……………………………………………·曹衛(wèi)華

知道祝立根在云南青年詩歌作者中是比較出色的一個，但他的作品讀得很少。印象中他是個話不多的人，有一次，在一個由我主持的文學討論會上，點了名他才做了簡短的發(fā)言。

偶讀“邊彊”文學叢書第二卷，云南青年詩人專號，讀到祝立根的詩，不覺內(nèi)心砰然一震。再看后面的評論，總覺得意猶未盡，有些話想說說。

書中選了祝立根二十九首詩，估計是自選。書是二零一七年出版的，應該是某一時段的代表作。

祝立根的詩，不是那種輕飄飄的、內(nèi)容恬淡的玩物，他的詩有份量，有質(zhì)感，有肌肉，有骨頭，有拍擊腦袋的聲音，距離生活很近，距離心靈也很近。強烈的主觀意識、明顯的叛逆傾向、對現(xiàn)代性的排斥，是祝立根詩歌精神的三大支柱。在他的二十九首詩中，每一首都有“我”的介入，通過“我”，展示想展示的內(nèi)容；通過“我”表達叛逆精神；通過“我”，宣示對現(xiàn)代性的排斥；通過“我”傳達對于故鄉(xiāng)的思念；通過“我”，表述對苦難鄉(xiāng)親的悲憫情懷。

祝立根詩歌形象鮮明，意象的選擇別出心裁，形象、準確?？吹贸鰜?，他在藝朮表達方面不隨波逐流，是有個人立場、有個人追求的。他非常善于從熟悉的生活中，身邊的事物中選擇意象，從意象中發(fā)現(xiàn)與內(nèi)容的內(nèi)在聯(lián)系，不斷延伸意象的內(nèi)涵。而且，祝立根詩歌意象選擇和內(nèi)涵的延伸過程，總給人一種“陡峭”“奇崛”的感覺。機智、聰慧，平地拔起一座語言構(gòu)造的藝術(shù)山峰。意料之外，又覺得非常貼切，有極強的感染力。

在他的詩中，關(guān)鍵處總有那么幾個特別“詩意”的句子。用傳統(tǒng)詩詞理論解釋，應該就是詩眼。

一

強烈的主觀意識，就像一根通暢的精神大動脈，不斷地給祝立根的詩歌輸送新鮮血液。這種強烈的主觀意識，來自對詩歌精神近乎固執(zhí)的執(zhí)著追求；來自祝立根面對生活，面對人生的率真；來自祝立根對事物獨特的觀察和表達的自信。灌注入作品，便形成鮮明的、有個性的藝術(shù)特征。

祝立根詩歌強烈的主觀意識，形式上首先表現(xiàn)在對“我”這個敘述主體的選擇和應用上。他的二十九首詩中，每一首都有“我”的介入，而且這種介入是下意識的。大部分寫詩的人，寫作過程中都會把作為視角選項的“我”盡量隱藏，盡量擴大視角的廣度、深度。祝立根不。我仔細琢磨過，像《樹包塔》《參觀拘留所》《回鄉(xiāng)偶書，悲白發(fā)》等作品，是很容易擺脫“我”，換一個視角更開闊，更方便的敘述角度，這樣從整體上可以豐富作品的藝術(shù)表達。然而，他還是固執(zhí)地讓“我”介入。

《參觀拘留所》這首詩的開篇，“我只想問幾個問題/高墻有多高，有多長，有多厚……”其中“我只想問幾個問題”，作為惜字如金的詩歌，“我”是可以省略掉的，何況后一句“高墻有多高，有多長，有多厚”就是問句，整個第一句看似都可以刪掉?？勺Ａ⒏€是寫下來了、或許在修改中，還是下意識地保留下來了。這就是他創(chuàng)作中，強烈的主觀意識支配的結(jié)果。讀下來，有沒有這一句，感覺的確不一樣。沒有，氣勢弱了，硬度沒了。

《胸片記》的結(jié)尾，“再一次我舉起雙手”，按語法順序應該是“我再一次舉起雙手”。他卻把“再一次”質(zhì)換到前面，用來修飾“我”，顯然也是在強化主觀意識。

