孫瑜早期電影中的詩(shī)意鄉(xiāng)村與女性形象

伍 俊 (上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

從1930年到1937年，尚且年輕的孫瑜在聯(lián)華影片公司完成了十部影片(1)分別是1930年的《故都春夢(mèng)》與《野草閑花》、1932年的《野玫瑰》與《火山情血》、1933年的《天明》與《小玩意》、1934年的《體育皇后》與《大路》、1936年的《到自然去》和1937年的《春到人間》。，完成了從一名年輕導(dǎo)演到“詩(shī)人導(dǎo)演”的轉(zhuǎn)變。這些影片中有孫瑜在聯(lián)華公司建立之初完成的《故都春夢(mèng)》與《野草閑花》兩部仍屬于20世紀(jì)20年代的鴛鴦蝴蝶派電影。從1932年的《野玫瑰》開(kāi)始，孫瑜在一系列自編自導(dǎo)的作品中逐漸形成了自己的風(fēng)格。后人對(duì)孫瑜早期電影作品中的鄉(xiāng)村意象、女性形象、現(xiàn)代性批判等議題多有研究(2)如石川的《孫瑜電影的作者性表征及其內(nèi)在沖突》對(duì)孫瑜作品中鄉(xiāng)村、都市空間的批評(píng)式分析，劉海波的《曖昧城市·雙面鄉(xiāng)村·浪漫革命者及一個(gè)分裂的文本——重讀〈天明〉》對(duì)孫瑜作為現(xiàn)代性批判者身份的分析與質(zhì)疑。。細(xì)讀孫瑜這一時(shí)期的電影，不難發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村場(chǎng)景和女性角色是最能顯示他審美趣味與個(gè)人風(fēng)格的要素，貫穿了他20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作，幾乎成了他電影里的個(gè)性標(biāo)記。正是他對(duì)彼時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的表現(xiàn)與處理，為他贏得了“詩(shī)人”的稱號(hào)(3)1933年，在對(duì)《小玩意》的評(píng)論中，時(shí)任明星公司導(dǎo)演的沈西苓首先稱呼孫瑜為“詩(shī)人”。參見(jiàn)沈西苓：《評(píng)〈小玩意〉》，載陳播主編，伊明編選：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，北京：中國(guó)電影出版社，1993年12月第1版，第151頁(yè)。原載1933年10月10日《申報(bào)·本埠增刊》電影?？?。。后人對(duì)他早期作品的研究，亦因其對(duì)鄉(xiāng)村空間、貧苦階層的表現(xiàn)與同情而多給予高度肯定。然而，通過(guò)重新細(xì)讀他的影片文本和當(dāng)時(shí)的批評(píng)文章，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這一贊美式的個(gè)人風(fēng)格概括背后，是一個(gè)個(gè)內(nèi)容結(jié)構(gòu)矛盾復(fù)雜、高下立判、優(yōu)劣各異的影片文本。

一、過(guò)載的鄉(xiāng)村

20世紀(jì)20年代后期至30年代，伴隨著以消滅軍閥和封建殘余為目標(biāo)的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)以及之后發(fā)生的“九一八”“一·二八”事變，反帝反封建乃至反對(duì)資本主義的革命話語(yǔ)深入人心。在新的時(shí)代語(yǔ)境下，一種帶有鮮明政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義的“鄉(xiāng)村”意象，逐漸在政治宣傳和文藝作品中出現(xiàn)：一方面，鄉(xiāng)村被視為深受封建主義壓迫的所在；另一方面，當(dāng)與新興的城市相對(duì)照時(shí)，鄉(xiāng)村又被視為中國(guó)傳統(tǒng)精神與價(jià)值的所在。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，隨著聯(lián)華公司的興起，作為一種電影能指的“鄉(xiāng)村”意象，在之后的“新興電影運(yùn)動(dòng)”中，通過(guò)孫瑜、蔡楚生、費(fèi)穆等新一代導(dǎo)演的創(chuàng)作，進(jìn)一步獲得了它的豐富內(nèi)涵和有效性。

