[內容提要]極少主義的藝術作品中，往往展示出一種空間的辯證法，這種辯證法直指空間本身。而在空間的問題上，當代觀念的起點無外乎康德，他通過先驗感性論提出了一種全新的時空觀。而在另一層意義上，從康德到極少主義，時間、空間與視域相關聯的討論進入當代話語中，帶有遮蔽感的視域問題成為不得不面對的問題。在某種意義上，視域便是空間的另一種展開，而其重合的部分，或許就是對真理的一種可能詮釋。

一、極少主義與空間的辯證法

美國藝術家理查德·賽拉的作品《卡片屋》（

Richard Serra. House of Cards.

1968）中，四塊巨型鋼板圍成正方體，在密閉中傾斜出一條縫隙，展示了一種“實與空、直立與潛伏的坍塌、脆弱的面與沉實的體的糾纏與交錯”。極少主義的作品往往嘗試形成一個擬人式的內部空間，猶如一個體內的空腔，而這種體內的空腔始終表現為某種空洞，在人的視域無法企及的領域，形成一種空的存在?！鞍芽諢o作為一個過程，也就是說一個掏空的動程，以此來擾亂體積：這一操作本身就是辨證的?！钡窃谧髌沸纬傻倪@一過程中，內部空間并不是完全閉合的，它總是或多或少通過某種方式使人直接觀察到空腔的存在，或者說，這種內在的內部空間并不僅僅是通過想象得來的，雖然借助于外在的體積與潔凈的表面可以使我們更好地去假設內在的空間。進一步而言，在空無的空間中形成另一個空無的空間，這本身便是一種雙向的反抗，是一種體積與體積的對立。內部存在，卻十分脆弱，但歸根結底它是存在的。

在另一方面，就極少主義的作品的體積而言，它們往往具有這樣的特征：物體超出了自身限制。極少主義的作品給予人的第一印象往往是其過于龐大的體積，超乎于想象本身的對空間的占有。這種占有往往只能身臨其境才能感受，而一切的描述只是徒增無奈。它們在物體極限上做可辨的辨證的文章，它們似乎對空間本身是一種嘲弄，但又無限地反射著空間。同時，正如其內部空間的存在，它們敞開的內部和毫無瑕疵的表面，形成了一種巨大的、似是有意強調的空間的辨證，這種辨證本身往往使我們忘記空間，因為空間在此意義上混淆了自身的存在，它不僅僅是內在與外在的區(qū)分，而是存在與不存在的區(qū)分，這種區(qū)分使我們迷惑，卻同時感受著它所帶來的震撼。而極少主義作品帶給人們的另一種震撼在于，他們的一些作品以固定的尺寸出現——這種尺寸，大約在兩米左右——這使我們無論如何不聯想到人類自身，或者說，當這種固定尺寸的長方體作品出現時，它極其簡便地便將我們引入到對死亡的聯想之中——那些隱喻著盛放死后身體的容器——它們是對人的再現。在此意義上，空間無論如何不得不與人產生直接的關聯，而進一步地，人本身是否便是一種空間？而在人成為空間的過程中，我們不得不面對的另一個問題是，這種空間是否是借由人自身所形成的。這種形成，在某種意義上而言，是通過人的觀察所得。正是作品本身帶給人的震撼，才使得問題得以涌現。換句話說，正是因為人“看見”作品，才能夠形成空間。而極少主義所帶來的看的內容又總是嘗試著縮減，但在縮減的過程中，視域卻得以擴大，這與空間的反抗相一致。至此，視域問題不可避免地與極少主義空間的辨證糾結在了一起。

極少主義是一個復雜的問題，我們需要借此重新審視空間的問題。在當下，空間的問題被我們無休止地混淆與泛濫了。空間是一種創(chuàng)造還是固有的存在？空間是扭曲的嗎？還是僅僅是平鋪直敘的流淌？空間到底是什么，與此密切相關的另一個問題是視域到底是什么？空間與視域是否是一種主體意義上的重合？還是一者對另一者的反叛？

