◎ 譚瀟瀟

北宋蘇軾曾在《東坡題跋·書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中提到：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！逼湟庠诜Q贊王維能詩(shī)善畫(huà)，并能融詩(shī)與畫(huà)的意境于一體。由此可見(jiàn)，追溯藝術(shù)精神的傳統(tǒng)涉及詩(shī)與畫(huà)共同的美學(xué)追求，畫(huà)工之外自然天成的清韻意境在美學(xué)意義上也與梅蘭芳的藝術(shù)呈現(xiàn)相得益彰。類比梅蘭芳戲曲藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的精神互通關(guān)系，如同蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中提到：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！薄疤旃づc清新”追求的就是超脫簡(jiǎn)單的外在模仿，而直指深遠(yuǎn)意境與生動(dòng)意象，使人感同身受。反觀梅蘭芳繪畫(huà)藝術(shù)，就是將其戲曲藝術(shù)中“身臨其境”之美感轉(zhuǎn)化成具體的畫(huà)面語(yǔ)言與細(xì)膩質(zhì)感。從藝術(shù)形態(tài)生成與發(fā)展的維度來(lái)看，這種跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的文化導(dǎo)向和多元藝術(shù)門(mén)類的兼容并蓄在梅蘭芳的藝術(shù)實(shí)踐中足以顯現(xiàn)。

一方面，在戲曲表演領(lǐng)域，梅蘭芳藝術(shù)風(fēng)格淳樸大方且精致含蓄。特別是在表現(xiàn)手法上自然圓活、出神入化。其嗓音以高寬清亮與圓潤(rùn)甜脆兼?zhèn)?，音色純凈飽滿且富于平靜從容的氣度，決無(wú)氣餒音懈之處。在沿襲傳統(tǒng)唱腔的同時(shí)，以其獨(dú)特的潤(rùn)腔方式和行腔規(guī)律，開(kāi)創(chuàng)出從容婉轉(zhuǎn)、順暢流利的梅派風(fēng)格。同時(shí)，結(jié)合戲曲人物的情感走向和劇情起伏，梅蘭芳在唱腔和表演上都設(shè)計(jì)出流暢清雅而又充滿新意的戲曲語(yǔ)言。無(wú)論是柔曼伶俐之音，又或是昂揚(yáng)激越之曲，都婉約動(dòng)人、感人至深。尤其是嗓音中兼容了脆、亮、甜、潤(rùn)、寬、圓等特點(diǎn)，達(dá)到了“既無(wú)腔不新，又無(wú)腔不似舊”的融通之美，堪稱一絕。

