當代國產(chǎn)景觀電影的發(fā)展生態(tài)分析

朱淑娟 (長春金融高等?？茖W校，吉林 長春 130028)

生態(tài)學理論最早是一個針對有機生物體和環(huán)境之間關系的自然科學概念，1869年由德國哲學家恩斯特·?？藸柼岢?。該理論的研究對象包括特定地區(qū)之內(nèi)各類生物的種類、數(shù)量與分布空間，成長方式等，其研究力圖解釋自然界中各種生命進化的本質。隨著生態(tài)學理論的不斷完善，其逐漸成為一門適用于多學科的方法論，可以用以指導人類在人文社科領域方面的實踐和研究，即以一種整體性、系統(tǒng)性的眼光來觀照問題、把握世界，將研究對象視作一個綜合性的、由多元素組成與影響的統(tǒng)一體，并且在研究中往往以平衡為考量事物優(yōu)劣的標準，人類生態(tài)學、教育生態(tài)學等研究應運而生。

原始的生態(tài)學理論將生命體和大自然聯(lián)系起來，分析自然界中各元素與生命體之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系是處于動態(tài)發(fā)展中的。當我們觀照國產(chǎn)景觀電影時也同樣如此。任何一種電影類型的出現(xiàn)、定型、進化乃至衰敗等都不是一蹴而就的，而是在穩(wěn)態(tài)中又經(jīng)歷著潛滋暗長的發(fā)展，并在發(fā)展中又走向下一個穩(wěn)態(tài)。生態(tài)學理論提供了一種更為宏觀的視野來讓我們審視國產(chǎn)景觀電影的發(fā)展歷程，對于我們找到這一電影類型在未來和諧的、良性的發(fā)展提供了一個寶貴的思路。

一、電影內(nèi)部元素的相互作用

國產(chǎn)景觀電影的萌芽與發(fā)展，是電影內(nèi)部元素在發(fā)展中相互作用的產(chǎn)物。首先，視覺語境本身就是電影的本質屬性之一。電影誕生之際就出現(xiàn)了以愛迪生與盧米埃爾兄弟為代表的兩種拍攝風格，前者傾向于表現(xiàn)娛樂化的場景，如百老匯演員的表演等，而后者則更喜歡將攝影機對準火車進站、工人工作、車輛行駛等觀眾熟悉的日常生活場景。兩種風格都被當代電影延續(xù)了下來，偏向紀錄性、真實性的國產(chǎn)電影有《可可西里》《三峽好人》等。而偏向于展現(xiàn)電影本身形象性質的電影則發(fā)展成為景觀電影，這一類電影的畫面或奇異瑰麗，或雄奇壯美，視覺手段是其吸引觀眾的第一要素，而畫面的真實性則不是創(chuàng)作者與觀眾考慮的首要問題。

而電影自身在技術上的進步也是一個作用于景觀電影的重要元素。早期電影使用膠片為拍攝介質，而膠片本身是具有不可修改性的，這也就導致了要做到如梅里埃一樣在當時的電影中建構一個異質社會所要在道具、布景等方面付出的勞動量是驚人的，巴贊的影像本體論也恰恰是誕生于膠片時代。而到了20世紀70年代之后，由于喬治·盧卡斯率先將宇航員使用的虛擬影像生成術用到了電影制作中，從此膠片再也不是影像實現(xiàn)生成的唯一介質。隨著數(shù)字技術的不斷發(fā)展，電影再也不被現(xiàn)實世界所局限，現(xiàn)實中不存在的場景、角色等都可以被表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、栩栩如生。如在唐季禮的《神話》(2005)中就有三重空間：一個是當代的現(xiàn)實空間，一個是主人公杰克的夢境，一個則是兩千多年前的秦朝空間。而杰克能夠在驪山上空飛行的時候躍入瀑布中，穿越時空遇到自己前世身為蒙毅將軍時愛慕的玉漱公主，并且用自己的力量保衛(wèi)著中國秦皇陵里的文物等。對于電影的這種進步，本雅明指出，這個時候的電影成為能夠擊中觀眾的子彈，景觀是以“彈射”的方式進入觀眾眼球的，電影要取得的效果就是觀眾被射之后的震驚。

二、當代景觀電影生態(tài)系統(tǒng)的運行狀況

在一個生態(tài)系統(tǒng)中，處于同一個地域空間、擁有幾乎相同環(huán)境的各內(nèi)部種群的關系是一種重要的生態(tài)關系，它們擁有著進化論所指出的“適者生存”的競爭關系、互惠互利關系乃至偏害、偏利關系。因此對于國產(chǎn)景觀電影的發(fā)展生態(tài)而言，除了電影本身是我們的關注對象外，國產(chǎn)景觀電影與電影之間的核心聯(lián)系也是需要注意的。

