許鞍華導演鏡頭下的香港文藝電影

程 婧 (玉林師范學院 文學與傳媒學院，廣西 玉林 537000)

作為香港最具影響力的電影導演之一，許鞍華見證了香港文藝電影市場大起大落的發(fā)展軌跡。成長中的香港影壇百花齊放，商業(yè)電影、類型電影、娛樂電影不一而足，尤其商業(yè)氣味愈加濃重。這樣的市場背景下，許鞍華始終秉持一份獨有的人文關懷，執(zhí)迷于對歷史韻味的回望，屬意于對動蕩人生的憐憫，鐘情于對個體與城市變遷的記錄，從影近40年來，以不同類型片帶給觀眾層出不窮的驚喜。雖然個別電影飽受票房慘敗的困擾，不過許鞍華對香港文藝電影的貢獻不容置疑。

1979年，許鞍華執(zhí)導的電影處女作《瘋劫》上映，一舉開啟香港新浪潮電影流派。該片榮獲第17屆臺灣電影金馬獎優(yōu)等劇情片、最佳攝影、最佳剪輯等多個獎項，榮膺香港十大華語片評選第一名，風評極高，使許鞍華一舉成名，開始在香港電影市場嶄露頭角。香港電影經歷新浪潮時期后，又分別經歷了衰落時期、繁榮時期和疲憊時期，時代變換中，許鞍華在不斷摸索中實現多元發(fā)展，但唯一不變的，是她對文藝電影的堅持。1979年至今的39年間，許鞍華共拍攝了23部電影作品，時光的淘染和一部部電影的打磨中，許鞍華已然成為香港影壇一位不可多得的重量級女性導演，甚至有影評人將其認定為唯一可以和其他香港男性導演相抗衡的女性。除了被與男性導演做比較，許多人將許鞍華與張艾嘉和張婉婷做橫向比較。同為女性導演，她們中的每個人在電影拍攝方面尤其是女性題材電影制作的功力和經驗上都有過人之處，不過許鞍華的電影視野卻是其他女性所不及的。張艾嘉和張婉婷工于對浪漫主義情調的營造，浪漫主義色彩頗為濃重，電影主題多以情愛為主。許鞍華則更加關注香港本土的普通生活，鏡頭所及滿是冷靜和客觀，展露出濃烈的個人主義風格和風格化的女性視野。

一、風格化的電影創(chuàng)作手法

許鞍華的電影創(chuàng)作一貫以質樸的現實主義表現手法著稱，輔以隨性的創(chuàng)作態(tài)度，使得她的電影鏡頭下始終洋溢著濃郁的生活氣息，一如不加雕飾的璞玉，將樸素的生活娓娓道來。實質上，在形成既有現實主義導演風格之前，許鞍華做出過不少電影類型的嘗試，比如愛情片《傾城之戀》(1984)、武俠片《書劍恩仇錄》(1987)、黑幫片《極道追蹤》(1991)等，遺憾的是這些電影都以票房和口碑失敗告終。在許鞍華導演風格轉變過程中，受侯孝賢和楊德昌兩位導演的影響非常大，在侯孝賢的導演作品《風柜來的人》(1984)和楊德昌的導演作品《青梅竹馬》(1985)的啟發(fā)下，許鞍華逐漸放棄大題材，轉而展開并專注于對平民生活的刻畫。

奠定了許鞍華風格化電影創(chuàng)作手法的作品是其1995年拍攝的電影《女人四十》?！杜怂氖繁蛔u為許鞍華電影創(chuàng)作后期的代表作，堪稱其從影之后拍攝過的最成功的一部文藝片。該電影榮獲第32屆金馬獎最佳劇情片、最佳女主角，第15屆香港金像獎最佳電影、最佳導演、最佳編劇等多個獎項。同時，該片更為女主角蕭芳芳贏得1995年柏林國際電影節(jié)最佳女演員的殊榮。《女人四十》講述了一個比較典型的香港職業(yè)婦女如何努力爭取家庭與事業(yè)之間的平衡的故事。女主人公阿娥是一位聰明精干的業(yè)務主任，同時也是一位勤儉持家的家庭主婦。阿娥的公公倔強且固執(zhí)，經常無故發(fā)火，阿娥只好謹慎行事。阿娥的婆婆去世后，她的公公患上老年癡呆癥，全家人的工作和生活因此受到了非常大的影響。公公去世后，全家人恢復正常生活，但是在阿娥心中，仍舊保藏對公公與婆婆的深深思念。《女人四十》看似講述的是一個家庭的瑣碎故事，卻滿含許鞍華關于20世紀80年代經濟與社會生活迅速發(fā)展的香港的體察——社會發(fā)展促使下，中產階級發(fā)展成為城市人口的主體，而他們面對日新月異的香港，一時間還很難適應自身身份的更迭。許鞍華拍攝《女人四十》這部文藝片的高明之處在于，將一個近乎嚴苛的題材拍得游刃有余，有彌漫于菜市和廚房的煙火氣卻并不被市井所淹沒。電影不專注于煽情，卻透過長鏡頭營造的細膩的情感和治愈的溫情，將人屆中年的女性面對的無奈且艱辛的生活境遇于波瀾不驚中詮釋出來，表達了其深切的人文關懷和獨特的女性視野。