另一方面，在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，梅蘭芳的中國(guó)畫(huà)筆墨清新，格調(diào)高雅，形神兼?zhèn)?，結(jié)合了戲曲表演中的節(jié)奏韻律和造型美感。尤其是在繪畫(huà)格調(diào)上呈現(xiàn)出看似矛盾，實(shí)則兼得的藝術(shù)特點(diǎn)。即：質(zhì)樸中見(jiàn)華貴，淑靜中蘊(yùn)俏麗，恬淡中顯大方。而其書(shū)法也形成了清靜雋秀的統(tǒng)一風(fēng)格，以行楷書(shū)為主，小楷尤精，并伴有唐人寫(xiě)經(jīng)筆意。探究梅蘭芳繪畫(huà)與書(shū)法的藝術(shù)來(lái)源，主要得益于祖輩家風(fēng)、家學(xué)的熏陶，特別是與周邊文人書(shū)畫(huà)大家的交往緊密相關(guān)。梅蘭芳在其口述著作《舞臺(tái)生活四十年》中對(duì)其學(xué)畫(huà)的緣由和經(jīng)歷也有提到，1913年和1914年兩次赴滬演出期間，結(jié)識(shí)了畫(huà)家吳昌碩，自此對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的熱愛(ài)和研習(xí)伴其一生。最初學(xué)畫(huà)時(shí)梅蘭芳希望從繪畫(huà)藝術(shù)中吸收有益于戲曲表演的養(yǎng)料，之后逐步進(jìn)入專業(yè)繪畫(huà)領(lǐng)域的創(chuàng)作。在抗戰(zhàn)時(shí)期的梅蘭芳曾蓄須銘志，以賣(mài)畫(huà)為生計(jì)。梅蘭芳與王夢(mèng)白、齊白石、張大千等藝術(shù)名家亦師亦友的交往也傳為佳話。通過(guò)名家們的交流互訪與言傳身教，梅蘭芳在有意無(wú)意間打開(kāi)了戲曲藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的交互之門(mén)，同時(shí)又將戲曲藝術(shù)的形式美感融入繪畫(huà)作品的風(fēng)格之中，兩種藝術(shù)形態(tài)相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而形成梅蘭芳繪畫(huà)藝術(shù)的個(gè)人新貌。與此同時(shí)，又以繪畫(huà)藝術(shù)的空間、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、型體、色彩，甚至是筆墨意蘊(yùn)來(lái)反哺其戲曲表演，也將其對(duì)戲曲人物心理的精妙拿捏以及對(duì)人物形態(tài)的細(xì)膩體會(huì)融入繪畫(huà)。最充分的表現(xiàn)于其創(chuàng)作的觀音、仕女、洛神、天女等題材作品，尤其注重人物內(nèi)心刻畫(huà)，勁細(xì)的線描施以色調(diào)的敷設(shè)，既保有戲曲服飾的濃艷也不失文人畫(huà)的秀雅，筆調(diào)樸拙而不板滯。在大部分人物畫(huà)的構(gòu)圖中充分利用其戲曲表演的虛實(shí)手法，給畫(huà)面背景留有充足的空間，只以濕筆點(diǎn)出斑斑墨色以突出人物，意境空瀠清新，富有力度和柔韌性，較準(zhǔn)確地勾畫(huà)出了人物的種種體態(tài)。以癸亥三月（1923年）畫(huà)立軸《觀世音菩薩》像為例，作品用線纖細(xì)，圓潤(rùn)秀勁，在勁力中透著古意，設(shè)色典雅富麗，格調(diào)清新。特別值得關(guān)注的是，梅蘭芳在其觀音題材的作品中強(qiáng)化了“人性”的意識(shí)，畫(huà)面中的觀世音菩薩以親切樸實(shí)的形象使其卸掉了高高在上的光環(huán)，傳達(dá)出一種慈悲為懷的普世精神。這種“去神化，重人性”的精神內(nèi)核也是梅蘭芳畫(huà)品、藝品、人品的真實(shí)寫(xiě)照。其一、這是作品除繪畫(huà)技法之外更為動(dòng)人之處；其二、這是區(qū)別于一般畫(huà)家筆下觀音形象的閃光之處。然而，這正是梅蘭芳長(zhǎng)期活躍于戲曲舞臺(tái)，深刻把握人物情態(tài)，并充分實(shí)踐戲曲藝術(shù)的雅俗共賞之后，傳遞給繪畫(huà)藝術(shù)的精神延續(xù)。觀畫(huà)可見(jiàn)，其作品明顯呈現(xiàn)出類似戲曲風(fēng)格的雍容、自信、溫婉、恬淡的精神訴求。

在梅蘭芳的繪畫(huà)過(guò)程中，其中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作涉及花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)等題材，其中對(duì)“梅花（紅梅、墨梅）”的鐘愛(ài)也獨(dú)具匠心。梅蘭芳筆下的“梅花”疏密有致，錯(cuò)落自然。畫(huà)面結(jié)構(gòu)井然有序，繁而不亂。劉海粟在《齊魯談藝錄》的《〈梅蘭芳畫(huà)選〉序》中以專業(yè)的眼光概括道：“畹華畫(huà)松，格調(diào)高潔，鐵影橫絕，針葉蒼潤(rùn)，得文入畫(huà)神髓。畫(huà)梅花最多，大抵為疏朗勁枝，猩紅數(shù)點(diǎn)，猶若清風(fēng)入懷，暗香隨之；偶有密枝繁花如星火滿樹(shù)者，殆不多見(jiàn)。梅多墨干，花瓣設(shè)色古艷濃烈，亦有淡彩及墨繪者，皆自具面目。寫(xiě)蘭舞筆如劍，剛健婀娜，韻致灑脫。作牡丹、菊、櫻挑、葡萄、小鳥(niǎo)，端謹(jǐn)飛動(dòng)，不盡以筆墨之巧取勝?！闭鐒⒑Ｋ谒劽诽m芳筆下的花鳥(niǎo)畫(huà)極好地詮釋了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)意的審美趨向，既體現(xiàn)了“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”的認(rèn)識(shí)作用，又深化了美與善的觀念疊加；既承擔(dān)了“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，又厘清了人文精神與思想情操的內(nèi)在聯(lián)系。在繪畫(huà)造型語(yǔ)言上，梅蘭芳深受齊白石的影響，追求形似而不拘泥于形似，充分實(shí)踐其“似與不似”之風(fēng)格傾向。梅蘭芳的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，在“似是而非”的風(fēng)格之間體現(xiàn)出戲曲表演的“程式化”與“靈活度”上的相互轉(zhuǎn)換?！笆辗抛匀纭钡乃囆g(shù)表達(dá)無(wú)論是在繪畫(huà)還是戲曲藝術(shù)的研習(xí)中都體現(xiàn)出普遍的價(jià)值和意義。梅蘭芳所實(shí)踐的或許正是多元藝術(shù)形式的深度融合，以及率先走向“和而不同”的多維度綜合藝術(shù)跨界。