首先來看競爭關系。首開國產(chǎn)景觀電影先河的當屬張藝謀的《英雄》(2002)，這部電影在問世之后受到的評價褒貶不一，但其在國產(chǎn)電影歷史上的地位是不可磨滅的。盡管從敘事的角度上來說，《英雄》的情節(jié)無法支撐其對“天下”這一宏大命題的闡述，但是電影紛亂而炫目的、亦真亦幻的武打場面，色彩飽和度極高的秀麗風光無不給觀眾留下了深刻印象。如果說早前頗為類似的李安的《臥虎藏龍》(2000)提供給觀眾的還是“景觀”，那么張藝謀所力圖拋給觀眾的便是“奇觀”，如飛雪和殘劍能以一劍而擋住秦兵上千甲士，能抵御秦軍如驟雨一樣的箭矢，殘劍與無名在水面上飛行等，都遠比《臥虎藏龍》中玉嬌龍與李慕白在竹葉中跳躍的場面更為夸張。這直接導致了后來的中國導演為了能與《英雄》競爭，都不惜在制造奇觀上下血本，甚至張藝謀本人都必須與自己競爭。如陳凱歌的《無極》(2005)、張藝謀的《十面埋伏》(2004)等，都是這種競爭生態(tài)下的產(chǎn)物。

又以互惠、共生關系為例。由馮小剛執(zhí)導的《集結號》(2007)可以視作國產(chǎn)景觀電影發(fā)展中的一個具有重大意義的作品，它的成功直接改變了后續(xù)的國產(chǎn)景觀電影創(chuàng)作。從“景觀”的角度來說，《集結號》是少有的在處理戰(zhàn)爭場面上能夠獲得“逼近”斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan，1998)贊譽的國產(chǎn)電影。電影在鏡頭運用、道具設置、特效運用乃至演員的演出方面，都體現(xiàn)出上佳的制作水平，觀眾可以體會到炮彈猝不及防地襲來，隨后地動山搖之感。但除此之外，電影的優(yōu)長之處還在于，傳統(tǒng)國產(chǎn)戰(zhàn)爭片中很少體現(xiàn)出的人道主義，被電影以感人至深的情節(jié)展現(xiàn)了出來。對尋找戰(zhàn)友遺骸，為戰(zhàn)友申冤的谷子地，膽小的王金存以及其他九連戰(zhàn)士們，導演都傾注了人道主義的同情與愛。谷子地在戰(zhàn)爭中是僥幸存活下來的，傳統(tǒng)國產(chǎn)戰(zhàn)爭片中，這一類角色幾乎很難成為重點表現(xiàn)對象，主流價值觀使電影人更傾向于塑造犧牲的烈士。然而《集結號》卻透過谷子地這個在幸存之后還為那場戰(zhàn)爭而奔走呼號的人，表現(xiàn)出了“人”的重要和人性的美。

這直接導致中國導演們意識到了景觀電影絕不能再停留在形式上下功夫的階段，那樣只會導致電影流于浮華空洞，整個景觀電影的發(fā)展生態(tài)停滯，甚至惡化。因此之后的大部分國產(chǎn)景觀電影都開始崇尚內(nèi)涵。如周星馳的《長江七號》(2008)以科幻與喜劇的外殼,表達的是對社會中尚生活于困窘當中的弱勢群體的尊重和關注；徐克的《狄仁杰之通天帝國》(2010)則帶有邪典電影的特質，表面上，電影吸引人的是懸疑敘事以及各種具有沖擊力的畫面，但是觀眾最終感受到的是狄仁杰這個形象的心思縝密、胸懷天下以及擁有大無畏的勇氣。無論這些影片是否在表達上還有值得完善之處，越來越親近民眾的內(nèi)涵的注入意味著國產(chǎn)景觀電影在發(fā)展中走向理性。

三、當代環(huán)境對電影的影響機制

在討論發(fā)展生態(tài)時，外部環(huán)境自然是一個不可回避的關注對象。在生態(tài)學中，生物之間以食物鏈的形式完成物質與能量的轉化，生物與各類介質、氣候等也發(fā)生著關系。而在電影中，這種轉化便體現(xiàn)在資本的流動中，觀眾/市場便是資本流動的核心。除觀眾外，各種資源、國內(nèi)關于電影創(chuàng)作的文化政策等也是整個生態(tài)環(huán)境的組成部分，觀眾、人為策略等的發(fā)展，都直接影響著景觀電影的發(fā)展。

