刁慧子 曲阜師范大學(xué) 276800

舒模（1912-1991），原名蔣樹模，我國近現(xiàn)代作曲家、音樂理論家。他一生都在為黨、為人民的藝術(shù)工作不懈努力。他在抗戰(zhàn)期間參加抗戰(zhàn)演劇隊(duì)，創(chuàng)作有《你這個(gè)壞東西》、《軍民合作》、《大家唱》等歌曲，成為在國統(tǒng)區(qū)宣傳共產(chǎn)主義思想的一位文藝工作者；新中國成立后，他關(guān)注的方面更為廣泛并積極進(jìn)行理論方面的思考，寫有《繼承和發(fā)展民族聲樂藝術(shù)》、《為了更好地為農(nóng)民服務(wù)》、《各族勞動(dòng)人民的斗爭之歌、建社之歌》等8篇理論文章，體現(xiàn)出以服務(wù)人民群眾為中心、以藝術(shù)追求為課題的思想特征。同時(shí)，他還創(chuàng)作有《京劇音樂更好地為社會(huì)主義服務(wù)》在推動(dòng)京劇藝術(shù)的革新方面做出了積極的探索；歷史地看，舒模是一位具有時(shí)代特質(zhì)的音樂家。因此，他不僅是一個(gè)個(gè)案，他的創(chuàng)作思想是時(shí)代的產(chǎn)物具有鮮明的時(shí)代特色。對舒模的音樂思想進(jìn)行分析還可以映射出當(dāng)時(shí)活躍在樂壇的音樂家群體的思想特征。

一、音樂藝術(shù)來源于生活

“音樂藝術(shù)來源于生活”是舒模整個(gè)音樂創(chuàng)作中最為顯著的特征，這主要來源于他長期的音樂理論學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐。1962年為紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表第20年。舒模寫了《生活——?jiǎng)?chuàng)作的唯一源泉》一文，在文中他以“生活是音樂藝術(shù)的源泉”為邏輯起點(diǎn)展開論述，指出文藝創(chuàng)作源于人民生活是毛澤東給予的真理。但進(jìn)一步，作曲家應(yīng)該怎么根植于廣大人民群眾生活，創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品是關(guān)鍵所在。從這篇文章的字里行間中不難看出其“音樂藝術(shù)來源于生活”的思想。

“藝術(shù)來源于生活”是由俄國的文藝?yán)碚摷?、作家車爾尼雪夫斯基所提出來的，而后馬克思主義經(jīng)典作家對美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了發(fā)展，將美學(xué)與整個(gè)人所處的社會(huì)歷史環(huán)境相關(guān)聯(lián)?？箲?zhàn)時(shí)期，毛澤東繼承了這一理論，并在《在延安座文藝座談會(huì)上的講話》的報(bào)告中提出“人民生活是文藝創(chuàng)作的源泉”強(qiáng)調(diào)了文藝工作者的立場、態(tài)度、服務(wù)對象等問題。

1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，對于如何深入生活曾激起過強(qiáng)烈的討論。時(shí)隔20年，舒模在《生活——?jiǎng)?chuàng)作的唯一源泉》一文中強(qiáng)調(diào)，要以一種“群眾之所愛也即我之所愛，而我之所憎也既群眾之所憎?！薄?】的方式與廣大人民群眾的思想感情貼近，同呼吸共命運(yùn)的相溶在一起，方能真正做到深入生活創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品。在當(dāng)時(shí)也有音樂家發(fā)表不同看法，李煥之曾提出過“與廣大人民群眾交朋友”的方式；也有音樂家批判“走馬觀花，浮光掠影”的方式。

