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1.“像少婦一般迷人”：點(diǎn)式敘事的美學(xué)特征

從1985年發(fā)表小說處女作起，作家曉蘇在短篇小說這片相對寂寞的土地上，已經(jīng)辛勤耕耘了三十多個年頭了，書架上排列的十幾部小說集，是他這些年心血與汗水的見證。

流年似水，伴隨著小說創(chuàng)作，曉蘇由一個箐箐學(xué)子成長為大學(xué)中文系教授，這一專業(yè)身份使他有別于單純的作家，具體表現(xiàn)在對自己操持的該種文體，必定會投入更多的理論思考，因而具有更清醒的文體意識并與寫作相輔相成。魯迅先生在眾多評論家多從思想內(nèi)容方面評價其小說時，十分欣賞有某人稱其為“Stylist”,即“文體家”(《我怎么做起小說來》)，這段文壇掌故似乎可以說明，文體意識的覺醒并非總是與創(chuàng)作同步的。

然而另一方面，學(xué)者化的作家在其理論思考的表達(dá)上，尤其是在談?wù)撟约旱膭?chuàng)作時，又判然有別于單純的學(xué)者，他們不喜歡在范疇、概念中兜圈子，不喜歡作絲絲入扣的邏輯推演，甚至不喜歡向諸如“引文不得少于三個”之類的學(xué)報(bào)體俯首稱臣，一句話，仍然不喜歡在其廁身的學(xué)院體制下，以學(xué)者的身份現(xiàn)身，這使得他們的理論文章不拘一格，乃至于信馬由韁，常用比喻借代一類的描述性語言、通俗性語言，言說高深的文學(xué)理論，因?yàn)槌３Ｊ墙Y(jié)合自己的創(chuàng)作現(xiàn)身說法，便有許多甘苦之味蘊(yùn)含其中，與從理論到理論的文章不可同日而語了。

這番議論，是我閱讀曉蘇新近發(fā)表的一篇文章后引發(fā)的聯(lián)想，下面是他對不同小說文體的一家之言：“在我看來，短篇小說是一種十分迷人的文體。假如說長篇小說是一位飽經(jīng)滄桑的八旬老嫗，中篇小說是一位風(fēng)情萬種的半百徐娘，那短篇小說就是一位三十剛出頭的少婦。它表面上靜如止水，實(shí)際上動若脫兔。它表面上風(fēng)平浪靜，實(shí)際上暗流洶涌。它表面上欲說還休，實(shí)際上思接千載?？傊?，短篇小說這種文體就像少婦一般迷人……長篇小說的敘事是線型的，線是自由的，可直可曲，可纏可繞，可松可緊，收放隨心，無拘無束。中篇小說的敘事是面狀的，面是敞開的，可寬可窄，可明可暗，可實(shí)可虛，鋪展任意，游刃有余。短篇小說的敘事卻不同，它是點(diǎn)式的，所有敘事只能在這個規(guī)定的點(diǎn)上進(jìn)行并完成。所以說，它是一種限制性敘事。短篇小說的寫作，實(shí)際上就是戴著鐐銬在跳舞?！?/p>

一種文體之區(qū)別于另一種文體，必定有其美學(xué)意義上質(zhì)的規(guī)定性，這種規(guī)定性不僅是彰顯于外，更是含蘊(yùn)于內(nèi)的。遺憾的是，彰顯于外者，容易被人把握，而含蘊(yùn)于內(nèi)者，卻容易被人忽視，甚至以外代內(nèi)，步入認(rèn)識上的誤區(qū)。倘若掃描一下中國小說史，恐怕會徒生一種因?yàn)樽叩锰h(yuǎn)而忘記了來路的嘆喟。