為了能夠思考這些具有現代感與形式感的問題，我們應當找到一個起點，去重新審視空間問題，而這個起點，或許就是康德。

二、康德的空間觀

康德開啟了一種全新的主體認識方式，這種方式是當下思考的直接起點，而對于空間的思考，與之密切相關?？档驴臻g觀對當下最大的意義，在于將無限化的空間轉移到人的心靈之中，使其成為一種先天的直觀形式，進而對表象進行綜合，形成具有普遍必然性的知識。這也為包括極少主義藝術作品在內所體現的當代觀念提供了觀看者與空間本身的連接。

在康德那里，認識是由一定的認識方式產生的，人類對外界的認識并非被動地反應，而是依循一定的先天范式，在這一范式的指導下形成了我們通常意義上的“知識”。而我們的一切知識都是從感覺經驗開始的。但是感覺經驗并不能像傳統(tǒng)的經驗主義所認為的那樣直接形成知識，而是要先經過先天形式，也就是純直觀的表象，才能為人所知，進而形成知識。康德所謂的先天形式，特指空間與時間。由此康德提出了他的“先驗時空觀”?？臻g與時間并不是作為一種單純的感覺經驗存在，而是作為特殊的直觀存在的。正是通過空間與時間，才使外在世界與內在意識為我們所經驗。

康德并不是要對空間和時間做一些屬性上的描述，而是要重新注解我們傳統(tǒng)理解中的時間和空間概念。按照康德的分析，“我們將從經驗性的直觀中把屬于感覺的一切都分離開來，以便只留下純直觀和顯象的純然形式，這是惟一能夠提供先天感性的方法。在進行這一研究時，將發(fā)現兩種作為先天知識原則的感性直觀純形式，即空間和時間”。從形而上學的角度來理解的話，康德所說的空間是一個先天直觀的形式，是一切外部經驗為我們所感知的基礎。

在空間問題上，康德進行了一次認識論的顛覆。在他看來，不是空間的表象由經驗從外部顯現中來，而是外部的經驗要依托于空間來表象。由此，空間的意義得以凸顯。外部的經驗需要建立在空間的基礎上才能夠存在?？臻g并非是認識的對象，而是成為了我們認識世界的中介。這一觀念在何種程度上對當下的空間理論產生了革命性的顛覆，是值得我們注意的。空間是外部事物得以呈現的一種維度，它發(fā)生于經驗之前，空間這一概念不是通過經驗活動得到的，而是經驗活動的前提?？臻g并不是一個經驗的概念，而是一種先天必然的概念。而在康德的意義上，它是普遍的。“康德以幾何學原理為例子說明，數學的普遍性不是經驗的普遍性，而是先天的普遍性，這樣的普遍性表明了我們的空間概念只能是一種具有先天必然性的概念?！庇纱宋覀兛梢郧逦乜吹剑诳档履抢?，作為先天必然性概念的空間，不具有任何的經驗意義上，也必然意味著，它不具備各種意義上的經驗所具有的屬性。傳統(tǒng)意義，我們會用廣延來表征空間的大小，但是當空間成為一種純形式時，廣延的概念便失效了?；凇跋忍炀C合的知識來自于空間的概念”與“這樣的知識只有在空間概念的前提下才是可能的”這兩個原則，康德得出他對空間概念的主要觀點：空間不表象物自身的屬性，它只是綜合一切顯象的先天直觀形式。空間于是變成了一種純形式，它與時間共同構成了先驗感性論下的形成經驗與知識的前提?？臻g不再被廣延所定義，而是從主體出發(fā)的一種新的存在。

空間似乎并非是被創(chuàng)造出來的，也絕非是一種純粹的經驗意識，由康德出發(fā)，空間與時間成為我們與外部世界接觸時的坐標，外部世界呈現于這個坐標之中，并為我們所感知。無論這一觀念是否為當代所接受，康德的空間觀都為當下提供了一種可能，即空間與主體之間的關聯。但是當我們“看到”空間時，事情又變得有點復雜。視域所呈現的是空間與時間的一種融合還是一種剝離？