在自己的回憶錄中，孫瑜曾多次表達(dá)自己對(duì)農(nóng)村的親切感。他寫(xiě)道，“在農(nóng)村和近郊方面，我幼小就感到比較親切?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我曾在四川自貢和北碚鄉(xiāng)間住過(guò)五六年，交了好幾位農(nóng)民朋友，親手在北溫泉鄉(xiāng)間，搞過(guò)一些家庭副業(yè)，如開(kāi)荒種菜、編籬養(yǎng)雞等”“農(nóng)村里那些晝夜勤勞、廢寢忘食的養(yǎng)蠶少婦和太湖邊霜雪盈頭、樂(lè)觀含笑的捏泥娃娃老人，那些在蘇州騎河樓上低頭刺繡、‘為他人作嫁衣裳’、臉上失去了兩朵鮮紅玫瑰的姐妹，那從濃霧中獨(dú)撐小舟、漁歌嘹亮的捕蝦少女，或是那些和風(fēng)浪搏斗、藐視艱險(xiǎn)的青年漁民——他們掙扎求生的堅(jiān)強(qiáng)意志和爭(zhēng)取來(lái)日光明的美麗夢(mèng)想，又何嘗不一一都是叫人同情、愛(ài)惜、欽佩和燃燒起我們文藝創(chuàng)作的熱望呢？”[1]98可見(jiàn)，鄉(xiāng)村既是孫瑜兒時(shí)的美好記憶，又是他電影創(chuàng)作的靈感來(lái)源。勤勞、堅(jiān)忍、樂(lè)觀，這些鄉(xiāng)土社會(huì)的價(jià)值幾乎貫穿他的全部電影，被他不厭其煩地嵌入影片主人公的性格中——即使在多年之后的《武訓(xùn)傳》乃至更晚些的《魯班的傳說(shuō)》《乘風(fēng)破浪》等影片中仍依稀可見(jiàn)。

1932年，完成《故都春夢(mèng)》《野草閑花》兩部影片之后，孫瑜從聯(lián)華公司的一廠轉(zhuǎn)入二廠(4)關(guān)于脫離聯(lián)華一廠進(jìn)入二廠，孫瑜在回憶錄中有較詳細(xì)的描述，參見(jiàn)孫瑜：《銀海泛舟——回憶我的一生》，上海文藝出版社，1987年5月第1版，第87-88頁(yè)。，開(kāi)始拍攝自己編劇的《野玫瑰》。在《野玫瑰》中，孫瑜塑造了全新的健康活潑、朝氣蓬勃的男女主角形象，“使得當(dāng)時(shí)那些‘病態(tài)美’、‘捧心西子’式的女主角們的寶座開(kāi)始動(dòng)搖了”“使得那些‘油頭滑腦’‘才子加流氓’的銀幕小生顯得多么猥瑣可憐！”[1]91《野玫瑰》中的漁村毗鄰城市，小鳳和爸爸住在水邊簡(jiǎn)陋的窩棚里，導(dǎo)演在影片中極力展現(xiàn)貧苦漁村生活中的樂(lè)趣以及人與人之間的親密，創(chuàng)造了一個(gè)淳樸自然的鄉(xiāng)村空間。

這一時(shí)期同在聯(lián)華二廠擔(dān)任導(dǎo)演的蔡楚生在完成了《南國(guó)之春》和《粉紅色的夢(mèng)》之后，也起用了《野玫瑰》的女主角王人美，拍攝了《都會(huì)的早晨》和《漁光曲》，加上此后的《迷途的羔羊》《王老五》等影片，在這一系列作品中，蔡楚生創(chuàng)作的焦點(diǎn)也轉(zhuǎn)向了城市貧民。與蔡楚生的作品相比，孫瑜電影中的鄉(xiāng)村空間大異其趣，如果說(shuō)蔡楚生在《漁光曲》《王老五》等影片中營(yíng)造的是一種充滿了“苦”感的底層鄉(xiāng)村生活的話，那么孫瑜影片中的鄉(xiāng)村則是充滿“詩(shī)”意的所在。