從先秦的《山海經(jīng)》到稗官野史，再到魏晉的《世說新語》，這些被后來學(xué)者追根溯源，定義為中國小說源頭的著作，或?qū)懭?，或敘事，皆吉光片羽，一鱗半爪，點(diǎn)到為止，雖然短小，卻清新雋永，耐人咀嚼而回味無窮。在我看來，更接近于短篇小說的美學(xué)特征，這正是曉蘇之所謂“點(diǎn)式敘事”。發(fā)展到唐傳奇，宋話本、擬話本，就更重視故事的完整性與故事的復(fù)雜性、曲折性，人物性格更豐滿鮮明，便更像是一部壓縮了的中篇了。后輩短篇小說作家，大多舍棄了前者而承繼了后者，于是短篇小說的美學(xué)規(guī)定性便逐漸模糊了。只需看看文學(xué)教科書理論上對小說的分類，以及重要文學(xué)獎項(xiàng)的操作實(shí)踐，皆將其劃分為“長篇小說”“中篇小說”和“短篇小說”，并且為各自的字?jǐn)?shù)上限，劃定了剛性的指標(biāo)。漢語習(xí)慣以“修飾語+中心詞”的偏正短語形式，為不同的小說樣式命名，于是長篇小說、中篇小說、短篇小說的內(nèi)在規(guī)定性，便簡化為僅僅是其外在的篇幅的長短上了。我甚至推斷，許多短篇小說的文體特征不甚鮮明，往往把短篇小說寫成壓縮的中篇，是否與漢語的習(xí)慣表達(dá)有關(guān)。

對比一下西文的表達(dá)或許能看出些問題。英語的fiction一詞，漢語譯為小說，這個單詞的本意是“虛構(gòu)之事”，與nonfiction“非虛構(gòu)”對應(yīng)。統(tǒng)屬于fiction之下的Novel、Novelette、short story，漢語對應(yīng)為“長篇小說”、“中篇小說”、“短篇小說”，而short story則有“事跡”、“軼事”、“史話”之意，直譯則可譯為“短故事”。

不難看出，英語文學(xué)對不同小說文體的表達(dá)，大致與漢語文學(xué)相同，我們從最為著名的英語短篇小說作家愛倫·坡和歐·亨利，甚至遠(yuǎn)溯至喬叟等人的作品中，可以很明顯地直觀到short story的特點(diǎn)來。

俄語中的роман、повесть、рассказ，漢語對應(yīng)譯作“長篇小說”“中篇小說”“短篇小說”。其中рассказ由動詞рассказать而來，本意是“口述”“敘述”，而повесть古俄語中則是“故事”“記事”之意，兩者都沒有篇幅長短的含義，例如普希金著名的《別爾金小說集》(Повести Белкина)，所收5個短篇小說，著名的《驛站長》中文譯本最長者也沒超過8千字，在我們看來是典型的“短篇小說”，俄文則皆以Повести命名；同理，作為短篇小說的唐傳奇，譯成俄語時，也視為Повести而非рассказ。

我曾作如此大膽推想：契訶夫之所以能在短篇小說領(lǐng)域內(nèi)獨(dú)樹一幟，一反西方文學(xué)自薄伽丘以來凡寫短篇必講故事(short story)的傳統(tǒng)，使這位被俄羅斯視為批判現(xiàn)實(shí)主義的代表作家，卻被標(biāo)榜反傳統(tǒng)的西方作家奉為現(xiàn)代派文學(xué)的前驅(qū)，深刻地影響了諸如曼斯菲爾德等一大批作家的短篇小說寫作，其深層的原因，恐怕就根植在short story與рассказ的差別上。

將曉蘇對小說研究的心得，擺放在上述背景下，不難看出，“線、面、點(diǎn)”的表述，已經(jīng)跳出了“長、中、短”的外在形態(tài)界定，而“所有敘事只能在這個規(guī)定的點(diǎn)上進(jìn)行并完成”，無疑更接近短篇小說的美學(xué)特征。當(dāng)然，小說分類的文體研究，在學(xué)界仍然是一個尚待深入的課題。