《夙愿》的開篇，“站在怒江邊上，我一定羨慕過一只水鳥”句子中的“一定”從語法上說，純屬多余。但它強調(diào)作者主觀意識的作用，卻是無法取代的。

詩歌創(chuàng)作，“我”的介入是一種常見的手段，有時可以不顧及客觀存在，非常自由地強調(diào)作者的主觀意識，運用得好，還能產(chǎn)生讓讀者不得不信、不得不服的效果。這原本僅只是作者寫作角度選擇的問題，但從讀者的角度看，就不一樣了，變成了審美心理的一個流程。作者通過“我”完成作品，提供給讀者一個完整的審美對象（一首完整的詩），讀者首先的閱讀和體驗也是從作者“我”，這個角度進入的，當讀完作品之后，讀者在消化的過程中，會迅速地從作者“我”這個角度，轉(zhuǎn)換到讀者“我”這個視角再度審視作品，對作品做出判斷。只有讀者“我”的感受與作者“我”的表達一致。讀者才會認可作品?；蛘哒f在讀者心目心，作品才是好作品。

反復閱讀之后，我對祝立根的作品整體上是認可的。

任何形式的文學作品，都有作者主觀意識的參與，有的處理得隱蔽些，有的處理得明朗些，還有強弱的不同。很多詩人的創(chuàng)作實踐顯示，詩歌表達中，主觀意識，通過一步一步地強化和相得宜彰的藝術(shù)處理，會使作品中原本只是作者寫作角度的“我”內(nèi)涵擴大，讓讀者感覺到一個明顯的“非我”，這個“非我”多數(shù)情況下是游離的、漂浮的，卻是有代表性的。這種現(xiàn)象會大大增強作品的藝術(shù)性，表現(xiàn)力，使作品趨向深刻，蘊含豐富。

祝立根的《胸片記》就是這樣的作品：“我真是我自己的囚徒?！?“我”“我自己”，疊加，重復，使用不同詞匯強調(diào)同一概念，顯然是為了強化作者的主觀意識?！啊娴陌岩粋€槍口/埋在了胸口，/從此我開始懷疑/我的身上/真的藏有不可告人的東西/我的體內(nèi)/真的長著一塊多余的骨頭……我的肺腑中/有沒有多于別人的污穢/我的心肺/有沒有為人世的光陰熏得發(fā)黑……在醫(yī)院/再一次我舉起雙手/把胸膛貼在砧板上/把臉/填在黑暗中”如果說“我真是我自己的囚徒?！敝械摹拔摇边€可以認定為作者“我”，那么后面句子中的“我,”，顯然已經(jīng)是作者“我”的延伸，明顯已經(jīng)是“非我”了。這個“非我”囊括了所有與“我”有相同身世、相同經(jīng)歷、處于同一社會階層的人?；酁樯衿妫@是詩歌由平淡，向深刻過渡有效的手段。

詩歌創(chuàng)作中，被強化的主觀意識，有時還會產(chǎn)生一種奇特的效果，使形象、行為向哲理化推進，使本來平常的句子具有哲理的意味。

祝立根的《與兄書》中“……我還是不甘心/想懷抱烈火/在精神上直立行走”“懷抱烈火”“在精神上直立行走”都是不符合邏輯的，通過主觀的表達，意識的強化，我們深信不疑，并能明顯地感覺到那種被稀釋過的哲學意味?！拔抑?現(xiàn)在我在學習把心坎上的石頭/扔進流水/或某首小詩”“心坎上的石頭”是虛無的，真實的石頭可以“扔進流水”心靈的石頭可以“扔進某首小詩”虛、實、真、假，互相關(guān)照，詩意，哲理?？此撇缓线壿嫷脑娋洌辛水愑谏钸壿嫷乃囆g(shù)性的邏輯，并為讀者認同、贊許。這正是來自被強化了的、作者的主觀意識?！澳奶炷氵^昆明/再幫我捎草灰一把/二兩鄉(xiāng)音/我還有懷鄉(xiāng)病要治/亦有走失的魂魄要招回”句子中的“懷抱烈火”“直立行走”“心坎上的石頭”“流水”“某首小詩”“草灰一把”“二兩鄉(xiāng)音”“懷鄉(xiāng)病”“走失的魂魄”之間，我們都能找到對應的邏輯存在，都能感覺到互相之間的哲學聯(lián)系，以及事理的互相關(guān)照。