三、時間的剝離

康德的時空觀為我們對空間的解讀提供了一種可能。但是另一方面，也將空間與時間無以復加地、緊密地連結在了一起。在康德的空間之外，是時間的問題。由康德的“先驗時空觀”出發(fā)，空間是與時間密切相連的，它們都出于先驗感性之中，是綜合一切顯象的先天直觀形式。而對時間的關注無疑是一種更具形而上意義的活動。我們無意過多地探討時間的問題，這是另一個更為宏大的主題。但是為了更好地理解當代藝術的空間與視域問題，我們有必要對此作一定的澄清?；蛘吒M一步的，對當下藝術，尤其是極少主義的藝術品中的“時間的剝離”的問題，進行一個簡要的描述。

傳統(tǒng)意義上，時間與空間是對存在的合理解釋的路徑。而自康德之后，時間與空間共同組成了認識活動的前提。作為共同的先天形式，它們是外部經驗與主體自我聯系的中介。但是當空間問題進入當代話語時，情形發(fā)生了一些改變。尤其是隨著當代人造物，包括當代藝術作品的空前涌現，“觀看”成為一種可能，空間——而非時間——更為突出地成為一個焦點。對于這一點，?？绿岢鲆环N極具重要性的看法?！拔艺J為造成目前的焦慮的原因，更多地是與空間有關，而不是與時間有關。時間多半可能只是作為被分攤在空間中的諸元素間某種可能分配的游戲出現”。由此，?？碌摹爱愅邪睢苯庾x了空間的另一種可能。“我們所生活的空間，在我們之外吸引我們的空間，恰好在其中對我們的生命、時間和歷史進行腐蝕的空間，腐蝕我們和使我們生出皺紋的這個空間，其本身也是一個異質的空間?！痹趯Ξ愅邪畹挠懻撝?，?？绿貏e提及了公墓，這種“每個人有了擁有自己小匣子”的空間，使我們似乎又回想起極少主義的那些作品?；蛟S我們再次回到極少主義那里，重新審視看與被看的問題，或者說，借由其出發(fā)，重新審視空間與視域問題。

極少主義在某種層面上完成了對?？碌淖⒔?，他們共同分有了后現代的時空觀念。在極少主義作品中，有一個鮮明的特征，便是對時間維度的重新理解乃至清除?！斑@種特性被稱作‘特定性’，或是‘空間原樣性’，他要求清除作品中一切的細節(jié)和時間性，創(chuàng)造出一個最單純的體積，不會勾起人們任何聯想的體積。”極少主義的作品強迫觀者凝視于當下之物，在這一過程中消除時間的維度。一方面，它們通過藝術作品的材質——金屬等一系列能夠長久存在的物品來抵御時間的侵入；另一方面通過單調的排列消散時間的意義。而當時間消退之時，空間凝滯在其自身之中，喪失了維度的可能意義，空間的意義在一個新的層面得以展開，這個層面，伴隨著的是一個新問題的出現，即視域問題。

在極少主義的表達過程中，作品本身作為凝固的物呈現于其空間之中，但是，這種空間的占據并沒有最終完成極少主義的表達。極少主義真正的沖擊在于，觀看者本身被納入作品之中。進而言之，正因為作品本身占據了獨立的空間，使得其呈現為多個視域的覆蓋物。隨著觀看者在不同角度的觀看，作品本身也便流動起來，在不同的視域中，作品呈現出不同的姿態(tài)，而這正是極少主義作品試圖完成的表達。在此過程中，作品借由空間的占據與觀看者的觀看，完成了作品與視域的融合，視域成為了作品的一部分。

四、遮蔽感，或視域問題

視域在何種意義上成為可能的，很大程度上與作品自身的屬性有關聯。在古典主義藝術作品中，視域并沒有完成獨立的存在，它被規(guī)于時空之內。正如在康德意義下的對感性雜多的處理一致，規(guī)束于畫框平面內的藝術作品得到的是時間與空間二維處理，進而達到審美的完成，這種完成，當然是無利害的愉悅，但隨著現代主義與后現代主義思潮的興起，藝術家們——包括極少主義的藝術家們——所渴求的，顯然更多。