2.“首先必須有意思”：點(diǎn)式敘事的民間敘事立場

曉蘇發(fā)表處女作的1985年，是新時期文學(xué)一個重要的時間節(jié)點(diǎn)，幾部重要的當(dāng)代文學(xué)史著作，都不約而同以“85新潮”表達(dá)其時代特征。我曾作以下推想：如果曉蘇能提前幾年出道，搭上了所謂“傷痕文學(xué)”或“反思文學(xué)”的末班車，則今日曉蘇的社會影響力或許會是另一番景象，因?yàn)槟钱吘故菓{一篇短篇小說即可大紅大紫的年月，那樣的光景已經(jīng)永難再現(xiàn)了。不過再回頭看看，“傷痕文學(xué)”或“反思文學(xué)”中不少弄潮兒，雖極一時之盛，卻后繼乏力以至湮沒無聞竟也是常態(tài)，個中原因固然復(fù)雜，而彼時文學(xué)觀念、敘事立場的沿襲舊途，未能與時俱進(jìn)，恐怕也是一個重要因素，因?yàn)樘_起步，其實(shí)就包含了前行的方向，所謂差之毫厘，謬以千里是也。想到此，我在為曉蘇惋惜的同時，又該為他慶幸了，因?yàn)樗孀阈≌f寫作之時，恰逢新舊文學(xué)觀念激烈碰撞交鋒的當(dāng)口，身處高校中文系前沿，八面來風(fēng)，外學(xué)內(nèi)省，使他對文學(xué)，對小說，對短篇小說，乃至于對自身，都有了比較清醒的體認(rèn)，所以起步便找準(zhǔn)了方向。

誠如曉蘇所言：“任何一種敘事形態(tài)，都與作家的敘事立場有關(guān)。敘事立場是敘事形態(tài)得以形成的決定性因素之一，并且是先決性因素。

言及短篇小說的敘事立場，曉蘇使用是理論性與描述性語言混合的表達(dá)：

“長篇小說重在對歷史規(guī)律的思考與總結(jié)，力圖打撈歷史的意義。中篇小說重在對社會現(xiàn)實(shí)的展示與分析，力求發(fā)現(xiàn)社會的意義。短篇小說則特別關(guān)注那些被正統(tǒng)歷史和主流社會所有意或無意忽略與遮蔽的存在，有時是生活的一個暗角，有時是人性的一道裂縫，有時是晴空的一聲霹靂，有時是雨天的一抹陽光。這些都是有意思的存在。短篇小說的責(zé)任，就是要千方百計(jì)地將這些處于沉睡狀態(tài)的意思喚醒并激活，讓情調(diào)和趣味展翅飛翔?！?/p>

“特別關(guān)注那些被正統(tǒng)歷史和主流社會所有意或無意忽略與遮蔽的存在”，或曰“有意思的存在”，是上述段落的關(guān)鍵語，此語雖僅僅是就短篇小說的敘事立場發(fā)言，其依托背景，卻可以鋪展一部中國文學(xué)史上下千年。

學(xué)界一向認(rèn)為，《尚書·堯典》中“詩言志”一語，乃中國詩學(xué)的開山綱領(lǐng)，其影響之深遠(yuǎn)，代代相傳。對“志”的解釋，聚訟紛紜莫衷一是，劉綱紀(jì)先生基本上是將“志”與“道”視為一體的：

“志”的涵義在孔子的《論語》中已有著很為明確的說明。孔子說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。這里十分明確地把“志”和“道”聯(lián)系起來，而所謂“道”指的是儒家所說的治國安邦之道，因此“言志”也就是言治國安邦之道。

此論極確，《詩三百》者，與樂、舞三者合一，原本就是政治修身的教材，用以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”(《毛詩序》)，鞏固以血緣為紐帶的宗法制社會秩序，是其主要功能與終極目的；而儒生入則正襟危坐，儒雅端莊，言志說理，不離綱常名教，出則“諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感。當(dāng)揖讓之時，必稱詩以喻其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉”(《漢書·藝文志》)，故有所謂“不學(xué)詩，無以言”(《論語·季氏》)；至有宋一代，理學(xué)開山祖師周敦頤放言“文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎？”則更進(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)作為傳播儒家之“道”的手段和工具的功能以及教化的目的；至于明清尚八股為文，代圣賢立言，就連先賢的生氣也蕩然無存了。

回首前塵，當(dāng)然不能忽視莊禪美學(xué)的批判與補(bǔ)充，但整體上仍遠(yuǎn)未能撼動儒家“文以載道”說的正宗地位，恐怕是一個不爭的事實(shí)。比之詩的正宗地位，士大夫眼中不過是街頭里巷引車賣漿者流喜愛的小說，屬難登大雅之堂的末流，與民間原本具有天然的親和力。然而延至近代，五四科學(xué)與民主的啟蒙主題，抗戰(zhàn)伊始的救亡吶喊，解放區(qū)文學(xué)至今主流意識形態(tài)的強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)，小說也為官方敘事立場收編，宏大敘事遂成為其遵奉的主旋律，恐怕也是一個不爭的事實(shí)。