誠然，強化主觀意識，對于作品的優(yōu)越作用顯而易見。但不足之處也是明擺著的，它在很大程度上限制了作者觀察的視野，使作品囿于一個狹窄的巷道，限制了讀者擴展空間很大的聯(lián)想，和能夠獲得共同體驗驗的可能，使得作品表現(xiàn)手段單一，對作品的藝術(shù)價值造成很大影響。弄不好，還會給讀者造成作者太過主觀、偏執(zhí)的印象。

二

明顯的叛逆精神是祝立根詩歌另外一個鮮明特點，這與他作品中強烈的主觀意識是相關(guān)聯(lián)的。就是說，這種叛逆精神也是被主觀強化、并灌注到他的詩歌創(chuàng)作的，是他強烈的主觀意識的一部分。

叛逆精神是世界文學共同的精神傳統(tǒng)，世界范圍內(nèi)，至今仍保持這種傳統(tǒng)的作家、詩人比比皆是。叛逆精神是一個文化穊念，是對當下的背離，對社會詬病的批判。但并不是對當下社會的否定，也不是完全否定，更不是反動。很多時候，叛逆是一種“診治”，一種“療傷”，對當下社會是有積極意義的。魯迅先生就是這類作家的典范。叛逆精神表現(xiàn)在具體的作家身上，是一種既有支配力的精神狀態(tài)，是一種文學創(chuàng)作潛在的動力。當社會經(jīng)濟突破原有的模式、格局，形成高度發(fā)展的態(tài)勢，并促進整個社會高速發(fā)展的時候，文化的發(fā)展往往是滯后的。這種狀態(tài)，會促使那些思想文化界的斗士高舉叛逆的旗幟，從精神上強調(diào)放慢步伐，從形式上懷戀過去，甚至反復強調(diào)回歸傳統(tǒng)的必要性。而當傳統(tǒng)形成一種精神桎梏，阻礙、限制了社會的發(fā)展，同樣會有一些思想文化先鋒高舉叛逆的旗幟，從精神上強調(diào)沖破傳統(tǒng)，建構(gòu)新的精神文化體系的必要性和迫切性。作家、詩人歷來是叛逆精神的急先鋒，甚至鼓手、旗手。

然而，作為詩人，必須以詩表達，當下，直抒胸臆的創(chuàng)作方式顯然過時，要把叛逆這種精神、文化意念具體化、意象化、藝術(shù)化，卻不是什么人都做得到的。具體到個人的創(chuàng)作，作者必須在整個創(chuàng)作過程中，將這種共性的精神傳統(tǒng)解構(gòu)、稀釋（作者不能給讀者一個概念），具體化、對象化、形象化、個性化，它在作品中才能成立，才是鮮活的、藝術(shù)的、有感染力和藝術(shù)價值的，才是藝術(shù)生命長久的。

這一點，祝立根做到了，而且做得還比較好。

祝立根這二十九首詩中，最具叛逆精神的當數(shù)《胸片記》。這首詩以“我”因為“長發(fā)飄飄”，在怒江邊被邊防戰(zhàn)士當成壞人搜查，這么一件小事生發(fā)開，從具體的事件、形象引出質(zhì)疑，進入作品的核心。第一句“我真是我自己的囚徒。”叛逆精神顯而易見?！啊叿缿?zhàn)士/命令我：舉手/趴在車上/搜索他們想象的毒品/和可能的反骨”，這里展現(xiàn)的，不是一場可以以解釋釋懷的誤解，而是“以貌取人”的社會詬病的揭露?！拔业纳砩?真的藏有不可告人的東西/我的體內(nèi)/真的長著一塊多余的骨頭”這種質(zhì)疑，表面是淡化了叛逆精神的質(zhì)疑，卻使叛逆精神達到了一種凄美、苦楚的高度。

不需要回答這種質(zhì)疑，也沒有人能夠回答這種質(zhì)疑。

“哦/就是個農(nóng)民的兒子/有什么值得懷疑/有什么值得懷疑”這種悲嘆、呼喊是萬般無奈的、委屈的淚水凝結(jié)成的，叛逆精神的力量達到了極致。

《胸片記》中這些詩句、這首詩中包含的事象、物象、心象、意象，都是祝立根叛逆精神具象化的代言物，“舉手”“趴在車上”“毒品”“反骨”“不可告人的東西”“多余的骨頭”……難道不是嗎？