舒模“音樂藝術(shù)來源于生活”的思想最初形成于抗日戰(zhàn)爭的時(shí)代環(huán)境中，并深刻的影響著他的音樂創(chuàng)作實(shí)踐。1935年，他從南京中央大學(xué)藝術(shù)科畢業(yè)后來到浙江嘉興的一所中學(xué)，成為一名普通的音樂教員。在當(dāng)時(shí)致力于教學(xué)的他，卻不曾想北京正在展開一場聲勢浩大的“一二九”運(yùn)動(dòng)。作為近現(xiàn)代一場規(guī)模重大的愛國運(yùn)動(dòng)，它波及范圍廣、影響程度深，舒模在當(dāng)時(shí)無疑也受到了鼓舞?！氨R溝橋事變”后，他參加了由共產(chǎn)黨組建的“抗戰(zhàn)劇團(tuán)”，隨即被編入抗戰(zhàn)第一隊(duì)。隨后，他跟隨組織來到了廣西進(jìn)行宣傳演出工作。當(dāng)時(shí)舒模身處于桂系的管轄區(qū)，當(dāng)?shù)氐奈乃嚬ぷ髡叽蠖喽荚斪x過毛澤東的《論持久戰(zhàn)》知道廣大人民群眾肩負(fù)著巨大斗爭力量，打仗光有軍隊(duì)是非常單薄的。

宋楊在《舒模的歌曲作品》這篇文章中對舒模創(chuàng)作這首歌曲的動(dòng)因有過這樣的描述：“見一老漢背著受傷的士兵在斷恒殘壁中一步一步向后方走去的情景，心中深有所感而創(chuàng)作的。”【2】可以說，舒模這首音樂作品是受當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭情景所觸動(dòng)而創(chuàng)作的，他在途經(jīng)蘇北、上海、香港時(shí)親眼所見戰(zhàn)爭的殘酷，由最初的理性認(rèn)識到感性認(rèn)識的體認(rèn)讓他深感只有軍民合作才能成功抵御外敵。由此可見，這首作品的創(chuàng)作與他所處的現(xiàn)實(shí)生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。

1941年抗日戰(zhàn)爭的形勢嚴(yán)峻。舒模此時(shí)接任中共支部書記，管理劇宣四隊(duì)留在柳州繼續(xù)進(jìn)行演出與宣傳工作。他以柳州為陣地組織廣大藝術(shù)家進(jìn)行如火如荼的抗敵宣傳活動(dòng)。在柳州期間，舒模根據(jù)當(dāng)?shù)氐娜嗣裆顒?chuàng)作有《孩子你去吧》、《王老二做順民》等歌曲，以“邊工作、邊深入生活、邊創(chuàng)作”的方式進(jìn)行創(chuàng)作?！?】

他在深入廣西桂林的途中，不滿國民黨當(dāng)局積習(xí)已久的腐敗風(fēng)氣提筆寫下了家喻戶曉的《你這個(gè)壞東西》，這首歌曲在內(nèi)容上如“你，你，你，你這個(gè)壞東西！市面上日常用品不夠用……只管你發(fā)財(cái)肥自己”揭露了當(dāng)?shù)匚镔Y匱乏、民不聊生的社會(huì)狀況；在形式上使用戲曲的元素，是帶有民族風(fēng)格的創(chuàng)作方法。這首作品建立在g小調(diào)上，以一種憤怒的聲音吼出“你這個(gè)壞東西”使用簡而不淺富有口語化的歌詞生動(dòng)的傳達(dá)了生活在社會(huì)底層人民群眾的心聲，一時(shí)間被廣為傳唱。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)促進(jìn)民生抗戰(zhàn)起到了一定意義的推動(dòng)作用。

可以看出，舒模的音樂創(chuàng)作是以人民的現(xiàn)實(shí)生活為源泉展開的。同時(shí)這首歌曲由于發(fā)人深省的現(xiàn)實(shí)力量，受到了廣大人民群眾的歡迎。新中國成立后，他創(chuàng)作的歌曲有《在祖國的春天》、《我家的氈房缺半邊》都是與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的作品。