早期由于電影拍攝的難度較大，觀眾對于電影而言是具有從屬性的，然而現(xiàn)代大眾早已不是單純地對電影只能進行被動接受的對象。對于國產(chǎn)電影來說也是如此，國內(nèi)觀眾(包括媒體)以各種方式發(fā)揮著自己的個體主動性，表達著對時尚的追求以及自身審美品位的轉變，國產(chǎn)電影在市場化的背景下受到觀眾左右的程度也越來越高。一言以蔽之，觀眾也是國產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)的組成部分之一。景觀電影更是與觀眾的需求息息相關。在好萊塢等西方片場的帶領下，現(xiàn)代技術開始被廣泛地運用于景觀電影中，觀眾的觀影欲望直接與各類刺激眼球的特效技術掛鉤。在觀眾的期待下，一輪又一輪的新科技力量又繼續(xù)介入景觀電影的創(chuàng)作。技術理性對審美感性的壓倒性優(yōu)勢，甚至已經(jīng)以強勢的姿態(tài)擴張到了景觀電影的范圍之外，這也就導致了部分電影具有媚俗傾向，其藝術追求無從談起，最終只能成為影史上的匆匆過客。如張藝謀在《英雄》之后，選擇了繼續(xù)用景觀電影的表達方式來講述宮廷斗爭題材，于是拍攝出了《滿城盡帶黃金甲》(2006)，與之類似的還有馮小剛的《夜宴》(2006)。前者取材自《雷雨》，而后者則借鑒了莎士比亞的《哈姆雷特》，只是前者華麗的唐五代宮廷背景，以及后者的武俠元素等，都不是原著中的倫理敘事所必需的。二者都遇到了一個同樣的問題，那便是在票房上都獲得了成功，但長期以來都因形式上的太過浮夸而招致了詬病。

反過來，觀眾以他們的選擇促使景觀電影大量被制作，而在景觀電影不斷滿足觀眾的視聽快感后，觀眾又成為被影響的對象。在景觀電影在市場上占據(jù)優(yōu)勢地位之前，觀眾在欣賞一部電影時是擁有對電影敘事的審美期待的，即觀眾關心影片要講述一個關于什么的故事，是以什么方式進行講述的；然而當景觀電影大量占據(jù)院線，甚至成為觀眾消費時的首選后，觀眾的期待內(nèi)容與心理狀態(tài)都與之前大有不同，部分觀眾的個體主動性伴隨著購票行為的結束而結束，不再擁有對獲知故事的期待，而改為被動地接受電影提供的視聽刺激。正如社會學家麥克·費瑟斯通指出的：“觀眾們?nèi)绱司o緊地跟隨著變換迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，聯(lián)結成一個有意義的敘述，他們僅僅陶醉于那些由眾多畫面迭連閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激。”盡管文中提及的是電視圖像，但是對于電影來說也是適用的。傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作實際上包括三重創(chuàng)作：第一重為編劇撰寫劇本的過程，第二重為導演的影像化過程，第三重為觀眾的品味、反芻過程。然而在部分景觀電影中，三重創(chuàng)作被轉換，變?yōu)樽珜憚”?、影像化和后期特效制作，觀眾能接受太多的直感性的信息，相較于一個構思縝密或娓娓道來的故事，狂轟濫炸的各種絢爛影像對觀眾的思考要求是最少的，因此觀眾只需要消極、被動地獲取景觀帶來的滿足就已足夠。這也就導致了國產(chǎn)景觀電影在敘事上的簡單化、平面化。這方面最典型的便是彭順、彭發(fā)的《風云2》(2009)，整部電影被認為是一部沒有劇本的作品，在一百分鐘的時長中有七十分鐘都是各種各樣脫離現(xiàn)實的打斗場景，人物之間的臺詞只有兩百余句，電影建立的美學效果全部基于畫面而非劇情。在這樣的情況下，還是因為票房上的傲人成績催生了《風云3》。

景觀電影給整個電影藝術帶來的震動與影響是巨大的、全方位的。國產(chǎn)電影也不能脫離這一電影藝術發(fā)展的潮流，近年來國產(chǎn)景觀電影也在努力地革新舊的電影觀念與電影語言，傾斜甚至是顛覆了國產(chǎn)電影原來的媒介特質與市場情況，為觀眾帶來了嶄新的觀影體驗。從國產(chǎn)景觀電影的發(fā)展生態(tài)來看，目前整個生態(tài)還并未達到一種平衡狀態(tài)，但隨著國產(chǎn)景觀電影的繼續(xù)探索，以及整個市場自身的成長，國產(chǎn)景觀電影內(nèi)部各元素、電影與電影之間關系，以及外部環(huán)境與景觀電影之間的關系有可能被重新布局與定位，國產(chǎn)景觀電影勢必將與同樣經(jīng)過了成熟過程的好萊塢景觀電影一樣，最終獲得健康、深度的發(fā)展。