一個詩人叛逆精神的形成，往往與個人的成長經(jīng)歷有關(guān)，誤解、偏見、歧視、生存環(huán)境惡劣，是叛逆精神的培養(yǎng)基。祝立根的人生經(jīng)歷了些什么，不得而知?？隙ú皇且环L順，事事如意的。祝立根詩中寫到的、怒江邊發(fā)生的事件的真實性，對于文藝作品而言，毫無意義，它只是祝立根宣泄叛逆精神的突破口。它真正的存在意義是祝立根選取它作為作品的事象。祝立根正是通過這個特殊事象，向人們亮出了那塊作為他叛逆精神象征的“多余的骨頭”。

《參觀拘留所》也是祝立根叛逆精神表現(xiàn)突出的作品?！拔抑幌雴枎讉€問題/高墻有多高/有多長/有多厚”這種設問就是一種叛逆的詰問，其中包含著設問者的輕蔑和傲氣?！跋褡訉m里還孕育著一個個小小的囚徒/他們降生的時刻/是不是也要問：高墻有多高/有多長/有多厚……”誰能回答這個問題？“子宮里”孕育著的，真的就是“一個個小小的囚徒”嗎？也沒人能回答這個問題。這些詩句，質(zhì)地堅硬，鋒芒畢露，其精神實質(zhì)，相信每一個讀者都讀得出來，都能體會得到。

《春天的梧桐》，從題目看，應該是一首陽光明媚的詩篇，然而細讀下來，并不明媚。作品很短，但作者那種叛逆的傾向依然故我。“這些木訥的人/制造的巨大悲涼”誰是“木訥的人”？是我？是環(huán)衛(wèi)工？制造了什么“巨大的悲涼”？是偏見！歧視！輕蔑！“除了我/還有那個瘦小的環(huán)衛(wèi)工/人世的悲涼/究竟有多么地不可測度”如果這里還只是在哀嘆社會偏見制造的不公正，那么，下邊的推進，叛逆精神的實質(zhì)已然躍然紙上?！耙廊皇窃跒槟莻€痛哭日/瘋狂地制造傾瀉的彈藥”什么是“傾瀉的彈藥”？是憤怒！是抗爭！

凡文藝作品的表達，作者總不會老是硬梆梆的，特別是詩歌，作者經(jīng)常用軟弱的方式表達強硬，用調(diào)侃的方式表達莊重肅穆，用悲嘆甚至默然的方式表達怒吼，用虛偽的方式表達帥真。祝立根作品中的叛逆精神，有很大一部分是采用悲涼的方式表達出來的。許多情況下，人的悲涼情緒是一種極致的叛逆。在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，他這樣悲嘆“作為送給一個返鄉(xiāng)游子的惡狠狠的見面禮/這個光陰墓園的老看守/再一次/用他猝不及防的針頭/將我扎得滿面流淚”在《輪回》中，他悲嘆“那么多陰晴/冷暖/那么多波瀾/都曾喂養(yǎng)我/我知道/有一天它們都會被再一次取走/那么多悲歡/那么多吞在肚子里爛在肚子里的秘密，都將交付秋風/寄往地不明”這些詩句的悲嘆情緒極具感染力，但感染讀者的不是悲嘆本身，而是隱沒在悲嘆中的叛逆精神。

祝立根作品中的叛逆精神，還有許多地方是用“調(diào)侃”的方式表現(xiàn)出來的，帶有一點“冷幽默”的味道，強化了他這類詩歌的藝術(shù)性。《回鄉(xiāng)偶書，悲黑發(fā)》，“殺人犯的母親吸毒者的爹/上訪者的老淚苦蕎烤的酒”語調(diào)就是一種戲謔、調(diào)侃的、打油詩的語調(diào)。然而，“殺人犯的母親”“吸毒者的爹”“上訪者的老淚”，這些選項，卻使這種戲謔、調(diào)侃變得異常沉重?！杜c兄書》，“兒在外/好/吃得安/睡得寧/工資又漲了一級/見人打招呼/科長如父兄/遠鄉(xiāng)如故土”將句子下意識地剪短，以調(diào)侃的姿態(tài)顯示詩句內(nèi)容的不真實，形成一種萬般無奈的冷幽默，也是一種萬般無奈的抗爭?！堵穹?，“用我僅存的/一個鄉(xiāng)下人的簡單和快樂/唱著游擊隊之歌/在敵人的汪洋大海之中/一個人設下理伏。”這些詼諧詩句中的選項都是明朗的、陽光的，但其調(diào)侃的姿態(tài)使得其叛逆的精神實質(zhì)更具韌性。