二、音樂創(chuàng)作以人民為中心

從舒模整個(gè)藝術(shù)生涯的音樂創(chuàng)作與理論思考中不難看出，立足于人民是其音樂思想的邏輯中心。

早年，他身處于廣州進(jìn)行宣傳演出工作時(shí)，就深入群眾生活與廣大人民群眾生活、工作在一起。他的歌曲作品在戰(zhàn)爭年代起著鼓舞人民群眾的作用。1942年6月,由李凌主編的《新音樂》撤離到桂林地區(qū)。此時(shí)，舒模管理的劇宣四隊(duì)也在桂林進(jìn)行的劇演。這期間他加入李凌創(chuàng)辦的“音樂通訊學(xué)?！钡谓虇T。次年，他在柳州參加了新音樂工作者會(huì)議。但由于當(dāng)時(shí)諸多原因，這個(gè)有著大后方宣傳抗敵的音樂陣地很快就被國民黨查封。舒模憤慨難過，在這樣的背景下創(chuàng)作了《跌倒算什么》這樣一首合唱作品。歌曲充滿著力量與堅(jiān)定的音調(diào)，貫穿全曲的附點(diǎn)八分音符，使作品更富有緊張的氣息。此外，歌曲中“跌倒算什么，我們骨頭硬，爬起來在前進(jìn)！”的樂句接連重復(fù)出現(xiàn)三次，烘托了全曲的氣氛。作品采用上行的旋律線條，展露了一種斗志昂揚(yáng)、不屈不撓的藝術(shù)精神。樂曲開始跳進(jìn)音調(diào)增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，以展衍的方式發(fā)展主題動(dòng)機(jī)使整部作品更具期待感。26小節(jié)轉(zhuǎn)到近關(guān)系調(diào)a小調(diào)，最后以一種憤慨難過的情感結(jié)束在a小調(diào)的主音上。作曲家使用西洋大小調(diào)并結(jié)合通俗易懂的歌詞，傳達(dá)了當(dāng)時(shí)人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。

四十年代，舒模還創(chuàng)作的《黃魚滿天飛》、《王小二過年》等一系列歌曲，這種鮮明的諷刺與夸張的創(chuàng)作手法與歌曲旋律緊密的配合，以一種獨(dú)特的音樂品質(zhì)傳達(dá)人民憤怒的情感。

1952年舒模在《音樂工作中的主觀主義一例》中舉了吉首縣的一個(gè)事件來說明當(dāng)時(shí)有不少作曲家是以自己的意愿去創(chuàng)作作品，并沒有從人民的角度出發(fā)。他反對這種主觀主義的做法。他認(rèn)為這些作曲家不了解其他兄弟民族人民的喜好，生活環(huán)境、方式、心理活動(dòng)等社會(huì)群眾的意識所以“他們就只好以自己的喜好，以自己的愿望、以自己的趣味來代替人家的喜好、愿望和趣味?！薄?】并且，他認(rèn)為這種創(chuàng)作方式是與當(dāng)前的藝術(shù)工作相背離的。

理論上孕媽媽的體重應(yīng)該也要快速增加以配合寶寶增重，但這時(shí)千萬不能盲目增重，因?yàn)閺?4周開始寶寶的皮下脂肪開始增加，也就意味著寶寶開始儲(chǔ)備脂肪了，適當(dāng)?shù)闹緝?chǔ)備是必需的，但過多的脂肪就是肥胖，所以24周后孕媽媽要根據(jù)寶寶的增重幅度來調(diào)節(jié)自身的增重幅度。如果寶寶偏大，就應(yīng)該相應(yīng)放慢自身的增重速度以控制寶寶增重；如果寶寶偏小，排除病理因素后可以適當(dāng)加快增重速度以促進(jìn)寶寶增重。

1960年，2月由中國文化部發(fā)表的報(bào)告要求各大藝術(shù)團(tuán)體應(yīng)為農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民服務(wù)，應(yīng)依照農(nóng)民的喜好來編排演出。此后，一場聲勢浩大的文藝下鄉(xiāng)活動(dòng)便如火如荼的展開了。許多藝術(shù)家響應(yīng)號召深入農(nóng)村與廣大農(nóng)民生活在一起,以文藝演出的方式向他們普及藝術(shù)知識。舒模在當(dāng)時(shí)也致力于服務(wù)廣大的農(nóng)民群眾，他在《人民音樂》發(fā)表了《為了更好的為農(nóng)民服務(wù)》，文章中十分關(guān)注農(nóng)民的需求，他鼓勵(lì)歌唱家們根據(jù)農(nóng)民的喜好來增添藝術(shù)形式，呼吁廣大音樂家應(yīng)該站在農(nóng)民群眾的立場上來進(jìn)行音樂創(chuàng)作、表演等活動(dòng)。