有鑒于此，曉蘇為自己的小說確立了民間化敘事的寫作方向，力圖與政治化敘事、精英化敘事的小說界三足鼎立而得占其一，其仰仗的資源，一是故鄉(xiāng)熱土的農(nóng)村生活積累，二是所教民間文學(xué)課程的專業(yè)理論學(xué)養(yǎng)。

為了將民間化敘事立場落在實(shí)處，曉蘇提出了“有意思的小說”與“有意義的小說”兩個概念，把“有意思”作為其小說首要的審美追求，他在多篇創(chuàng)作談中反復(fù)強(qiáng)調(diào)小說“首先必須有意思”，力求擺脫“文以載道”的沉重，為點(diǎn)式敘事騰挪出舒展的空間來，在他的博士論文《當(dāng)代小說與民間敘事》一書的《結(jié)論》中，更清晰地闡明了這一觀點(diǎn)：

民間化敘事為了突出小說的意思，它不像政治化敘事那樣居高臨下地訓(xùn)斥百姓，也不像精英化敘事那樣故作高深地啟蒙大眾，甚至不太關(guān)心意識形態(tài)方面的內(nèi)容，只求渲染一種情調(diào)，傳達(dá)一種趣味，追求一種美感。它不打官腔、不端架子、不板面孔，從平民立場、人性立場和世俗立場出發(fā)，遵循快樂原則，發(fā)揚(yáng)狂歡精神，描寫日常生活，抒發(fā)世俗情懷，傳達(dá)民間趣味，讓讀者感到親切、輕松、愉悅，換句話說就是有意思。

然而，正如真理多走一步就會變成謬誤，只要放眼周遭，在商品邏輯無限擴(kuò)張，現(xiàn)代傳媒迅速普及的時代語境中，當(dāng)代審美文化并不欠缺“快樂原則”“狂歡精神”與“世俗立場”，倒仿佛是在應(yīng)驗(yàn)波茨曼“把我們自己娛樂死”的詛咒，那么，建立在民間化敘事立場上的“有意思”的小說，是否有意加入這支龐大的娛樂圈隊(duì)伍呢？

曉蘇對此顯然是十分警惕的，他的數(shù)量龐大的小說告訴我們：喜劇不同于搞笑，幽默不同于油滑，世俗更不同于庸俗、低俗、媚俗。使兩者產(chǎn)生質(zhì)的差異的要素是“意義”的滲透，是“民間化敘事并不排斥意義”，“在強(qiáng)調(diào)意思的同時也注重意義的建構(gòu)”。在曉蘇心目中，“最好的小說”“完美的小說”，是“既有意思又有意義”的。

3.“戴著鐐銬在跳舞”：點(diǎn)式敘事的繼承與探索

早在1990年，作為師長的文藝評論家王先霈先生，在為曉蘇的第一部小說集《山里人山外人》撰寫的序言中，就勉勵曉蘇多一點(diǎn)“狂”勁，即多一點(diǎn)“脫俗破舊的創(chuàng)造精神——在對生活的思考和對形式的探索上都是如此”。

“對生活的思考和對形式的探索”，這是作家區(qū)別于人類其他精神活動的所在，也是區(qū)別作家優(yōu)劣高下的試金石。如果說“有意思”屬于“對生活的思考”的話，那么“點(diǎn)式敘事”就屬于“對形式的探索”了。