目前的中國文壇，既有叛逆精神的作家，大多數(shù)來自經(jīng)濟文化不發(fā)達地區(qū)。他們無法進入優(yōu)越的經(jīng)濟循環(huán)系統(tǒng)，也不可能到達掌握話語權(quán)的文化高層平臺，明顯的差別化帶來的心理不平衡，是他們產(chǎn)生

叛逆精神的原因。隨著他們各方面環(huán)境改變，創(chuàng)作逐漸成熟，他們的叛逆精神也會逐漸消失。

三

任何一位作家，即便后來工作生活的環(huán)境發(fā)生了變化，都不可能擺脫以生既來的、地域的局限性和文化的局限性。從對作品的閱讀，可以肯定的是，哺育祝立根成長的地域絕非城市，而且一定是相對封閉落后的地域，而哺育他成長的文化背景，一定是相對落后的農(nóng)耕文化背景。這種地域和文化的局限性，形成了祝立根固有的對以城市化為標志的現(xiàn)代性的排斥。這種排斥同他的叛逆精神一樣，是他強烈的主觀意識的一個部分，在他這二十九首詩中，俯拾皆是。

在《寄遠》中他寫道，“山川已是大工地/我們已經(jīng)在城里埋下白骨/一堆堆/一排排/在地底里跑來跑去/在電梯里上上下下/往天空搬運骨灰和嘆息/哦/我們歸葬的地方熙熙攘攘/水拍高樓/發(fā)出汽車的獸鳴……在這兒/我們玩著相互拆遷的游戲/我把你的反骨拿掉/你把我的脊椎握在手中/我們還用我們的下頜骨/小肋骨/互相撕咬……這就是我們/真實的生活/像一條條流浪狗/居無定所/食不安心/整天想著討好遺棄我們的主人/這就是我們彼此為彼此寫下的墓志銘”《草木間》他寫道，“我們多像蒲公英/背著降落傘出生……如今我在昆明/一座灰茫茫的原始森林/娶妻/生子/這么多年了/始終找不到那種落地生根的安心”《鄉(xiāng)宴上》他這么寫，“一個舊人已被他鄉(xiāng)的風雨/吹打陌生/我的新衣/端坐于宴席/對一個老婦人的哭訴/無言/無狀……哪一天/真的累了/我們/可有故鄉(xiāng)可回”《埋伏》中，“有人在我的心中砍倒大樹/在樹樁上/留下明晃晃的刀斧/從我的耳中捕走鳥鳴/在耳膜上掛上網(wǎng)罟……”《春日飲酒大醉歌》中，“白發(fā)蒼蒼的父母/在同一個家里搬過來/搬過去/更不管有多少挖掘機和推土機/要從黃土的收容所/挖出充軍人和流放者/以骨相扺的地契……”