在極少主義作品中，視域代表了一種觀看的權力。這種權力通過“劇場性”而展開?！皩τ跇O少主義而言，它打破了過去編碼—解碼的線性審美意義生成機制，開創(chuàng)了一種‘劇場性’審美意義生成機制?！眲鲂宰畛跤筛ダ椎乱胨囆g批評之中。隨著作品對觀看者的投射、互動和觀看者參與度的增強，劇場性也隨之增強。當然，弗雷德是站在現代主義立場上對極少主義進行批評的，而劇場性也是其批評的一個立足點。但是，這種劇場性對環(huán)境的強調，將視域引入正式的探討之中。極少主義的作品利用其無窮的劇場展現，無疑突出了觀看的權力問題，這是視域在進入空間之后必然降臨的。

我們知道，極少主義是矛盾的，“它匯集矛盾激化矛盾，它獲取一種在本質上具有批判性的價值——這里的批判性也可以理解成一次危機，按瓦特·本雅明的說法，它既不贊同虛無主義的、自欺欺人的否定和遺忘，也不接受對內在能力進行說古的和神話的宣泄”。而在空間的對峙之外，隱含的是視域的問題。“我們看見‘風景’時，也就深入其中?！币曈虮旧韺⑽覀儙肟臻g之內。但是視域一個最為關鍵的問題在于，視域的遮蔽。換句話說，視域有其隨時的盲區(qū)，這種隨時可能存在的遮蔽感或許掩蓋了視域成為空間的問題。但是，當我們重新在康德意義上使用空間的時候，我們會發(fā)現，這種遮蔽事實上并不足以成為其存在的理由，而只是，當視域成為空間，我們如何能夠覺察它。

視域本身并不是一種物屬性，而由視域所覆蓋的物的空間——即藝術作品所包圍出來的空間，或許處在一種自身的遮蔽中。但是藝術真正的意義是對空間遮蔽感的去除，這種去蔽是通過視域完成的。視域自身的無限性，使得藝術審美中的空間得以完整呈現。視域在藝術的存在中完成了對空間的無限之理解，達成了去蔽的和解。海德格爾講“美是作為無遮蔽的真理的一種現身方式。這句話在何種意義上是與遮蔽感相吻合的，是一個值得思考的問題。但我們現在所要關注的是，如果空間被其自身遮蔽，那么真理將借由何者重新得以現身？抑或真理本身只是一種假象，是經由人所創(chuàng)造的對自我的存在的欺騙？在這一真理現身的過程中，遮蔽無從回絕，只能面對。所謂此在是在世的存在，換句話說我們也可以理解為個體在空間中的無從躲避。而出于此在本性，在無從躲避的現身中，或許遮蔽才是最為根本的事實。

這并不是我們所希望看到的，尤其當空間凸顯之時。那么視域的使用能否為這種遮蔽提供一種形而上意義的反駁？我們知道，視域是一種敞開，在視域下，所有的所觀之物以及個體自身都完成了一次無可回避的呈現。呈現是與遮蔽相對立的，這種對立并不是一種壓制性的，而是一種依存性的關系。但是，這畢竟為空間的合理性提供了一種途徑上的辯護，空間自身的遮蔽正是借由視域的展開而達成了自我的隱退。故此，就視域與空間的問題而言，一種可能的理解是，視域就是空間的另一種展開。在這種展開過程中，視域問題本身便是一個涉及真理的問題?？臻g總是自身在場，而視域與其重合的部分，或許就是真理本身。

注釋：

[1][2][10]〔法〕于貝爾曼.看見與被看[M].吳泓緲譯，長沙:湖南美術出版社,2015:126,134,134.

[3]〔德〕康德.純粹理性批判[M].李秋零譯注，北京:中國人民大學出版社,2011:53.

[4]江怡.康德的空間概念與維特根斯坦的理解[J].北京師范大學學報(社會科學版),2011(3).

[5][6]〔法〕?？?另類空間[J].王喆譯.世界哲學,2006(6):53,55.

[7]馬鵬程.喬治·迪迪-于貝爾曼的觀看寓言[J].文藝爭鳴,2017(11).

[8]周彥華.極少主義的意義表征與后現代主義批評話語的興起[J].文化研究,2016(4).

[9] M. Fried. Absorption and theatricality. Chicago: Chicago University Press,1980:35.

[11]〔英〕約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯，桂林:廣西師范大學出版社,2015:9.

[12]〔德〕海德格爾.林中路[M].孫周興譯，上海：上海譯文出版社,2004:43.