如前所言，“對形式的探索”以“85新潮”為標(biāo)志，這其實(shí)是西方現(xiàn)代主義沖擊波在中國當(dāng)代文學(xué)引起的震蕩。1988年，中國社會科學(xué)出版社文學(xué)編輯室編輯出版過一部《小說文體研究》，所收28篇論文，“內(nèi)容包括小說文體特點(diǎn)的一般描述、小說藝術(shù)思維新變的追索、形式的本體論考察、小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)、敘述方式與語言傳達(dá)的具體論析、部分小說作品文體特征的闡述等。另外，還收入了部分作家有關(guān)文體問題的論述?！辈浑y看出，彼時的文體研究，基本上還停留在“小說”的整體層面上，就小說的具體門類，尤其是短篇小說的文體研究，仍未受到足夠的關(guān)注，而在這方面，作家的寫作實(shí)踐顯然走在了理論家的前面，其中就包括曉蘇在短篇小說領(lǐng)域孜孜不倦的探索。雖說文學(xué)史上也有睥睨前人橫空出世的天才，但毋庸諱言，絕大多數(shù)作家的形式創(chuàng)新與文體實(shí)驗(yàn)，都離不開前輩作家的引導(dǎo)，換言之，任何創(chuàng)新都是在前人基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是以前人的作品為參照系的突破，所以很難越過繼承這一環(huán)節(jié)。單就短篇小說而言，前輩大師在這一領(lǐng)域已經(jīng)鑄就了若干敘事模式，具有超強(qiáng)的生命力，同時也就形成了很難克服的慣性，即便是21世紀(jì)的今天，它們?nèi)匀皇墙Y(jié)構(gòu)短篇小說的常規(guī)，如果把這些模式比喻成一個個舊瓶，則變化萬千的小說內(nèi)容，不過是注入其中的新酒罷了。作家操持短篇小說這種缺乏回旋空間的文體，如曉蘇所言是“戴著鐐銬在跳舞”，我將曉蘇小說里的敘事常規(guī)歸納為若干個“一個”，這其實(shí)正是曉蘇所謂“點(diǎn)式敘事”的具體化，從中可以看出曉蘇如何駕輕就熟地運(yùn)用舊有模式，又如何在此基礎(chǔ)上邁出了自己的步伐。

一個道具。

這類小說通常有一個顯性標(biāo)志，即小說篇名往往取自某一個“核心道具”。它或者是一個人血饅頭(魯迅《藥》)，或者是一頁頁白紙(茨威格《看不見的收藏》)，這一“核心道具”不僅有勾連情節(jié)的作用，有時還承載著某種象征意義。曉蘇的《保衛(wèi)老師》中的“核心道具”是一個麂胯，雖然小說并不以此為篇名。

這是一篇很有“意思”的小說。兒子的導(dǎo)師林伯吹，一位堂堂的大學(xué)教授、博導(dǎo)，其人格人品，早已不是發(fā)蒙父輩的“私塾先生”了。作者特意將林伯吹的專業(yè)安排為“倫理學(xué)”，僅一一實(shí)寫其現(xiàn)實(shí)生活中蠅營狗茍的一面，而課堂上冠冕堂皇的說教則未置一詞，讓讀者借助想象來填充這一留白，以此形成言與行，理論與實(shí)踐的巨大反差，使諷刺意味溢于紙頁，不著一字而盡得風(fēng)流。小說的“意思”，全系于父親買麂胯的艱難，特別是送麂胯的曲折，兒子為了不至于讓父親親睹今日老師的真面目而徒增內(nèi)心的失落感，為其師百般遮掩對其父連哄帶騙而“保衛(wèi)老師”，而終以尷尬收場的書寫。作為道具的麂胯，往大里說，沉淀著兩千年來中國文化尊師重教的傳統(tǒng)，沿襲著士階層對道統(tǒng)的擔(dān)當(dāng)，也回應(yīng)著社會大眾對教師“學(xué)為人師行為世范”的職業(yè)期許。小說以林伯吹將老輩人眼中彌足珍貴的麂胯不屑一顧地丟棄于垃圾桶結(jié)局，在使人感慨系之時，凸顯了“意思”攜帶的“意義”。

一個部位。

由某一個“核心道具”作為一篇小說的支撐點(diǎn)。在《三年前的一個吻》里明顯發(fā)生了變異，即從一個通常是完整的“物件”變化為一副嘴唇。

“沒有正正規(guī)規(guī)讀過大學(xué)……在一家工廠里當(dāng)工人”的許丹，為照顧夫妻關(guān)系調(diào)到大學(xué)學(xué)報(bào)當(dāng)勤雜工。因?yàn)樯朴谶\(yùn)作，旋被主編趙登峰提拔為編輯部主任，但“這個心氣頗高的女人”卻得隴望蜀，一心覬覦副主編的位置，而其仰仗的武器，就是引得編輯部一干男人垂涎的那副美麗的嘴唇?！耙粋€吻”在編輯部掀起的波瀾，真真假假，撲朔迷離，竟蕩漾三年之久，權(quán)與欲幾輪博弈的結(jié)果，是許丹最終勝出，如愿以償當(dāng)上了副主編。