與對現(xiàn)代性排斥相對應的是祝立根的思鄉(xiāng)情、以及他對故鄉(xiāng)苦難人生的悲憫情懷。應該特別說明的是，他詩歌中的故鄉(xiāng)，已經(jīng)不是他的出生地，也不是他父母的居住地等狹義的故鄉(xiāng)，而是他內(nèi)心的一種文化認同，是他的精神家園，是他的靈魂出發(fā)地和一直想去往的地方。其中的父母兄弟，也不等同于他的血緣父母和兄弟了，而是一個有著共同苦難經(jīng)歷和命運的群體、階層。他的悲憫情懷也在創(chuàng)作中，逐漸轉(zhuǎn)化成大愛之情?！洞喝诊嬀拼笞砀琛分?，他滿懷深情地寫道，“請原諒一個游子對故鄉(xiāng)毫無原則的贊美”這是他思鄉(xiāng)情懷中最有代表性的表達，完全可以看作是他鄉(xiāng)情的宣言?！昂茸砹?懷抱著落日/以為很溫暖”這是因為思鄉(xiāng)而酩酊后，詩人的惆悵表達?！耙詾楹軠嘏?，實際上表達的是“希望得到溫暖”?！杜c兄書》中，他寫道“哪天你過昆明/再幫我捎草灰一把/二兩鄉(xiāng)音/我還有懷鄉(xiāng)病要治/亦有走失的魂要招回”詩句中的“草灰”是鄉(xiāng)村生活的象征，“二兩鄉(xiāng)音”是思鄉(xiāng)之情在他心目中的份量，“走失的魂要招回”說的是游子對回歸精神家園的向往。“上墳祭祖/請?zhí)嫖蚁蜃娓缸婺竼柊?小子不孝/不能墳前添把土/插楊柳/……明年清明/我想爭取回家一趟/磕個頭/灑杯酒/哭一場”這都是一些浸透了濃濃鄉(xiāng)情的詩句，表達了作者有“鄉(xiāng)”不能回的復雜心情。 《春日飲酒大醉歌》中“如果月亮還在天上/就請為那些死無葬身之地的化一化妝/一陣春風掀出了他捂緊的白發(fā)”?！澳切┧罒o葬身之地的”都是誰呢？都是作者精神家園中那些有過共同苦難經(jīng)歷和命運的鄉(xiāng)親，“捂緊的白發(fā)”則是歲月（苦難經(jīng)歷和命運）的象征。這是祝立根悲憫情懷的集中表達。

四

祝立根的詩形式很開放，他吸收了現(xiàn)代派詩人形式上自由表達的方式。他的作品中既有惠特曼的寬廣、遼闊，又有聶魯達的深厚、凝重。但認真閱讀，仔細研究，卻發(fā)現(xiàn)，他在繼承傳統(tǒng)方面也做了很多努力。

進入他詩歌視野的素材，都是現(xiàn)實生活中實實在在的事象。這一點，突出表現(xiàn)在他對意象的選擇上。說穿了，詩歌中的事象、意象其實只是一種工具，作者借助這些工具的某種特性，來藝術(shù)化地宣泄自己的情緒，表達自己對事物的看法。這就要求作者選擇的事象、意象與個人的情緒、對事物的看法之間，存在邏輯的、藝術(shù)的聯(lián)系。祝立根詩中的事象和意象，全都是來自他的生活，來自鄉(xiāng)村，來自他內(nèi)心的文化認同。事物的存在，都有兩個方面和多種可能。事象、意象，由于它們必須存在與個人情緒、對事物的看法之間的邏輯的、藝術(shù)的聯(lián)系，在很大程度上又限制了詩歌表達的自由，限制了詩歌深度和廣度的發(fā)展。祝立根的詩也存在這個問題，短時候，他還不可能擺脫這種局限。

同為藝術(shù)，詩歌與繪畫有共同之處。每一幅繪畫作品，都有一個作為色調(diào)基礎(chǔ)的底色，詩歌也是有底色的，但詩歌的底色不像繪畫的底色，可以用肉眼分辨出來。詩歌的底色是無影無形的，只能通過閱讀才能體味、感覺得到。詩歌的底色，就是展現(xiàn)詩歌內(nèi)容的文化背景，這個文化背景絕對是被限制在作者內(nèi)心的文化認同之內(nèi)的，任何作者都突破不了。其實，這也就是我們所說的，作者個人的地域的局限和文化的局限。換一個積極的角度看，其實也是作者創(chuàng)作的無形的地域和文化的基地。祝立根作品的底色完全是鄉(xiāng)村底色，他的地域的、文化的基地，同樣是存在于他內(nèi)心的那個鄉(xiāng)村概念、文化認同。

祝立根的詩歌創(chuàng)作非常講究技巧，他頻繁使用的技巧大部分來自于傳統(tǒng)，比興、暗示、通感、意蘊、修辭（詞性轉(zhuǎn)換替代）。比興隨處可見，也是比較容易掌握的，就不說了。暗示，是詩歌技巧中很難掌握的一種，運用得當，可以帶來諸多藝術(shù)聯(lián)想、猜想，讓詩意向更廣闊的藝術(shù)空間延伸。但是，暗示很多時候是可遇不可求的。意象與意象，意象與事象，意象與心象，在共同的語境中相互不呼應，形成不了暗示的條件，是無法“暗示”的。祝立根的“胸片記”中，在怒江邊“命令我/舉手/趴在車上”與“再一次/我舉起雙手/把胸膛貼在砧板上”是相互呼應的。在醫(yī)院，舉起雙手，胸膛貼在砧板上，透視的是身體里的病灶；在江邊，舉手，趴在車上，胸膛也就貼在車上，暴露的是社會的垢病。胸是暗示的媒介，胸片是暗示的載體，兩次舉手是事象、與意象相呼應。