在蔡楚生的影片中，一家人往往面臨著饑餓、天寒、病痛乃至死亡的威脅。草屋、土墻、篝火、吊爐以及經(jīng)常光顧的風(fēng)雨組成了影片中的家庭生活環(huán)境，充滿困苦和艱辛之感，影片展現(xiàn)出那些承載著勤勞、堅(jiān)強(qiáng)、忍耐精神的人正在生死間掙扎，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。而孫瑜在《野草閑花》《野玫瑰》《火山情血》《天明》和《小玩意》里展現(xiàn)的鄉(xiāng)村則更像是一個(gè)“乃不知有漢”的世外桃源。小橋流水、柳絮飄飄、炊煙裊裊，真實(shí)的鄉(xiāng)村經(jīng)過(guò)構(gòu)圖精巧的攝影成為詩(shī)意的鄉(xiāng)村意象。一家人的生活總是充滿了打鬧歡笑和農(nóng)家之趣，絲毫沒(méi)有蔡楚生電影中那種令人揪心的沉重感，其所強(qiáng)調(diào)的是一家人的互親互愛(ài)、親情濃厚，父親慈祥和藹、哥哥頂天立地、妹妹活潑可愛(ài)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀在這里充分展現(xiàn)著。與蔡楚生相比，孫瑜的鄉(xiāng)村場(chǎng)景因脫離現(xiàn)實(shí)的浪漫描摹而少了一份真實(shí)感與嚴(yán)肅感。

從影片的敘事看，不論是《漁光曲》還是《王老五》，蔡楚生影片的故事始終沒(méi)有離開(kāi)鄉(xiāng)村和底層，即使《漁光曲》中的小貓和小猴離開(kāi)漁村前往城市，他們?nèi)匀皇巧硖幾畹讓拥呢毧嗳?。在《王老五》里，王老五一家和他們的朋友是生活在城市邊緣的底層貧民，歷經(jīng)種種艱辛苦難，直至家園被毀，平凡的生活最終還是要圍著破壁殘?jiān)^(guò)下去。

與蔡楚生的電影一樣，孫瑜電影中的鄉(xiāng)村也總會(huì)遭到毀壞。在《野玫瑰》里，漁村里的“漁霸”逼迫小鳳的父親賣(mài)女抵債，在搏斗中他們居住的草棚被火燒毀，父親也因打死了漁霸而逃亡。在《火山情血》里，宋珂一家安寧的生活因地主惡霸“曹五爺”的逼婚而被破壞，在導(dǎo)演設(shè)計(jì)的夸張劇情中，父親、妹妹、弟弟相繼死去。《天明》一改此前“世外桃源”式的鄉(xiāng)村景象，勾勒了一個(gè)在苛捐雜稅下無(wú)力維持的破敗鄉(xiāng)村。到了《小玩意》，重回世外桃源模式的鄉(xiāng)村毀于戰(zhàn)火。相比而言，在蔡楚生的影片里，鄉(xiāng)村被毀一幕仍深刻地服從于苦難敘事，它是饑寒、辛勞、病痛、死亡一系列苦難中的又一難，是一家人需要克服的最大一難。但是在孫瑜的影片中，相同的一幕用來(lái)強(qiáng)調(diào)善惡對(duì)立，并主導(dǎo)影片的敘事中心發(fā)生轉(zhuǎn)向。在《野玫瑰》里，敘事并沒(méi)有沿著小鳳一家與漁霸之間的善惡矛盾發(fā)展下去，而是以此為契機(jī)將敘事轉(zhuǎn)向了城市?！兑懊倒濉防餂](méi)能有下文的復(fù)仇敘事在緊接著的《火山情血》里得到了極致的發(fā)揮，并且同樣以鄉(xiāng)村被毀為契機(jī)，孫瑜執(zhí)拗地將敘事從鄉(xiāng)村(“柳花村”)轉(zhuǎn)向了城市(“椰林酒店”)。此后，頗具左翼色彩的《天明》雖然沒(méi)有建構(gòu)一個(gè)充分的鄉(xiāng)村被毀敘事，只是在影片開(kāi)頭用字幕“完不了稅，上不了捐，受不了強(qiáng)暴的壓迫”取代了此前視覺(jué)化的激烈場(chǎng)面，但在這一政治經(jīng)濟(jì)動(dòng)因下將敘事轉(zhuǎn)入城市卻比此前的影片合理得多。在接下來(lái)的《小玩意》里，敘事結(jié)構(gòu)如出一轍，在美好的家園遭到戰(zhàn)火毀壞之后，葉大嫂們像“一群無(wú)家可歸、彷徨歧路的小羊，也就輾轉(zhuǎn)地到了上海了”(5)《小玩意》電影插入字幕。。