小說的荒誕色彩是顯而易見的，荒誕不僅體現(xiàn)在一個缺乏相應(yīng)教育背景的女人，竟然可以堂而皇之地在大學(xué)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)作領(lǐng)導(dǎo)，更表現(xiàn)在她那張嘴唇的魅力上。曉蘇把一副嘴唇從整個人體中剝離出來而罔顧其他，如同一幅以夸張變形為能事的現(xiàn)代派繪畫，故而完全可以視為對傳統(tǒng)小說借助“核心道具”營構(gòu)點(diǎn)式敘事的突破。

一個空間。

因?yàn)槭恰按髦備D在跳舞”，短篇小說的應(yīng)對之法之一，就是將人物活動與情節(jié)展開的空間，鎖定在一個相對狹小的范圍內(nèi)，比如孔乙己的亮相，便未出咸亨酒店；儒弗上校的生死，僅局限于那“一套有陽臺的房間”里(都德《柏林之圍》)。曉蘇的多篇小說亦然，比如《雨季的圖書館》中的圖書館，《三年前的一個吻》中的學(xué)報(bào)編輯部，等等。

在《電話亭》這篇小說中，曉蘇將上述的傳統(tǒng)章法向前推進(jìn)了一步。

小說講的是社會學(xué)教授白夜，手中握有市公開選拔副局級干部考試的命題權(quán)，匡乃吉博士為登龍門，以女友(或情人)色誘好色之徒白夜，但又機(jī)心巧設(shè)，使其不能得手，玩白夜于鼓掌中；白夜獲其真相，設(shè)計(jì)反擊，最終憑借命題法寶迫使上位心切的匡乃吉就范，乖乖將女友(情人)獻(xiàn)上。

這樣一個“有意思”的故事，作者顯然考慮了各種各樣的敘述方法，最后選擇了一個開電話亭的進(jìn)城務(wù)工人員李通，讓這個局外人作旁觀者，并與局內(nèi)人發(fā)生少許聯(lián)系，遂使故事?lián)u曳生姿。小說自始至終沒有離開“電話亭”，但這一空間顯然與上述小說的空間略有區(qū)別，它雖然也只是一個點(diǎn)，卻從這個點(diǎn)輻射出若干線索，牽連出若干場景來，將“歐式一條街”和“博導(dǎo)樓”里的權(quán)色交易放在了幕后。

值得一提的還有作者蕩開故事主線，穿插兩個來電話亭打電話的農(nóng)民工和大學(xué)生，此舉不僅調(diào)控了小說的敘述節(jié)奏，而且增添了小說大學(xué)校園周邊的現(xiàn)場感，拓寬了小說的涵蓋面，也與小說人物間的權(quán)色斗法形成某種對比，正是在這些仿佛是不經(jīng)意間的閑筆處，見出一個作家手段的高明。

一個動作。

一個微不足道的小動作作核心，即可支撐起一篇短篇小說的“點(diǎn)式敘事”來。曉蘇的《看稀奇》，是一個接吻演化的一幕鄉(xiāng)村生活的輕喜?。阂粚η嗄陸偃嗽卩l(xiāng)村的良辰美景中親吻纏綿，引來一個百無聊賴的老農(nóng)“看稀奇”，并帶來了極大的心理滿足；老農(nóng)不愿獨(dú)享其樂，便喚來與其鬧別扭已經(jīng)分灶而食分床而睡的老伴，以及因一盤棋而生過節(jié)的鄉(xiāng)鄰?fù)^同樂；分享“看稀奇”的主動示好以及“看稀奇”的樂趣，居然化解了夫妻矛盾和鄰里矛盾，小說在其樂融融的溫暖氛圍中收束。

將《看稀奇》比作“雨天的一抹陽光”是十分恰當(dāng)?shù)模瑫蕴K做到了“將這些處于沉睡狀態(tài)的意思喚醒并激活，讓情調(diào)和趣味展翅飛翔”，那么，這些情調(diào)和趣味，是意在批判農(nóng)民精神生活的貧乏，甚至于不無幾分阿Q相，還是相反，贊揚(yáng)未經(jīng)現(xiàn)代文明污染的鄉(xiāng)民，如老子“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”的生命狀態(tài)呢？由“一個動作”敷演出一篇看似情節(jié)單純的小說，卻是建立在對農(nóng)村和農(nóng)民深刻而細(xì)微的體察之上的，所以經(jīng)得起許多專業(yè)讀者從美學(xué)角度、社會學(xué)角度，乃至于從精神分析學(xué)角度的反復(fù)解讀。

