不同理念、對待“抗戰(zhàn)建國”不同的態(tài)度，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的框架下少不了相互對話。政黨對話得第一方面是各自的大政方針，這也是抗戰(zhàn)時期兩黨合作的重大障礙之一，國民黨信奉的“三民主義”和共產(chǎn)黨信奉的“共產(chǎn)主義”如何能整合在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的框架下，需要考驗(yàn)雙方的智慧。相對而言，國民黨由于處于執(zhí)政地位，三民主義處于更加強(qiáng)勢的地位，前文提到晉察冀邊區(qū)討論“三民主義的現(xiàn)實(shí)主義”充分說明了這一點(diǎn)。但共產(chǎn)主義作為共產(chǎn)黨人的最高信仰，也不可能輕易放棄，因此在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線下保證共產(chǎn)主義事業(yè)發(fā)展的合法空間，就成為邊區(qū)理論界必須思考的問題。毛澤東的“新民主主義”理論是這場“主義對話”的結(jié)晶，后來成為黨的重要理論成果，是黨在抗戰(zhàn)時期、新中國建立初期的指導(dǎo)性方針，至今對中國人的思想還形成長久的影響。其次是雙方對于“五四”新文藝以來重要文藝資源的爭取。“五四”新文藝形成文學(xué)資源包括很多方面，其中具有旗幟意義的作家是重要的資源之一，如魯迅、郭沫若、茅盾等知名作家，國共兩黨都有不同程度的爭取，這對于審視延安文藝對這些老作家的評價和人事安排，是重要的背景資料。最后是雙方對于“民族主義”闡釋權(quán)的爭取。民族主義是抗戰(zhàn)時期重要的文化資源，如何對其進(jìn)行合理的闡釋，事關(guān)政黨的前途和未來。國民黨信奉的“三民主義”中，包含了“民族”的內(nèi)容，但何為“民族”？在國民黨內(nèi)并沒有形成統(tǒng)一的說法?？箲?zhàn)時期與國民黨頗有淵源的“民族主義文藝運(yùn)動”，倡導(dǎo)者試圖對“民族”的內(nèi)涵進(jìn)行重新闡釋。他們認(rèn)為“民族是一種人種的集團(tuán)”，“決定于文化的，歷史的，體質(zhì)的及心理的共同點(diǎn)”。也就是說，是一些先在的特征決定了民族的邊界，“民族”是超越個體的自然存在。這樣理解的目的是為排斥國際主義的思想主張，為執(zhí)政黨統(tǒng)治的合法性提供理論支持。毛澤東在《新民主主義論》中也提到了民族問題，他認(rèn)為“它（新民主主義文化——引者注）是我們民族的，帶有我們民族的特性。它同一切別的民族的社會主義文化和新民主主義文化相聯(lián)合，建立相互吸收和互相發(fā)展的關(guān)系，共同形成世界的新文化”，是“革命的民族文化”。強(qiáng)調(diào)“民族性”只是新民主主義文化一個方面的特點(diǎn)，而其內(nèi)容則具有面向世界的包容性。對民族主義的不同闡釋，看似是一個純理論問題，實(shí)際則影響到抗戰(zhàn)文學(xué)的內(nèi)容選擇和諸多特征。

延安文藝研究“空間”視野的提出并非為了標(biāo)新立異，而是為了確立延安文藝研究的主體性，為總結(jié)和傳承延安文藝經(jīng)驗(yàn)奠定更穩(wěn)固的基礎(chǔ)。延安文藝研究在當(dāng)下又成為“顯學(xué)”，但如何“顯”出這段文學(xué)史豐富內(nèi)涵，需要學(xué)術(shù)界進(jìn)一步探索。如學(xué)界常常提起的“延安道路”和“延安精神”，體現(xiàn)在文藝史上，一代文藝工作者最具創(chuàng)造力的貢獻(xiàn)在哪里？還需要學(xué)界悉心辨別。而作為新中國文藝的前身，延安文藝完成哪些“新的人民的文藝”的探索？又留下了哪些尚未解決的問題？也需要學(xué)界深入研究。確立延安文藝研究的主體性，目的是讓這段具有承上啟下的文學(xué)史現(xiàn)象體現(xiàn)學(xué)術(shù)之“源”的價值，因?yàn)閷ζ鋬?nèi)在特征的深入認(rèn)識，能夠?qū)χ匦吕斫狻拔逅摹毙挛膶W(xué)、左翼文學(xué)和新中國文學(xué)提供動力和契機(jī)，如此才能把握“延安道路”和“延安精神”的內(nèi)涵。

回到延安文藝的歷史現(xiàn)場，“空間性”是其最顯著的特征之一。在其存在的各種區(qū)域命名中，如蘇區(qū)、特區(qū)、邊區(qū)、解放區(qū)等，每一次命名都代表了對空間的不同認(rèn)識，也決定了這個空間內(nèi)人的不同理想和命運(yùn)，這些自然都會在文藝中有所體現(xiàn)。所以如果要回到延安文藝的本體，就必須從“空間”入手，而且要認(rèn)識到空間的豐富內(nèi)涵，唯有如此，延安文藝的歷史面目才會逐漸清晰。

注釋：

①“被壓抑的現(xiàn)代性”系王德威著《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》中的核心觀點(diǎn)，“被壓抑”針對的對象是中國現(xiàn)代文學(xué)史敘事中“五四”新文學(xué)的正統(tǒng)地位，所以王在提出該論點(diǎn)的同時又提出“沒有晚清，何來五四？”的說法。

②王瑤：《王瑤全集》（第五卷），河北教育出版社2000年版，第662頁。

③周揚(yáng)：《新的人民的文藝——在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動的報告》，北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京師范學(xué)院中文系中國現(xiàn)代文學(xué)教研室編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史參考資料·文學(xué)運(yùn)動史料選·五》，上海教育出版社1979年版，第683頁。

④參見 Henri Lefebvre.The Production of space，Blackwell，1991.

⑤⑥朱德：《三年來華北宣傳戰(zhàn)中的藝術(shù)問題——在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院所作報告的提綱》，《中國人民解放軍文藝史料選編》，解放軍出版社1988年版，第10頁。

⑦郭鵬程：《1937-1945年解放區(qū)作家在國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)出版》，四川大學(xué)2018年碩士學(xué)位論文。

⑧鄧拓：《三民主義的現(xiàn)實(shí)主義與文藝創(chuàng)作諸問題——在邊區(qū)文藝作者創(chuàng)作問題座談會的報告》，《邊區(qū)文化》創(chuàng)刊號（1939年4月）。

⑨⑩張庚：《劇運(yùn)的一些成績和幾個問題》，《中國文化》（第3卷）第2期(1941年8月20日)。

?毛澤東：《統(tǒng)一戰(zhàn)線同時是藝術(shù)的指導(dǎo)方向》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第13頁。

?《民族主義文藝運(yùn)動宣言》，《前鋒月刊》（第1卷）第1期（1930年6月1日）。

?毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1991年版，第706頁。