在或勉強(qiáng)或合理地完成了故事時(shí)空的轉(zhuǎn)向之后，接下來(lái)更大的區(qū)別則在于，當(dāng)孫瑜電影的主人公進(jìn)入城市后，影片就急切地迫使他們承擔(dān)起家國(guó)或革命的宏大話語(yǔ)，成為一個(gè)個(gè)重要角色。在《野玫瑰》里是小鳳在“義勇軍”的隊(duì)伍里同江波重逢；在《火山情血》里，面對(duì)仇人，宋珂喊出要“除盡人間的魔鬼”，在《天明》里，即將就義的菱菱高喊“革命是打不完的”；而在《小玩意》的結(jié)尾，發(fā)了瘋的葉大嫂對(duì)著鏡頭疾呼“救救你的國(guó)”。顯然，同蔡楚生的影片里貧苦人始終面對(duì)著一日三餐、生老病死的現(xiàn)實(shí)相比，孫瑜對(duì)宏大話語(yǔ)強(qiáng)烈的言說(shuō)欲望，使他影片中的鄉(xiāng)村男女被強(qiáng)加了某種不符合人物身份和邏輯的任務(wù)，使他們更像是宏大話語(yǔ)的傳聲筒。因而，以鄉(xiāng)村被毀的情節(jié)為標(biāo)志，孫瑜影片的敘事符合如下模式：浪漫鄉(xiāng)村描繪—鄉(xiāng)村被毀—時(shí)空轉(zhuǎn)換：從鄉(xiāng)村到都市—宏大話語(yǔ)言說(shuō)?！缎⊥嬉狻分蟮摹扼w育皇后》和《大路》中也都可見(jiàn)這一模式的變體。這樣的敘事模式最終訴諸對(duì)國(guó)家、社會(huì)話題的直接的、概念化的言說(shuō)。在這樣的目的下，鄉(xiāng)村場(chǎng)景成為一個(gè)意義過(guò)載的能指，它是否真實(shí)、完整就并不重要了，甚至半途棄置也并不可惜了。

二、屈服的女性

在當(dāng)時(shí)聯(lián)華公司十分倚仗導(dǎo)演的制片模式中，孫瑜知識(shí)分子式的發(fā)言愿望總能在創(chuàng)作中得到充分滿足。他在影片中塑造的鄉(xiāng)村少女、富家子弟、農(nóng)家青年、舞女、妓女、筑路工人等形象，在較淺顯的層面上，是對(duì)過(guò)去舊式角色的革新，而在更深也更隱含的層面上，又無(wú)一不是導(dǎo)演本人道德意識(shí)的產(chǎn)物。這其中，孫瑜影片中的女性形象在上述兩個(gè)層面尤其具有代表性。

