國產(chǎn)喜劇電影與消費(fèi)語境

王 原 安立國

(1.哈爾濱石油學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001；2.哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

電影與生俱來地兼具藝術(shù)性與商業(yè)性，從其發(fā)展歷史來看，電影從來沒有孤立地憑借藝術(shù)性生存。而在消費(fèi)文化居于主導(dǎo)地位的社會語境中，電影更是需要觀眾的理解與共鳴，以獲得更好的票房收益。國產(chǎn)喜劇電影在近年來呈現(xiàn)的風(fēng)貌，有著明顯的消費(fèi)語境下的特征，喜劇電影人在營銷手段的增強(qiáng)、目標(biāo)受眾的定位等方面，做出了值得我們關(guān)注的探索。

一、消費(fèi)語境的生成

首先我們需要梳理消費(fèi)語境的生成過程。應(yīng)該說，消費(fèi)語境作為外部大環(huán)境，是所有國產(chǎn)類型片，乃至所有精神生產(chǎn)活動都必須面對的，而多年來不斷提供給消費(fèi)者娛樂快感，極容易被與“娛樂至死”聯(lián)系在一起的喜劇電影，則成為適應(yīng)這一語境的典型范例。

在21世紀(jì)前后，一方面經(jīng)濟(jì)全球化與消費(fèi)主義思潮方興未艾，中國自然也無可避免地受到影響，大量新奇、具有娛樂性的事物，以及誕生自西方社會的消費(fèi)觀進(jìn)入普通人的生活。另一方面，國家的改革開放不斷推進(jìn)，工作重心被置于經(jīng)濟(jì)發(fā)展之上，部分人對商業(yè)利潤的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對文化、精神和情感等價值的關(guān)注。中國正式進(jìn)入消費(fèi)社會。好萊塢的商業(yè)電影以其具有感官刺激的畫面，緊湊跌宕、娛樂效果十足的情節(jié)迎合了公眾的口味，而不以某種審美高度來要求觀眾，降低觀眾接受的門檻，也并不主動承擔(dān)某種具體的社會教化功能，直至今日，依然能在中國電影市場上呈現(xiàn)出長驅(qū)直入之勢。這既是消費(fèi)文化的組成部分，也刺激了本土電影人進(jìn)行模仿，促成了消費(fèi)文化的進(jìn)一步膨脹。

從消費(fèi)者(觀眾)的角度來說，當(dāng)代社會人們普遍承受著太多壓力而身心疲憊，對于放松、娛樂甚至感官震撼的需求節(jié)節(jié)攀升。如果電影要求觀眾進(jìn)行潛心思考與理性琢磨，那么觀影無疑成為一種額外的負(fù)擔(dān)。人們無疑更愿意在欲望原則的支配下走入電影院，即讓電影滿足自己的感性需求與內(nèi)在沖動。這也就導(dǎo)致大量消解深度、娛樂歷史、解構(gòu)權(quán)威的商業(yè)電影，吸引了觀眾的眼球。傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)教育性、思想性的電影作為藝術(shù)消費(fèi)品，無法承受競品的沖擊而不得不走下神壇。大量電影人不得不主動地對自己的角色進(jìn)行調(diào)整，以求在市場上擁有一席之地。正如學(xué)者所指出的：“消費(fèi)社會的文化邏輯摧毀了高雅文化的羅格斯中心主義，摧毀了經(jīng)典藝術(shù)品的‘意義’和‘深度’，也摧毀了藝術(shù)家作為‘美’的發(fā)現(xiàn)者和給予者的崇高地位。”當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影便是在這樣一種必須迎合消費(fèi)主體、受市場規(guī)律支配的語境下嶄露頭角。觀眾只要將國產(chǎn)喜劇電影與20世紀(jì)90年代至今所引入的進(jìn)口大片進(jìn)行對比，就不難發(fā)現(xiàn)，它們在“消費(fèi)”符碼的設(shè)置上有著高度的相似。

二、國產(chǎn)喜劇電影的審美特征

如前所述，傳統(tǒng)的以精英文化為主導(dǎo)的電影正是因為擁有藝術(shù)的沉重感，才在崇尚狂歡的消費(fèi)時代有悖于觀眾的審美視野，而國產(chǎn)喜劇電影則選擇了以直接而生動的方式迎合觀眾的審美水平與接受心理，提供一個個輕松愉悅、高潮迭起甚至具有超現(xiàn)實奇觀場景的敘事文本。一言以蔽之，其最為顯見的審美特征便是突出電影的娛樂消遣功能。

