【摘 要】《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文的現(xiàn)代性體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播與藝術(shù)消費(fèi)之中，本雅明借由這種現(xiàn)代性探討了生產(chǎn)方式變革所帶來的藝術(shù)革命及社會(huì)模式轉(zhuǎn)型。

【關(guān)鍵詞】本雅明;現(xiàn)代性;機(jī)械復(fù)制

中圖分類號(hào)： B516.59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 2095-2457（2019）30-0069-002

DOI：10.19694/j.cnki.issn2095-2457.2019.30.035

The Art Work of the Machine Replication? in a Modernity Vision

LI Juan

（Huanggang Normal College， Huanggang Hubei 438000， China）

【Abstract】The modernity of the article "works of art in the era of mechanical reproduction" is embodied in art production， art communication and art consumption.By means of this modernity， Benjamin discusses the art revolution and social model transformation brought about by the change of production mode.

【Key words】Walter Benjamin; Modernity; Mechanical reproduction

1 本雅明藝術(shù)理論的現(xiàn)代性視角

瓦爾特·本雅明是20世紀(jì)德國著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文藝批評(píng)家、藝術(shù)史論家[1]，其生活的年代（1892年-1940年）正值法國1875年憲法頒布并最終確立資產(chǎn)階級(jí)共和制，歐洲社會(huì)經(jīng)歷資本主義的全球化與工業(yè)化的時(shí)期，新的社會(huì)結(jié)構(gòu)、組織形式以及與此相應(yīng)的審美認(rèn)知方式，構(gòu)成了本雅明思想的背景底色。這一新的歷史時(shí)期按照馬克思的唯物進(jìn)步史觀來看，即為合目的持續(xù)進(jìn)步的發(fā)展觀也即是現(xiàn)代性。因此，要解讀本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文，首先有必要了解何為現(xiàn)代性？本雅明是如何理解現(xiàn)代性的？

據(jù)德國文藝?yán)碚摷乙λ箍甲C，“現(xiàn)代”一詞出現(xiàn)于公元5世紀(jì)的歐洲社會(huì)，作為一種全新的歷史意識(shí)旨在與構(gòu)成古羅馬社會(huì)整體的政治、經(jīng)濟(jì)及文化進(jìn)行全面的決裂而面向未來，以此來區(qū)分異教的羅馬社會(huì)，在這一背景下現(xiàn)代性得以萌芽。有關(guān)“現(xiàn)代性”一詞的考辨，代表性觀點(diǎn)有三種：一是以吉登斯為代表的從社會(huì)制度層面來解讀。他將“現(xiàn)代性”等同于“資本主義制度”與“工業(yè)化的世界”，具體包括資本主義世界人與世界主客二分的世界觀、工業(yè)生產(chǎn)與市場經(jīng)濟(jì)制度、個(gè)人民主與民族國家管控的政治制度。這一“現(xiàn)代性”概念著眼于發(fā)生在社會(huì)制度結(jié)構(gòu)、文化模式與生活方式方面的改變。[2]二是以哈貝馬斯為代表的將“現(xiàn)代性”視為一項(xiàng)“未完成的事業(yè)”即建構(gòu)一套基于理性的價(jià)值系統(tǒng)來取代中世紀(jì)的認(rèn)知模式，其核心在于“人”如何戰(zhàn)勝“神”來完成自我確證。[3]三是以?？聻榇淼呐行悦缹W(xué)反思。福柯將“現(xiàn)代性”理解為一種與當(dāng)下社會(huì)相聯(lián)系的順時(shí)代潮流的思想行為方式，稱之為“態(tài)度”，并將此類比為一種批判性精神。[4]以上三種觀點(diǎn)代表了對(duì)“現(xiàn)代性”解讀的權(quán)威視角，如果綜合吉登斯與哈貝馬斯的觀點(diǎn)來看本雅明的“現(xiàn)代性”理論則更為全面。綜合來看，現(xiàn)代性是一個(gè)開放的問題，涉及經(jīng)濟(jì)、文化、政治、哲學(xué)等方方面面，它是一套涵蓋社會(huì)結(jié)構(gòu)與制度以及科學(xué)人文精神的綜合概念，其核心可以借用現(xiàn)代性社會(huì)理論家韋伯的“祛魅”一詞來概括，具體表現(xiàn)為理性、科學(xué)、民主、自由、平等、法制等普遍原則。