關(guān)于孫瑜電影中的女性形象，零散的或?qū)ｉT(mén)的研究很多。如李璠玎在《聯(lián)華公司：企業(yè)與影片》一書(shū)中，從“作為男權(quán)文化鏡像的女性形象”的角度論述了包括孫瑜電影在內(nèi)的整個(gè)聯(lián)華公司影片中的女性形象，其主要觀點(diǎn)認(rèn)為，聯(lián)華公司影片中的女性形象并非女性作為主體生命力的存在，而是“男性創(chuàng)作者們根據(jù)自己的體驗(yàn)、理解和欲望進(jìn)行的女性‘再現(xiàn)’”[2]。張英進(jìn)在《娼妓文化與都市想象：20世紀(jì)30年代中國(guó)電影中公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的協(xié)商》一文中，通過(guò)揭示中國(guó)傳統(tǒng)中的娼妓文化在近代文學(xué)與電影中敘事模式的變化，指出“妓女”這一形象在不同的歷史階段被裹挾進(jìn)了不同的政治文化話語(yǔ)中[3]，孫瑜的《天明》便是典型的將具有自我犧牲精神的妓女納入革命敘事的文本。

女性本身以及圍繞女性的種種形象表征、符號(hào)、話語(yǔ)，不論是海報(bào)、廣告、月份牌，還是小說(shuō)、電影、報(bào)紙新聞，不論是展現(xiàn)其嫵媚妖嬈，還是展現(xiàn)其作為某種話語(yǔ)的代言角色，在20世紀(jì)二三十年代的上海都是十分引人關(guān)注的話題。不論是廣告商、小報(bào)記者，還是小說(shuō)家，都急切地加入對(duì)女性的利用、再現(xiàn)與言說(shuō)中，電影導(dǎo)演自然也不例外。孫瑜電影所塑造的活潑健美的女性形象(6)從《野玫瑰》之后出品的《都會(huì)的早晨》(1933)、《我們的生路》(1933)等影片中，可以看出孫瑜塑造的散發(fā)赤足、活潑健美的新式女主角形象對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的影響。，除了外形上一掃舊式“病態(tài)美”，在很大程度上，正如李璠玎所認(rèn)為的，也是作為理性的男性的孫瑜按照自己的政治或道德意識(shí)創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)化存在。在一個(gè)總是訴諸宏大的民族、革命、國(guó)家等主題的敘事框架里，通過(guò)對(duì)這些女性形象的建構(gòu)，孫瑜完成了他對(duì)20世紀(jì)30年代紛繁復(fù)雜的女性話題的發(fā)言。在這種事實(shí)上非常表面的、并不涉及彼時(shí)女性個(gè)體真實(shí)生存處境的言說(shuō)中，孫瑜顯示出浪漫“電影詩(shī)人”背后強(qiáng)烈的男權(quán)姿態(tài)。

在《野玫瑰》中，說(shuō)出“我永遠(yuǎn)愛(ài)中國(guó)”的富家子江波，一邊表達(dá)著對(duì)大家庭生活的厭惡和逃避，一邊又心安理得地享受著家庭帶來(lái)的優(yōu)裕和舒適生活。在窮困至極終因撿錢(qián)包而入獄之后，是他的父親使他重獲自由。影片在此前曾淋漓盡致地渲染了江波為了小鳳(愛(ài)情、自由)而與父親斷絕關(guān)系、離家出走時(shí)的毅然決然，然而此時(shí)卻悄悄躲避了江波接受父親的幫助重回家中的尷尬。在這里，為了避免這個(gè)尷尬的情節(jié)對(duì)影片此前建構(gòu)起來(lái)的意義造成毀滅性的消解——因?yàn)檫@會(huì)使當(dāng)初的毅然出走完全降格為紈绔子弟的任性兒戲，孫瑜做了巧妙的掩蓋與轉(zhuǎn)換：敘事將江波依賴家庭從而擺脫困境的動(dòng)因，轉(zhuǎn)置到小鳳的自我犧牲上。在影片里，小鳳為了解救入獄的江波，再次來(lái)到此前她曾遭受嘲笑的江家，并對(duì)江父說(shuō)：“只要你肯救他……以后我永遠(yuǎn)不見(jiàn)他了！”而這犧牲自己愛(ài)情的煽情段落，背后卻是一種十分糟糕的邏輯——什么時(shí)候一個(gè)女孩答應(yīng)不再與自己相愛(ài)的人見(jiàn)面能成為談判的籌碼呢？顯然這愛(ài)情并不平等。在初次見(jiàn)面時(shí)尚能在游戲中下令“槍斃”江波的小鳳，這時(shí)卻接受了彼此之間勢(shì)力對(duì)比的徹底顛倒，仿佛她從一開(kāi)始就認(rèn)識(shí)到自己實(shí)際上的從屬和弱勢(shì)地位。