一個詞語。

完全可以將小說《粉絲》視為“點(diǎn)式敘事”的創(chuàng)新，因?yàn)橥ㄆ闹吸c(diǎn)，皆落在一個漢語詞匯的多義性、雙關(guān)性上。構(gòu)思之妙，非漢語敘事顯然是無法傳達(dá)的。

清高孤傲的學(xué)者韋敬一擔(dān)任了院工會主席，旋即被一個粉絲推銷商周人杰盯上，周冒充韋夫人的家鄉(xiāng)遠(yuǎn)親進(jìn)入韋家，成功地利用韋手中的那點(diǎn)權(quán)力為囤積的粉絲打開了銷路，奸商行騙的伎倆在韋夫人回鄉(xiāng)省親時敗露。

不難看出，倘若處理不好，這將是一個十分俗套的騙子行騙并最終現(xiàn)形的故事，在曲折性詭異性上，遠(yuǎn)不能和當(dāng)今社會橫行的不斷升級的高智商詐騙一決高低，然而篇末的徒轉(zhuǎn)，卻大出乎意外：周為籠絡(luò)韋，曾買過韋一本書，且請其簽名蓋章，謊稱是其“粉絲”，乃至于在周騙術(shù)敗露后，被騙者與騙子竟形同密友，“坐在客廳的沙發(fā)上一邊喝茶一邊親切交談”。此一收束頓使全篇化腐朽為神奇，這個點(diǎn)石成金的“手指”，其實(shí)就是標(biāo)題的“粉絲”二字。

大多論者從這個有“斯德哥爾摩情節(jié)”的韋教授身上，看到了虛榮心和知識分子的精神萎縮，洞悉了小說反思與批判的現(xiàn)代性主題，這誠然都是不錯的解讀，不過卻有將小說意涵的豐富性過濾之嫌。因?yàn)椤袄享f很清高,屬于眼睛長在額頭上的那種人……從來就沒發(fā)現(xiàn)他看得起誰。老韋認(rèn)為他是搞學(xué)術(shù)的,只需要教自己的書,寫自己的書,不需要求任何人”，即便是擔(dān)任工會主席一職，也只是出于其夫人為改變其孤寂心態(tài)的良苦用心，而非本人主動的、甚至不擇手段的追求，足見其并非蠅營狗茍之輩，與林伯吹、白夜之流不屬同類。其對“粉絲”的不辨真?zhèn)危淦淞恐皇且环N此類學(xué)者難免的迂腐氣、學(xué)究氣使然，內(nèi)心深處卻是一個常年青燈孤影下的寂寞人對別人認(rèn)可的心理訴求。曉蘇在談及短篇小說這種多義性解讀時說到：

“短篇小說是一種可能性敘事。長篇小說的敘事重點(diǎn)是閱歷，或者叫歷史，處于過去完成時態(tài)，屬于必然性敘事。中篇小說的敘事重點(diǎn)是狀態(tài)，或者叫現(xiàn)實(shí)，處于現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)，屬于當(dāng)然性敘事。短篇小說敘述的重點(diǎn)則是各種各樣的可能，或者是走勢，或者是方向，或者是念頭，處于將來發(fā)展時態(tài)，屬于或然性敘事?；蛉灰馕吨磺薪杂锌赡?，所以我把或然性敘事又稱為可能性敘事。短篇小說的第一要務(wù)，就是要給讀者提供更多的可能性?！?/p>

嘲諷中不乏溫婉，批評時又飽含理解的同情，若將通篇視為對傳統(tǒng)知音文化的顛覆性描寫也未嘗不可。這就是能“給讀者提供更多的可能性”的“可能性敘事”，曉蘇視為“短篇小說的第一要務(wù)”，其實(shí)不僅短篇小說如此，大凡文學(xué)經(jīng)典之所以享有恒久的生命力，奧秘也就在于此。