(一)情節(jié)的戲劇化與游戲化

國產(chǎn)喜劇電影普遍以夸張的方式，讓主人公的生活軌跡雜糅怪誕，出乎意料，加上主創(chuàng)有意使用快節(jié)奏剪輯，觀眾對電影的欣賞猶如參加一次娛樂性極強(qiáng)的游戲，并且人物的結(jié)局也都是善惡有報，觀眾的道德觀念并不被違背。以寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)為例，社會的荒唐、人的困頓，被濃縮在一個喜劇的、充滿各種惡搞的多時空蒙太奇情境中。每一個人都有著愚蠢和有私欲的一面，謝小萌欺騙父親，結(jié)果被騙子三人組欺負(fù)，國際大盜的東西也被騙子三人組所偷，保安包世宏也被他們弄得一籌莫展，可最后騙子三人組還是無功而返，狼狽不堪。一場場由各種陰差陽錯組成的明爭暗斗之后，價值連城的翡翠竟還是落在渾然不知的包世宏手中。每一條線索的發(fā)展和交會都超出觀眾的審美期待，花樣百出但又都是合情合理的。這種情節(jié)設(shè)置令觀眾極為興奮，如騙子三人組用來行騙的“中獎”可樂易拉罐，被包世宏的朋友信以為真地拿去領(lǐng)獎等。

(二)類型因子的結(jié)合

在國產(chǎn)喜劇電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)電影人普遍喜歡融合不同類型因子，以實現(xiàn)“一加一大于二”的娛樂效果。如馮小剛的《大腕》(2001)、《非誠勿擾》(2008)，滕華濤的《失戀33天》(2011)、王冉的《閃光少女》(2017)等，無不將喜劇與愛情這兩種類型因子進(jìn)行了精巧結(jié)合。愛情本身就是自古以來觀眾喜聞樂見的主題，另外，男女主人公經(jīng)過一系列的波折終成眷屬的大團(tuán)圓敘事套路，肯定的是一種美好的人生理想，這本身就足以讓觀眾情緒得到宣泄，情感得到撫慰。除此之外，男女主人公在還未實現(xiàn)愛情圓滿時，經(jīng)歷了一系列誤會誤解等，又能增添滑稽、詼諧的效果。例如在閆非、彭大魔的《西虹市首富》(2018)中，王多魚被碰瓷之人勒索，夏竹誤以為王多魚是車禍肇事者，兩人發(fā)生爭執(zhí)，于是王多魚在發(fā)現(xiàn)前來監(jiān)督自己花錢的會計是夏竹時，故意稱夏竹為“瞎豬”。兩人的感情在相處中漸漸萌生，一開始王多魚只是為了耗費(fèi)金錢而砸重金追求夏竹，夏竹也在自己沒意識到的情況下動心。一天晚上睡著的王多魚說了一句“夏竹好好看”，夏竹驚喜不已，不料王多魚說的卻是“夏竹好好看看我還剩多少錢了”。笑點(diǎn)也在夏竹的情緒起伏中產(chǎn)生。

(三)營銷時空的安排

所謂營銷時空的安排，即國產(chǎn)喜劇電影的兩個特征，一是在上映時間上，迎合觀眾在特定節(jié)慶期間的娛樂心理，其中最為典型的莫過于由馮小剛發(fā)揚(yáng)光大的針對觀眾在新春佳節(jié)辭舊迎新、有充裕休閑時間打造的“賀歲片”；二是在敘事空間上，顯示出一種本土文化特征，讓觀眾備感親切。這種時空安排顯示出了電影人在產(chǎn)品生產(chǎn)上的有的放矢。以馮小剛執(zhí)導(dǎo)的充滿了戲擬和解構(gòu)的《甲方乙方》(1997)為例，在電影最后，四個年輕人的“好夢一日游”項目宣告結(jié)束，姚遠(yuǎn)收獲了和周北雁的感情，在姚遠(yuǎn)的調(diào)侃和自嘲中，一句深沉的“1997年過去了，我很懷念它”讓觀眾悵然若失，也擊中了觀眾辭舊迎新的集體心理。這種顯見是為了跨年時間點(diǎn)量身定做的設(shè)計，讓觀眾仿佛也和銀幕中人一起消費(fèi)了一次“夢”。國產(chǎn)喜劇電影還尤其注意以“接地氣”的面貌吸引、鞏固觀眾。以《瘋狂的石頭》為例，電影盡管靈感來自于《兩桿大煙槍》，但是已經(jīng)被改為一個徹頭徹尾的中國重慶故事，不僅電影中包世宏等人全都操著一口重慶話，而且諸多場景、情節(jié)都因有著本土色彩而笑料十足，如騙子三人組在重慶的輕軌上行騙卻不成功，黑皮被困在下水道的時候給道哥打電話，傳出的彩鈴是：“今天好運(yùn)氣，老狼請吃雞呀。你打電話我不接，你打它有啥用啊?！边@些都讓中國觀眾捧腹大笑。與之類似的還有如表現(xiàn)了春運(yùn)中人霉運(yùn)不斷的葉偉民的《人在囧途》、以中國人熟悉的小超市為背景的楊慶的《夜店》(2009)等。