當(dāng)小鳳履行著承諾躲著江波不見(jiàn)時(shí)，重拾身份和優(yōu)裕生活的江波穿著毛皮大衣開(kāi)著敞篷車(chē)來(lái)找她——或許，這是在暗示小鳳未來(lái)也將擁有優(yōu)越生活？在影片的結(jié)尾，追求自由愛(ài)情的沖動(dòng)最終擊敗了對(duì)承諾的遵守，在幾乎有些掩人耳目意味的義勇軍游行隊(duì)伍里，江波伸手拉回意欲躲避的小鳳，小鳳——王人美轉(zhuǎn)過(guò)身，頷首看著江波——金焰，表情從遲疑轉(zhuǎn)為微笑，這一刻的表情集合了卑微(看見(jiàn)重回高貴的愛(ài)人)、愧疚(對(duì)江父喪失信用)與喜悅(與愛(ài)人重逢)。它們就像是影片文本織體中無(wú)法合攏的幾簇線頭，揭示出文本內(nèi)部交錯(cuò)混雜的語(yǔ)義沖突，并進(jìn)一步反映出這些人物并非真正鮮活地按著自己的邏輯行事。導(dǎo)演孫瑜言說(shuō)自我意念的強(qiáng)烈欲望造就了這一紋理紊亂的文本。

在緊接著《野玫瑰》完成的《火山情血》中，作為充滿誘惑的尤物出場(chǎng)的舞女柳花(黎莉莉飾)一上場(chǎng)就成為整個(gè)椰林酒店里酒徒醉鬼們視線的焦點(diǎn)。在那個(gè)有著大堂、舞臺(tái)、樓梯和房間的復(fù)雜酒店空間里，柳花時(shí)而穿梭在大堂賓客之間吸引成群男性的包圍，時(shí)而在舞臺(tái)上跳起性感的草裙舞。酒店的樓梯連接著內(nèi)外兩個(gè)空間，在外，柳花是十足的征服者——酒店里所有男人都為她傾倒，拜倒在她的魅力之下；在內(nèi)，柳花卻徹底屈服在宋珂(鄭君里飾)強(qiáng)勢(shì)的男性權(quán)威下。柳花的魅力使她輕易征服了全酒吧的男人，但對(duì)宋珂完全失效。影片中，宋珂為打走調(diào)戲柳花的醉漢而受傷，當(dāng)柳花帶著好意前來(lái)為他包扎傷口時(shí)，鄭君里飾演的男主角卻帶著厭棄的表情對(duì)柳花連連發(fā)難：“吸煙！畫(huà)眉！涂粉！現(xiàn)在人人都學(xué)時(shí)髦了！”“為什么一定要畫(huà)上兩片血唇？涂上一層厚粉？究竟美在哪里？”“什么柳花！……楊花！另改一個(gè)名字吧！”(7)《火山情血》電影插入字幕，下同。在這種強(qiáng)勢(shì)的、嚴(yán)苛的道德質(zhì)問(wèn)下，仿佛柳花充滿誘惑的身體立即就失去了魅力，她氣惱地回到自己的房間里哭鬧，氣急敗壞地把唇膏涂在臉上。接著，她換下了性感的披風(fēng)和草裙，擦去了嘴上的口紅——通過(guò)敘事，影片的男性權(quán)威在這里完成了對(duì)女性誘惑和自身欲望的雙重征服，其代價(jià)則是主人公宋珂成了沒(méi)有性欲的男性角色。這種征服在敘事中被堅(jiān)決地執(zhí)行并完成，徹底消解了男性欲望和女性誘惑給理性和權(quán)威帶去的威脅和不安全感。