《與兄書》中的“二兩鄉(xiāng)音”，“二兩”是重量，是觸覺才能感知得到的，而“鄉(xiāng)音”是無形的，只有聽覺才能感知得到，觸覺、聽覺二者匹配組合，成為事象，形成通感。修辭（詞性轉(zhuǎn)換替代），也很常見，無非是名詞、形容詞做動詞用，形容詞做名詞、動詞，不再細說。

但必須要說的是，因為在廣泛吸收借鑒的基礎(chǔ)上繼承了傳統(tǒng)，祝立根的詩不存在讀不懂，或者似懂非懂的問題。這是他詩歌與現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派詩歌最大的區(qū)別，也是他最大的優(yōu)點，是他將來獲得更大發(fā)展的先決條件，切記不能在今后弄丟了。

五

詩歌是語言構(gòu)建的至尊佛塔，是語言打造的靚麗風景。

語言就是詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)材料。

祝立根的詩歌創(chuàng)作，走的是一條口語化的道路。他的作品中，民間語言的成份較重，地方色彩較濃?！多l(xiāng)宴上》“可有故鄉(xiāng)可回”是個典型例子，其它地方還有。在詩歌創(chuàng)作中，口語化是一個美學概念，是一種與規(guī)范化、陌生化、性格化等同的價值取向，絕不是生活語言、日常語言、地方方言的泛用、濫用。詩歌的口語化，同樣是一個語言藝術(shù)化的過程，同樣是需要精心提煉，認真打磨的。這一點上，祝立根下的功夫還不足。他的語言生動流暢，但又顯得累贅，啰唆。

反復閱讀，我做了一個試驗，動筆在書上對他的作品進行了刪改，證實他作品中有些句子成份的確是多余的，可以刪掉的。刪掉后更簡練，節(jié)奏感更強，內(nèi)涵更豐富。

《樹包塔》他的原詩是：

心上根須，總也找不到土

找不到可以死死抱住的塔

《松樹的樹冠》

我想好了，假如真的有一只青鳥

飛過我的頭頂，假如她的青影真的落在我

的懷中

我一定把她種在骨縫里

并讓她長出一小片菩提的濃蔭

我把它改成：

根須，總也找不到土

找不到可以抱緊一生的塔

真的有一只青鳥

飛過頭頂，落在懷中

我一定把她種進骨縫

長成一大片菩提的濃蔭

改過的這首詩，并未傷及作品，但的確簡練得多，節(jié)奏感強得多。

包括《胸片記》，標題中的“記”字都是可以刪掉。刪掉以后，暗示性更強，表達更豐富。

美國后現(xiàn)代環(huán)境主義詩人加里·施奈德獲2008年度美國露絲·里利詩歌獎的作品《松樹的樹冠》是出界范圍內(nèi)現(xiàn)代詩歌簡練之作的典范，意象并置結(jié)構(gòu)，單音節(jié)，雙音節(jié)隨意使用，節(jié)奏感極強。

藍色的夜

有霜霧，天空中

明月朗照。

松樹的樹冠

變成霜一般藍，淡淡地

沒入天空，霜，星光。

靴子的吱嘎聲。

兔的足跡，鹿的足跡

我們知道什么

詩歌之所以是詩歌，就因為它像歌曲，像音樂一樣，是有韻律，有節(jié)奏的，這是詩歌之美一個非常重要的方面。祝立根的詩歌，由于提煉不到火候，語言不夠簡練，斷句也還存在一些問題，因此節(jié)奏感，韻律感還稍有欠缺。

祝立根還是一個成長的青年詩人，他的詩好，卻還算不上經(jīng)典，好好壞壞說那么多，是希望他進步，是希望他成為一個了不起的大詩人。