此外，他還對各少數(shù)民族聲樂藝術(shù)給予了充分的關(guān)注，在《各族勞動(dòng)人民的斗爭之歌、建設(shè)之歌》中說聲樂藝術(shù)的整理與研究是一個(gè)繼往開來的艱巨任務(wù)，這些有著悠久歷史的聲樂歌曲在他看來是“形式如此豐富多彩而又為人民所喜聞樂見，內(nèi)容上反映了人民生活，并與人民思想感情緊密相連?！薄?】并在文章后面，為這些優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術(shù)該如何研究與整理提供了思路。他認(rèn)為對于少數(shù)民族藝術(shù)傳統(tǒng)中的舊文藝，要“批判地繼承、大膽地創(chuàng)新”【6】

舒模在歌曲創(chuàng)作方面，善于使用帶有明顯的辛辣與諷刺的批判現(xiàn)實(shí)主義手法，揭露了當(dāng)時(shí)人民生活在國統(tǒng)區(qū)的情景，對促進(jìn)人民的覺醒起到了一定的作用；他主張以人民群眾的喜好來創(chuàng)作，貫徹從群眾中來到群眾中去的音樂創(chuàng)作理念。

三、音樂表演以促進(jìn)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)發(fā)展為任務(wù)

“50年代中期關(guān)于“寫中心，唱中心，演中心”的口號成為當(dāng)時(shí)歌曲創(chuàng)作的主要原則。這樣‘概念化’的的歌曲創(chuàng)作模式也使得音樂藝術(shù)缺乏生動(dòng)藝術(shù)形象和多樣化的形式。不過，值得欣慰的是也有許多作曲家在遵循歌曲藝術(shù)的規(guī)律在繼承和發(fā)展民族藝術(shù)傳統(tǒng)的路上不斷求索。”【7】

舒模便是其中一個(gè)，1957年由傅惜華編著的《古典戲曲聲樂論著叢編》成書出版，翌年2月，舒模發(fā)表了一篇書評名為《中國寶貴的聲樂藝術(shù)理論遺產(chǎn)——介招《古典戲曲聲樂論著叢編》》，他在文章最后指出：“今天的聲樂家、歌唱家如果能花些時(shí)間對這些論著進(jìn)行深入而認(rèn)真的學(xué)習(xí)研究，那對于新的歌唱藝術(shù)能夠更具有民族風(fēng)格以及促使社會(huì)主義的民族聲樂藝術(shù)得到更大發(fā)展是會(huì)有很大作用的。”【8】從這里不難看出，舒模介紹這本論著的原因是希望能有更多的歌唱家、作曲家學(xué)習(xí)研究并傳承我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)。如果能從古代的聲樂論著中吸取養(yǎng)料，那么，將會(huì)對促進(jìn)社會(huì)主義民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展是具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1957年3月年他在《繼承與發(fā)揚(yáng)民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)》中指出，我們國家的聲樂藝術(shù)有著悠久的歷史,我們的祖先是一個(gè)十分熱愛歌舞音樂的民族，并在文中介紹說“詩經(jīng)、楚辭,樂府、唐持、宋詞、元曲等都是過去各個(gè)時(shí)代歌唱的主要藝術(shù)形式?！薄?】他在文章中寫道，聲樂藝術(shù)有多種多樣的演唱風(fēng)格并且非常珍貴，這是因?yàn)椤八侵苯油ㄟ^清晰而美化的語言來表達(dá)人們生活情感，它與聽者的內(nèi)在情感發(fā)生直接的交流，感人更深?！薄?0】所以歌唱家如何表現(xiàn)語言，是聲樂藝術(shù)的關(guān)鍵所在。舒模緊接著又在文章中強(qiáng)調(diào)我們國家的民族語言與其他民族有所不同，主要在于是用單音節(jié)的一字對一音、一音對一義的形式以及聲、韻、調(diào)的特點(diǎn)，這是構(gòu)成了我們民族語言音樂性與美的特質(zhì)。那么，對于我國民族聲樂中的字、聲、腔、音、情等各種音樂美學(xué)要素該如何組合達(dá)到“聲與字和、腔與句和、聲與情和”的合和狀態(tài)進(jìn)而深刻的表現(xiàn)出生活的情感呢？在他看來“就成為我國歷代聲樂家們所精心研究的課題了。”【11】