事實(shí)上本雅明作為20世紀(jì)巴黎街頭的“游蕩者”，其深處“現(xiàn)代性”的核心腹地，“現(xiàn)代性”視角不可避免地塑造著其思辨的方式。本雅明的“現(xiàn)代性”概念主要來自波德萊爾，如本雅明翻譯了波德萊爾的詩集《巴黎風(fēng)光》，將波德萊爾列為“拱廊計(jì)劃”的主要研究對(duì)象之一，在對(duì)波德萊爾作品的審美品評(píng)中流露出對(duì)其“現(xiàn)代性”理論的贊同。波德萊爾的“現(xiàn)代性”理論主要體現(xiàn)在其1863年底，以《現(xiàn)代生活的畫家》為題的系列文章中。在文章的開頭，指出現(xiàn)代生活的畫家的追尋目標(biāo)即為“現(xiàn)代性”，并指出“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的，它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變的……”。在此，波德萊爾強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)代性”的時(shí)間維度，以及在此維度下的審美體驗(yàn)即以一種當(dāng)下與永恒的辯證法來強(qiáng)調(diào)對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝事物的靈感捕捉，該觀點(diǎn)影響了本雅明的審美判斷。

2 《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》內(nèi)容解讀

據(jù)陳學(xué)者岸瑛考證該文共三個(gè)版本，初稿寫于1935年秋的巴黎。1935年12月至1936年2月初，本雅明又增添了7頁手寫稿，形成第二稿。1936年5月，刪節(jié)后的第二稿由霍克海默翻譯成法文刊載在《社會(huì)研究雜志》上。而完整的德文第二稿1989年由蘇爾坎普出版社收錄在本雅明全集第7卷。第三稿寫成于1936年春至1939年3、4月，1955年收入本雅明全集第7卷，是最早問世的德文版。筆者解讀的是該文的第三版，也即最成熟的版本。該文可分為5大部分：一、前言：交代了寫作的背景及目的。二、第1節(jié)：回顧了復(fù)制技術(shù)發(fā)展史。三、第2—6節(jié)：論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊。四、第7—15節(jié)：闡述新的藝術(shù)形式——電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的差別。五、結(jié)語：照應(yīng)前言，針對(duì)法西斯主義將政治審美化提出將藝術(shù)政治化的主張。總體來看，該文的核心議題是借由“機(jī)械復(fù)制”這一“現(xiàn)代性”生產(chǎn)方式來探討由生產(chǎn)方式的變革所帶來的藝術(shù)革命及其社會(huì)模式的轉(zhuǎn)型。

該文的“現(xiàn)代性”觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在：藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播以及藝術(shù)消費(fèi)上。具體而言，一是就藝術(shù)生產(chǎn)來看，本雅明將藝術(shù)創(chuàng)作視為物質(zhì)生產(chǎn)，將社會(huì)演變視為唯物主義的線性進(jìn)步。本雅明通過“機(jī)械復(fù)制”這一物質(zhì)生產(chǎn)方式對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”的沖擊及欣賞距離的縮短，分析了電影這一新型藝術(shù)的現(xiàn)代性表征：電影借助攝像機(jī)將現(xiàn)實(shí)中不易察覺的世界凸顯，拓展了觀者的無意識(shí)空間，使人們能更深刻的認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)。二是就藝術(shù)的傳播來看，其“現(xiàn)代性”主要體現(xiàn)在對(duì)古典社會(huì)分崩離析的舊模式的顛覆，以及基于“主體性”原則的個(gè)人“民主”的確證。復(fù)制技術(shù)的傳播使得藝術(shù)品大量進(jìn)入市場，增強(qiáng)了藝術(shù)品表現(xiàn)社會(huì)生活的能力，如石版印刷使得圖畫能評(píng)說當(dāng)下生活，及電影運(yùn)用蒙太奇手法延長，實(shí)現(xiàn)了對(duì)真實(shí)生活的延長或縮短，引導(dǎo)大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的乏味環(huán)境進(jìn)行體驗(yàn)，這一感知方式的巨變，其實(shí)質(zhì)則蘊(yùn)含著一種對(duì)資本主義制度的顛覆的革命性。三是就藝術(shù)的消費(fèi)來看，按照馬克思唯物主義的線性發(fā)展觀，勞動(dòng)創(chuàng)作歷史，勞動(dòng)者在歷史的發(fā)展中確立自我的主體性。那么，作為生產(chǎn)活動(dòng)的藝術(shù)其創(chuàng)造的主體是勞動(dòng)者即藝術(shù)家，其創(chuàng)作的勞動(dòng)成果——藝術(shù)作品將屬于全體勞動(dòng)者?！皺C(jī)械復(fù)制“使得藝術(shù)品的數(shù)量達(dá)到前所未有的高度，這也在一定程度上將古典的精英藝術(shù)拉向了日常生活，作為日常生活主體的“大眾”成為這一審美活動(dòng)的主體。