或許是心生歉意，也或許是威脅已經(jīng)解除，當(dāng)換上一身素雅長(zhǎng)裙的柳花再次走進(jìn)房間時(shí)，宋珂帶著評(píng)判者的口吻又說(shuō)道：“后來(lái)，我想，女人只要有靈魂，就畫(huà)畫(huà)嘴唇，也沒(méi)有什么要緊的！”在緊接著《火山情血》創(chuàng)作的《天明》里，孫瑜便將這一邏輯推向了極致：革命的妓女(即“有靈魂”的“畫(huà)嘴唇”的女人)。妓女是對(duì)道德、理性、男權(quán)的威脅，而革命卻是追求理性、正義和權(quán)威的至高行動(dòng)。在《天明》的這一并立敘事中，一方面，孫瑜可以盡情將菱菱(同樣由黎莉莉飾演)塑造成放蕩妖艷的風(fēng)塵女子；另一方面，他又極盡渲染菱菱的深明大義與犧牲精神。顯然，這樣的敘事首先預(yù)置了革命這一最高的道義權(quán)威(男權(quán)秩序)，其次再將菱菱牢牢地置于這一預(yù)置的秩序之中，通過(guò)確保這一結(jié)構(gòu)的嚴(yán)絲合縫(菱菱要不斷地用自己掙得的錢(qián)援助受苦難的朋友)，影片對(duì)菱菱的魅力和誘惑完成了“去威脅化”。于是，這一敘事邏輯充分運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，一方面使導(dǎo)演得以合理合法地展現(xiàn)充滿性誘惑的女性身體；另一方面又使男性觀眾得以在不斷的安全確認(rèn)中獲得秩序與性欲的雙重滿足。

三、詩(shī)人導(dǎo)演的優(yōu)點(diǎn)與缺陷

1933年，在對(duì)《小玩意》的評(píng)論中，時(shí)任明星公司導(dǎo)演的沈西苓首次稱呼孫瑜為“詩(shī)人”。他評(píng)道，“以前有柏拉圖、拉斯根，他們都有藝術(shù)的根底，他們也都有著他們各自的烏托邦，理想之鄉(xiāng)。現(xiàn)在我們的孫瑜，也是有他的烏托邦，理想之鄉(xiāng)”[4]151。顯然，沈西苓看到了孫瑜影片中“烏托邦”“理想之鄉(xiāng)”般的詩(shī)意鄉(xiāng)村?！霸?shī)人”這一褒義詞很快成為對(duì)孫瑜個(gè)人風(fēng)格的肯定評(píng)價(jià)。

然而，詩(shī)人的一面是“浪漫”“詩(shī)意”“理想”，另一面卻是“空想”“美化”“非現(xiàn)實(shí)”。一面是“明快”“熱烈”“寫(xiě)意”，另一面卻是“虛無(wú)縹緲”“不切實(shí)際”。這一系列矛盾的評(píng)價(jià)都指向唯一的孫瑜電影，揭示出其優(yōu)點(diǎn)和缺陷并存、驚人之筆與不足之處同樣顯著的風(fēng)格特征。