1962年舒模在《進(jìn)一步豐富獨(dú)唱曲目及其他》中說：“要想使獨(dú)唱曲目豐富,一方面固然希望作曲家能多寫一些獨(dú)唱曲；更積極的，也是最重要的還是希望歌唱家自已能象“好唱戲的”演員那樣，發(fā)揮自己的獨(dú)創(chuàng)精神，多花點(diǎn)時(shí)間，從過去和現(xiàn)在的創(chuàng)作中從及各地、各民族的民歌中去“找”、去“發(fā)掘”?！薄?2】這里，他為如何豐富與發(fā)展獨(dú)唱歌曲提出來建議，更重要的是從民族的歌曲中去研究與挖掘素材來進(jìn)行創(chuàng)作。

舒模在《繼承與發(fā)揚(yáng)民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)》、《進(jìn)一步豐富獨(dú)唱曲目及其他》中對于古代聲樂藝術(shù)的研究與發(fā)掘作了一定程度的思考。解放時(shí)期,大多數(shù)文藝工作者對于民族遺產(chǎn)整理與挖掘方面是不太重視的，新中國成立之后隨著對古代音樂遺產(chǎn)以及民族化形式的關(guān)注，許多音樂家開始從我國古代民族音樂文化和各個(gè)地方的民族歌曲中進(jìn)行整理，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的符合時(shí)代性的民族作品。

四、音樂批評以“形式與內(nèi)容相統(tǒng)一”為標(biāo)準(zhǔn)

音樂批評標(biāo)準(zhǔn)是批評家以一定的音樂觀念為基礎(chǔ)，在品評作品時(shí)所依據(jù)的“尺度”。

1962年，舒模寫了一篇名為《畫蛇添足之感》的文章，對于歌唱表演者處理作品中的內(nèi)容與表演的形式做了分析，其中對全國音樂周上表演的《昭君出塞》給予了點(diǎn)評。他認(rèn)為這場表演的：“演唱者是位戲曲演員,所唱的又是戲曲中的段子，按理說，她在演唱中一定會(huì)用很多“身段”和表情來表現(xiàn)所唱的內(nèi)容了；事實(shí)恰恰相反，這一段《昭君出塞》唱了有十幾分鐘,她非常沉靜嚴(yán)肅，站在臺上幾乎一劫也沒動(dòng)一下，什么“身段”也沒有,但我們屏著氣聽完她那引人深思與回味的歌唱,并未由于她沒有出現(xiàn)一個(gè)動(dòng)作，而使人感到一絲不生動(dòng)或不自然。演唱者在這一長段歌唱中之所以不加一個(gè)外在動(dòng)作，正是她對這段曲子內(nèi)容的深刻理解的體現(xiàn),……這里,外在的動(dòng),不如靜來得更切合表演的需要。由此可以看出歌唱時(shí)外在動(dòng)作的運(yùn)用,必須要切合內(nèi)容表現(xiàn)的需要而不要使人有畫蛇添足、節(jié)外生枝之感。”【13】這里，他認(rèn)為歌唱表演的形式要與內(nèi)容結(jié)合，表演者要將兩者有機(jī)的聯(lián)系在一起，不然一味地去表現(xiàn)形式便不能深刻的詮釋內(nèi)容，倒多了幾分畫蛇添足之感。