由此可知，梅蘭芳的繪畫(huà)繼承了中國(guó)文人畫(huà)詩(shī)情達(dá)意、寫(xiě)心言志的傳統(tǒng)美學(xué)精神，也從創(chuàng)作實(shí)踐的方式上搭建了繪畫(huà)藝術(shù)與戲曲表演藝術(shù)的橋梁。荊浩在《筆法記》中開(kāi)篇提及“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，初步闡發(fā)了以自然為師的繪畫(huà)思想。這也進(jìn)一步具體地豐富和發(fā)展了張璪的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理論。不論梅蘭芳追求何種藝術(shù)風(fēng)格和樣式，其表達(dá)的精神內(nèi)涵和審美本質(zhì)具有概括性和普遍性的意義。就其繪畫(huà)藝術(shù)而言，強(qiáng)調(diào)針對(duì)視覺(jué)真實(shí)性或客觀性的表現(xiàn)形式，即以客觀世界為表現(xiàn)對(duì)象。這與《筆法記》中提到的“真”的思想不謀而合。在此，“真”的思想可具體概括為：一、“取其真”；二、“圖真”；三、“搜妙創(chuàng)真”。結(jié)合“戲曲表演”才能達(dá)到“真者，氣質(zhì)俱盛”。也就是說(shuō)，表現(xiàn)對(duì)象的真、藝術(shù)作品的真、創(chuàng)造意境的真，三者相統(tǒng)一，才能真正實(shí)現(xiàn)審美形態(tài)和審美意識(shí)上的“真”美。梅蘭芳通過(guò)對(duì)戲曲與繪畫(huà)關(guān)系的梳理與闡釋，對(duì)兩者共通的“詩(shī)情畫(huà)意”的審美意象內(nèi)涵和外延作以全面而深刻的界定。如同其戲曲舞臺(tái)上創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài)一樣，畫(huà)面的尺度亦如舞臺(tái)的空間，又或者形同人生的格局，以小觀大，小中見(jiàn)大。梅蘭芳在三者之間經(jīng)營(yíng)、探索、跨越，并不斷尋求藝術(shù)意象和人生境界之大美。

從中國(guó)美學(xué)思想的形成和發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)審美的方式與藝術(shù)家的個(gè)人情感和民族情感息息相關(guān)，民族情感又與一個(gè)民族的思想文化、精神內(nèi)涵一脈相承。梅蘭芳藝術(shù)所弘揚(yáng)的中華民族的優(yōu)雅磅礴之勢(shì)，也進(jìn)一步為中國(guó)傳統(tǒng)文化的“意象”表達(dá)注入了新的活力和表現(xiàn)力。對(duì)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新思考和實(shí)踐，就是建立在把藝術(shù)作為表現(xiàn)生命、歷史、宇宙的“意象美”之上?！耙庀蟆笔侵袊?guó)古典美學(xué)的獨(dú)特范疇，中國(guó)古代思想家的提煉總結(jié)讓中國(guó)的美學(xué)思想從一發(fā)生就帶有濃郁的哲學(xué)意識(shí)?！耙庀蟆笔且匀说闹饔^情感來(lái)?yè)饺肟陀^現(xiàn)實(shí)，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有取舍的改造，既保留一定形態(tài)，又明顯帶有主觀的因素，最終形成富有情致和意蘊(yùn)的藝術(shù)形象。清代思想家魏源曾說(shuō)“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神”?！凹歼M(jìn)乎道”中的“道”可及之處便是天地規(guī)律相通之處。也就是說(shuō)，在技術(shù)技法不斷完善的前提下，藝術(shù)表達(dá)必須上升到思想的高度，用技藝來(lái)表現(xiàn)獨(dú)立審美意象。梅蘭芳繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)“意象美”有意無(wú)意的關(guān)注和表達(dá)，使得中國(guó)式審美思想逐步升華，為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式提供更多的可能性。所以，脫離了對(duì)審美思想的多方面探究，對(duì)于梅蘭芳藝術(shù)的理解就只能停留在藝術(shù)形態(tài)方面。梅蘭芳藝術(shù)的美學(xué)思想是其抒情性的戲曲語(yǔ)言與唯美性的繪畫(huà)語(yǔ)言共同營(yíng)造的藝術(shù)意蘊(yùn)。即：一種情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的意象空間。如果梅蘭芳個(gè)體是以單個(gè)的形象美而存在的話，“意象”之美的創(chuàng)造則是由梅蘭芳及其創(chuàng)作的若干藝術(shù)作品在人生經(jīng)歷中構(gòu)成的審美體系，是以整體形象出現(xiàn)的高級(jí)審美形態(tài)。也可以說(shuō)是超越具體的時(shí)間和空間，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種審美性的感受和領(lǐng)悟。梅蘭芳藝術(shù)的“意象”，說(shuō)到底是戲曲表演中氣與勢(shì)的營(yíng)造，實(shí)與虛的置換；繪畫(huà)創(chuàng)作中筆與墨的經(jīng)營(yíng)，心與物的交融。梅蘭芳對(duì)意象之美直接或間接的表達(dá)，展示了生命本身淋漓盡致的美。