綜上所述，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中著重強(qiáng)調(diào)了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的現(xiàn)代性影響，這一影響借由藝術(shù)的變革而隱喻對(duì)資本主義制度及法西斯主義的顛覆。對(duì)于機(jī)械復(fù)制造成的影響，本雅明給予了明確的肯定：“藝術(shù)作品的復(fù)制體現(xiàn)著某種新的東西……改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系”，他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該消亡，或者被一種進(jìn)步的技術(shù)所取代。

3 結(jié)語：機(jī)械復(fù)制——現(xiàn)代性的悖論

“現(xiàn)代性”在本雅明這里不是用以區(qū)分古典與現(xiàn)代的標(biāo)簽，而是一種看待新藝術(shù)的觀念，其核心是市場化。這種市場化的現(xiàn)代性物質(zhì)文化正是借助本雅明的機(jī)械復(fù)制技術(shù)及其所賴以生存的大眾社會(huì)發(fā)展而來，實(shí)際上，按照盧梭、康德、黑格爾等人的理解，建基在啟蒙理性基礎(chǔ)上的大眾社會(huì)是不利于藝術(shù)發(fā)展的，而本雅明卻積極擁抱現(xiàn)代性，以一種寬容的態(tài)度接納現(xiàn)代社會(huì)及其瑕疵。

“機(jī)械復(fù)制”作為社會(huì)化大生產(chǎn)的一種模式，體現(xiàn)著社會(huì)結(jié)構(gòu)的優(yōu)越性，這一生產(chǎn)模式改變了傳統(tǒng)社會(huì)原有的運(yùn)行機(jī)制，人們的認(rèn)知模式和生活方式發(fā)生了劇變：從封閉到全球化、從穩(wěn)定到流動(dòng)。現(xiàn)代性在催生新的社會(huì)運(yùn)行模式的同時(shí)，也引發(fā)了深層的精神危機(jī)，其根源在于現(xiàn)代性自身的邏輯演進(jìn)。由于理性的不斷確證，人的主體性遭到技術(shù)的奴役，形成了物對(duì)人的擠壓，精神文化創(chuàng)作在市場經(jīng)濟(jì)的碾壓中無處藏身，出現(xiàn)了那種千篇一律、無深度的大眾文化。而這一文化的始作俑者，批判美學(xué)家卻認(rèn)為源自本雅明為“機(jī)械復(fù)制”所唱的贊歌。

“機(jī)械復(fù)制”作為先進(jìn)生產(chǎn)力的表征，固然給藝術(shù)帶來了新的生機(jī)與活力，如擴(kuò)大了原作的數(shù)量、延長了現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空、傳播了民主理念等，但它同時(shí)也是一把雙刃劍，造成了傳統(tǒng)“靈韻”的消失及文化的斷裂，導(dǎo)致了現(xiàn)代性文化主體性的缺位。然而，“現(xiàn)代性”卻在對(duì)傳統(tǒng)的批判中確立起來，當(dāng)這種先進(jìn)的生產(chǎn)模式及其美學(xué)思維被法西斯操控之后卻演變?yōu)榭涨暗臑?zāi)難。本雅明對(duì)這一現(xiàn)代性頑疾并非視而不見，在隨后《講故事的人》中則流露出對(duì)現(xiàn)代性弊端的擔(dān)憂。

概述之，本雅明運(yùn)用現(xiàn)代性的視角來分析現(xiàn)代藝術(shù)及社會(huì)模式，在重視機(jī)械復(fù)制及其造就的文化工業(yè)對(duì)大眾的啟蒙與解放作用的同時(shí)，又對(duì)此持有警惕態(tài)度。“機(jī)械復(fù)制”不僅是一種技術(shù)手段而且還是文學(xué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其政治功能的基本策略。

【參考文獻(xiàn)】

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