1964年，舒模在對京劇藝術(shù)該如何革新時(shí)曾這樣闡述：“京劇藝術(shù)的革新，首先是思想內(nèi)容的革新，因此，劇本是根本。有了具有高度思想性的劇本，才能通過一定的藝術(shù)形式（表演、唱、念、音樂等）將劇本的思想、斗爭生活內(nèi)容表現(xiàn)出來?！保ù笠猓?4】在舒模看來，音樂展現(xiàn)思想傾向性的內(nèi)容也要通過一定的藝術(shù)形式傳達(dá)出兩者要“合二而一”。如果說京劇的劇本是根本，那與之相對應(yīng)的音樂形式是怎樣的位置呢？舒模強(qiáng)調(diào)雖然劇本對整個(gè)劇目的成功與否，完美與否，是起決定作用的，但并不是只有可以承載它的藝術(shù)形式就可以高枕無憂了。“如果音樂創(chuàng)作不好，這個(gè)戲就不能達(dá)到應(yīng)有的完美程度?！薄?5】因此，音樂的形式問題是起著關(guān)鍵的作用。

1965年，他在觀看完由張永枚編劇的獨(dú)幕歌劇《紅松店》之后，認(rèn)為整部戲意境深遠(yuǎn)、意義深刻，劇中人物舍己為人、服務(wù)人民的思想內(nèi)容是值得肯定，具有教育人民與啟發(fā)人民的現(xiàn)實(shí)意義。同時(shí)其中的唱詞也是十分美的詩句，音樂運(yùn)用了帶有地方色彩的民歌是符合戲的內(nèi)容要求。他最后是這樣評價(jià)這部作品的“整個(gè)戲是一首動(dòng)人的革命抒情詩”。【16】

綜上，不難看出舒模是將音樂的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一作為自己音樂批評的標(biāo)準(zhǔn)。他對于歌唱表演的內(nèi)容與形式該如何統(tǒng)一做了能動(dòng)的闡釋，認(rèn)為表演者要根據(jù)具體內(nèi)容來進(jìn)行表演。那么，是怎樣的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一？舒模在京劇音樂的內(nèi)容與形式方面提出，劇本內(nèi)容是根本，要采用具有思想傾向性、深刻性與人民性的內(nèi)容，但也要富有美的形式的重要理念。他對于歌劇作品所傳遞的服務(wù)人民的思想內(nèi)容以及民歌風(fēng)味的藝術(shù)形式給予了高度贊揚(yáng)。此外，建國后對于“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法曾引起過討論。究竟是“革命浪漫主義”多一點(diǎn)，還是“革命現(xiàn)實(shí)主義多一點(diǎn)”。不難看出，從舒模的音樂批評的活動(dòng)上所體現(xiàn)的這種形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的音樂批評標(biāo)準(zhǔn)之上，實(shí)際上承載了他整個(gè)藝術(shù)生涯里所追求的“革命現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)理想。

總結(jié)

總的來說，舒模的音樂思想中蘊(yùn)含著濃重的人民意識，并體現(xiàn)在其音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂批評、音樂教育的各個(gè)方面。同時(shí)，他在音樂創(chuàng)作、音樂評論等活動(dòng)中堅(jiān)定遵循著藝術(shù)的黨性原則，這對于促進(jìn)新音樂運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展起到了推動(dòng)作用。并且，他的音樂實(shí)踐與音樂思想是緊密的聯(lián)系在一起的，從來沒有離開音樂實(shí)踐的音樂思想。值得一體的是，舒模并沒有經(jīng)過專業(yè)的作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)，他的音樂創(chuàng)作與音樂理論都是從現(xiàn)實(shí)生活中不斷實(shí)踐而創(chuàng)作出來的，他的音樂思想一直是立足于音樂實(shí)踐同時(shí)又指導(dǎo)音樂實(shí)踐。他是一位“德才兼?zhèn)洹⒅泻弦弧钡囊魳芳?。無論是其思想還是其創(chuàng)作都具有鮮明的時(shí)代特色。

此外，運(yùn)用辯證唯物主義共性寓于個(gè)性之中的普遍原理來看，舒模作為當(dāng)時(shí)音樂家中的一員，他的音樂思想體現(xiàn)著活躍在樂壇音樂家群體的思想內(nèi)容。他們的音樂思想作為近現(xiàn)代音樂史上的重要財(cái)富，應(yīng)當(dāng)給于充分的重視與挖掘。