就更深層的意義而言，梅蘭芳繪畫(huà)藝術(shù)提供了一種可能的創(chuàng)作范式，將有限的戲曲表現(xiàn)形態(tài)用主觀的美學(xué)意識(shí)加以打破，創(chuàng)造出新的視覺(jué)和思維感受。再回歸中國(guó)式的審美心理，通常把宇宙境界與藝術(shù)意境視為渾然一體的同構(gòu)關(guān)系。由于宇宙本身就是一種生命形式，藝術(shù)家對(duì)宇宙境界的體驗(yàn)就是一種生命律動(dòng)的體驗(yàn)，而“意象美”恰恰就是這種生命律動(dòng)的表現(xiàn)。如同中國(guó)畫(huà)家所追求的“象外之象”“景外之景”，將本來(lái)有形的“景”，幻化成為一種無(wú)形的“象”。把人們的視界從有限的時(shí)間、空間牽引到無(wú)限的時(shí)間、空間中去。然而，從創(chuàng)作思維層面來(lái)說(shuō)，梅蘭芳正是充分發(fā)揮其創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性。從認(rèn)識(shí)的角度和實(shí)踐的角度來(lái)提升形象思維能力，以感官接觸到的外界事物再將其轉(zhuǎn)換成“意象”，也就是更深入地體驗(yàn)生活和觀察世界。從而飽含感情地進(jìn)行主動(dòng)復(fù)現(xiàn)，這是一種改造客觀世界從而也改造主觀實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程。能動(dòng)性的發(fā)揮也是繪畫(huà)藝術(shù)與戲曲藝術(shù)創(chuàng)作同構(gòu)且區(qū)別于模仿再現(xiàn)自然的思想體現(xiàn)。意識(shí)之外還涉及梅蘭芳運(yùn)用自己身體和精神的能力提升，最終實(shí)現(xiàn)審美感官的“真實(shí)”和本性生命的“真實(shí)”，這才真正意義上劃清了“真”與“模仿”的界限。

總而言之，梅蘭芳的藝術(shù)借助繪畫(huà)方式的進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新，呈現(xiàn)出既豐富又自由的獨(dú)特景觀。梅蘭芳繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)知過(guò)程則是一個(gè)逼近社會(huì)本真且思維方式多樣并存的過(guò)程。早期戲曲表演在現(xiàn)代視覺(jué)意義上的本土化探索，以及繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)期面臨的更加開(kāi)放、多元、廣義的歷史機(jī)遇。根植于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，梅蘭芳從整體上和細(xì)節(jié)上逐步開(kāi)展對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域具體學(xué)科發(fā)展的分析研究。梅蘭芳戲曲藝術(shù)、梅蘭芳繪畫(huà)藝術(shù)、梅蘭芳藝術(shù)精神之間已達(dá)到相互的、內(nèi)在的聯(lián)系和統(tǒng)一，使之在審美意識(shí)和審美形態(tài)上取得創(chuàng)新性成果。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想也能貫穿到不同時(shí)期的民族藝術(shù)當(dāng)中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的改革、創(chuàng)新、發(fā)展有著深刻的借鑒作用。民族藝術(shù)需要像梅蘭芳這樣的開(kāi)拓者、引領(lǐng)者和推動(dòng)者，民族藝術(shù)的生命活力和審美品格需要一代代藝術(shù)傳承者們砥礪前行，這也是對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)領(lǐng)域傳承經(jīng)典的更高要求。

注釋：

①朱立元：《美學(xué)大辭典》，上海辭書(shū)出版社2010年版。

②劉禎編著：《戲曲鑒賞》，上海音樂(lè)出版社2013年版，第175頁(yè)。

③梅蘭芳口述，許姬傳記：《舞臺(tái)生活四十年》，團(tuán)結(jié)出版社2006年版。

④劉海粟：《梅蘭芳畫(huà)選〈序〉》，《齊魯談藝錄》，山東美術(shù)出版社1985版，第174頁(yè)。

⑤龐樸點(diǎn)校：《四書(shū)·論語(yǔ)·陽(yáng)貨》，商務(wù)出版社2007年版，第663頁(yè)。

⑥俞劍華注譯：《宣和畫(huà)譜》卷第十五，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第321頁(yè)。

⑦荊浩：《筆法記》，人民美術(shù)出版社2016年版。