除此之外，國產(chǎn)喜劇電影還有如陳旭光所總結(jié)的，慣用明星客串，用明星帶來的搞笑效果使電影與“唯美化”拉開距離等特征，在此不贅。

三、營銷帶來的危機(jī)與反思

但我們也必須注意到的是，在龐大的商業(yè)利益的吸引和驅(qū)動之下，國產(chǎn)喜劇電影在創(chuàng)作態(tài)度上出現(xiàn)了急功近利，向著淺薄化、庸俗化方向發(fā)展的一面。這是不得不令人深省的，正如《娛樂至死》的作者尼爾·波茲曼所警示的：“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民退化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃?！边@絕非危言聳聽，一旦包含電影的各項文藝工作都屈服于商業(yè)，坐實“娛樂至死”的詬病，那么民族文化的復(fù)興、“中國夢”的實現(xiàn)將無從談起。

部分國產(chǎn)喜劇電影，在搞笑之余，并未卸下時代責(zé)任，其對觀眾的獨(dú)到啟發(fā)成為一種審美力量。以徐崢的導(dǎo)演處女作《人再囧途之泰囧》(2012)為例，電影令人驚嘆的當(dāng)年高票房成績，除了有視聽效果(追車、黑幫對峙等場面)和笑點(diǎn)設(shè)計(如王寶和徐朗關(guān)于人妖的討論等)之功外，與電影對當(dāng)代社會矛盾的委婉揭示是分不開的。徐朗為追逐財富而長期忽視家庭，看似風(fēng)光的成功人士卻不得不面對妻子提出離婚請求，身份卑微卻性格樂觀的蔥油餅小販王寶看起來沒心沒肺，有些一根筋，實際上卻是一個對母親極度孝順之人。王寶一路讓徐朗厭煩不已，但最終徐朗卻通過王寶意識到了家庭的重要，與妻子言歸于好。在喜劇的外殼之下，電影對當(dāng)下信任缺失，爾虞我詐的人際關(guān)系(徐朗與高博的鉤心斗角)進(jìn)行了思考，將社會普遍存在的拜金主義置于觀眾面前，喚起了觀眾對自身生活的反思。

與之類似的還有寧浩的《瘋狂的賽車》(2009)，周申、劉露的《驢得水》(2016)等。電影中人的尷尬處境或荒誕可笑的言行，反映出某種當(dāng)代社會的癥結(jié)或人性弱點(diǎn)，讓觀眾既能卸下重負(fù)，又不無反思的空間，這正是這些電影被口口相傳，滿含活力與生命力的原因。遺憾的是，在這些成功范例之外，還有大量有粗制濫造、強(qiáng)行制造笑點(diǎn)之嫌的國產(chǎn)喜劇電影，不斷出現(xiàn)在銀幕上，其中有倚仗綜藝節(jié)目的熱度拍攝的“大電影”，如《快樂大本營之快樂到家》(2012)、《歡樂喜劇人》(2017)等；有劇情薄弱、節(jié)奏混亂甚至劇情不得不為客串的喜劇明星，包括跨界明星而妥協(xié)的電影，如《妖鈴鈴》(2017)、《祖宗十九代》(2018)等；也有笑點(diǎn)低俗、新意欠缺、對自己前作的因襲之作，如《武林外傳》(2011)、《李茶的姑媽》(2018)等。很顯然，這一類電影能夠憑借諸如名聲在外的綜藝節(jié)目、強(qiáng)大的(即使并不相得益彰)明星陣容，以及如開心麻花這樣的團(tuán)隊的金字招牌，準(zhǔn)確地對觀眾進(jìn)行定位，達(dá)到營銷預(yù)期，獲得一個較為理想的票房成績。這些電影走的正是一條低成本、輕制作、無內(nèi)涵、重營銷的路線，最終留下的是高票房和低口碑兩極分化的強(qiáng)烈反差，這是對觀眾消費(fèi)信任的透支，也是一種對整個國產(chǎn)喜劇電影市場良好、健康發(fā)展的傷害。

可以說，消費(fèi)語境下，國產(chǎn)喜劇電影的數(shù)量出現(xiàn)了井噴，但這并不代表其在質(zhì)量上的飛躍，盡管其中不乏佳作，但整體上依然呈現(xiàn)出了良莠不齊的面貌。我們必須明確的是，盡管國產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)取得了在創(chuàng)作數(shù)量、票房等方面的數(shù)字繁榮，但其依然有重重危機(jī)，需要我們自省和警覺。

綜上所述，在消費(fèi)語境下，國產(chǎn)喜劇電影主動地適應(yīng)觀眾的觀影偏好，審美趣味和消費(fèi)形式等，以此作為創(chuàng)作和營銷的風(fēng)向標(biāo)，表現(xiàn)出了與商業(yè)性、娛樂性緊密掛鉤的審美特征，最終成為國產(chǎn)電影最成功的在電影市場中突出重圍時最具戰(zhàn)略性意義的類型片。應(yīng)該說，國產(chǎn)喜劇電影在佳作頻出、積累了較為豐富的經(jīng)驗同時，也有部分不盡如人意之作，昭示著電影人不可回避的缺憾與危機(jī)。