在自己的回憶錄中，孫瑜曾反復(fù)提及他從生活體驗(yàn)出發(fā)的創(chuàng)作方式：“我隨身帶有一個(gè)小本子，把任何我看到的激動(dòng)人心的情境和當(dāng)時(shí)的感受記了下來(lái)(有時(shí)也畫(huà)上幾筆素描)，回家后再更細(xì)致地轉(zhuǎn)記到一本活頁(yè)大筆記簿里。外灘碼頭上馱著兩三百斤貨物的搬運(yùn)工人，烈日下流汗拉著大鐵磙的筑路工，肇家浜、藥水弄臭水浜棚戶邊玩笑著的窮孩子們，楊樹(shù)浦馬路上六人或八人擠坐一輛獨(dú)輪小車(chē)去上夜班的紗廠女工，雪夜里帶著苦笑立在四馬路街頭出賣(mài)皮肉的妓女，慘淡路燈下從垃圾堆里翻尋食物的小女孩……”[1]97我們依稀能在《野玫瑰》《天明》《小玩意》和《大路》等影片中發(fā)現(xiàn)上述場(chǎng)面。然而，這些文字描繪卻似乎比影片更加動(dòng)人。從上述《野玫瑰》《火山情血》《天明》文本內(nèi)部的語(yǔ)義沖突可以看出，現(xiàn)實(shí)的人物邏輯與導(dǎo)演個(gè)人意念言說(shuō)之間的矛盾，使底層民眾形象遺憾地成了缺乏現(xiàn)實(shí)質(zhì)地的概念符號(hào)。沈西苓接著說(shuō)道：“我們極佩服在他的智力上，同時(shí)，我們極惋惜在他的空想上——美化了的桃葉村，美化了的桃葉村的人物是在這半殖民地的中國(guó)找不出來(lái)的?！盵4]151簡(jiǎn)單說(shuō)，“美化”“空想”“浪漫”這些詞語(yǔ)無(wú)非指向“非現(xiàn)實(shí)”這一含義，在切實(shí)揭示當(dāng)時(shí)半封建半殖民地社會(huì)里民眾生活的困苦上，孫瑜電影中煽情的詩(shī)意鄉(xiāng)村著實(shí)價(jià)值有限。

在肯定的一面，孫瑜的“詩(shī)人”風(fēng)格給他的電影帶去了“明朗”“熱烈”“飄逸”的觀感，在觀眾中受到歡迎。沈西苓將沉重壓抑的左翼影片同《小玩意》做了對(duì)比并認(rèn)為，“看到了《三個(gè)摩登女性》《狂流》《春蠶》，它們都有正確的意識(shí)。但是它們都有一系的通病，便是過(guò)于沉重，失了明朗的線條?？戳恕缎⊥嬉狻罚耙郧暗摹抖紩?huì)的早晨》，我發(fā)覺(jué)了它們是有這樣的調(diào)子。同時(shí)，也正是觀眾所歡迎的要點(diǎn)”[4]152?？蚂`的《孫瑜和他的〈小玩意〉》一文從人物形象、影片細(xì)節(jié)和夸張手法三方面分析了孫瑜電影的獨(dú)特風(fēng)格。他指出，影片雖然多有“現(xiàn)實(shí)生活里未必會(huì)有的事，但觀眾能夠愉快地接受這種描寫(xiě)，不會(huì)計(jì)較真實(shí)不真實(shí)”“輕倩和飄逸，正是孫瑜的特點(diǎn)”“孫瑜正是用他獨(dú)有的風(fēng)格來(lái)抓取觀眾的”[5]。觀感上明朗輕快、內(nèi)容上缺乏現(xiàn)實(shí)的質(zhì)地，或許這正是孫瑜電影詩(shī)意風(fēng)格之所在。

四、結(jié)語(yǔ)

閱讀孫瑜的回憶錄《銀海泛舟》，不難發(fā)現(xiàn)兒時(shí)的鄉(xiāng)村生活對(duì)他電影創(chuàng)作的重大影響，他對(duì)鄉(xiāng)村的美好回憶、對(duì)貧苦勞動(dòng)者的深刻同情都與此有關(guān)。另一方面，孫瑜的傳統(tǒng)知識(shí)分子情懷是影響他電影創(chuàng)作的另一因素。20世紀(jì)30年代，中國(guó)剛經(jīng)歷舊民主主義革命的高潮，一方面是尚未肅清的封建反動(dòng)勢(shì)力，另一方面則是摩登生活在上海這樣的口岸城市迅速興起。孫瑜這一時(shí)期的創(chuàng)作從未脫離對(duì)革命和國(guó)家命運(yùn)的言說(shuō)。可以說(shuō)，孫瑜的電影是他上述兩種情感的產(chǎn)物，在將革命、國(guó)家等宏大主題同鄉(xiāng)村、底層貧苦人民相結(jié)合的敘事嘗試中，孫瑜顯然做得還不夠好。不過(guò)盡管如此，詩(shī)人導(dǎo)演的可貴努力依然預(yù)示著一種在敘事和美學(xué)上更加完善的電影——左翼電影的到來(lái)。