在《女人四十》之后，許鞍華開始以獨到的女性視角和對女性的關懷在香港電影圈獨樹一幟，通過冷峻客觀的鏡頭，平淡而不失力量地記錄著邊緣人群的生存狀態(tài)：比如關注女性成長的《玉觀音》(2003)、講述退休知識女性悲喜人生的《姨媽的后現代生活》(2006)、刻畫母子情的《天水圍的日與夜》(2009)、以描述主仆情窺視老年人生活的《桃姐》(2012)、謳歌民國傳奇女作家蕭紅的《黃金時代》(2014)、還原革命女性果敢抗爭日寇的《明月幾時有》(2016)。還有一部電影不得不提，即2010年上映的《得閑炒飯》，其同樣以女性形象為主體，不過映后卻引來諸多爭議，不少人對該故事框架提出質疑，認為許鞍華并沒有拍攝出同性戀愛片應有的質感。然而，不可否認的是，雖然許鞍華以輕喜劇的溫馨風格和理想化的結局抑制了電影應有的政治嚴肅性和批評力度，不過電影卻以性少數群體在父權制社會遭受的輕視和壓迫為女性主義的解讀提供了更為多樣化的電影文本。至于電影不夠勁爆的觀感，大抵是許鞍華質樸的電影創(chuàng)作手法所致吧！她始終不屑于臣服于商業(yè)，并一直在忠于人文情懷和獨立意識的創(chuàng)作之路上孤獨追尋，這是十分令人敬佩和歌頌的。

二、獨到質樸的鏡頭語言

香港商業(yè)電影一直十分偏愛西式的蒙太奇表現形式，鏡頭由若干短鏡頭組成，多為展現戲劇沖突和表達電影情緒而服務，體現為夸張、刺激以及晃動等。與香港商業(yè)化的蒙太奇手法不同，許鞍華獨辟蹊徑地大量使用長鏡頭和隱喻鏡頭來營造一種獨到的文藝電影腔調。

長鏡頭是段落鏡頭，即采用一個鏡頭完成一個完整段落的拍攝。長鏡頭手法有利于保持電影的整體效果，從而使劇情時間和空間維持統一性和完整性；其也帶有強烈的客觀性，有利于生活化拍攝效果的表達。正因為長鏡頭的特點，許鞍華對其偏愛一隅。在許鞍華的電影中，質樸唯美的長鏡頭屢見不鮮，其中比較具有代表性的是《桃姐》。

《桃姐》圍繞一對主仆之間介乎母子的相處模式，講述了一段觸動人心的溫婉故事。電影中“桃姐”這一已至暮年的人物形象，在罹患中風之后，幾乎喪失了勞動能力，猶如已成為老齡化“重災區(qū)”的香港，垂垂老矣，有心無力。借由桃姐這個人物形象，許鞍華表達了其對養(yǎng)老問題的深切關注和審視，也透露出對香港老齡化問題的擔憂。

《桃姐》整部電影的敘事節(jié)奏如同其老去的女主人公一般，平靜如河流，偶爾才有幾朵微瀾的情感浪花跳躍其中，卻并不破壞整體的平鋪直敘。電影中長鏡頭下的故事推陳緩慢悠長且紀實意味十足，人物形象被立體鮮活且細膩豐滿地塑造出來。電影初始，許鞍華便用一組長鏡頭交代了桃姐與羅杰的主仆身份：餐桌前年輕的羅杰淡然地享受美食，蒼老的桃姐則多次往返廚房與餐廳，為羅杰添菜。二人一坐一站，臺詞雖未說明什么，鏡頭卻訴說了二人之間嚴格的主仆之別。桃姐中風住進老人院后，二人之間的關系開始發(fā)生微妙的變化。二人出去到餐館吃飯，羅杰會在用餐前為桃姐仔細用茶水燙洗筷子并擦干，會將魚肚上最肥嫩的肉挑給桃姐。此時的長鏡頭下，桃姐和羅杰的位置幾乎處于同一水平線上，預示二人關系的增進，從主仆關系上升至勝似親人的關系。類似長鏡頭的運用，表現了許鞍華對生活倫理體察入微的觀察，獨具匠心。

除此之外，許鞍華對隱喻鏡頭也是情有獨鐘。隱喻鏡頭對表露電影思想及塑造人物形象多有助益，是一種文藝電影常用的拍攝手法。比如《姨媽的后現代生活中》，太陽就是一個非常重要的隱喻。太陽兩次出現。太陽第一次出現時，“姨媽”充滿對美好愛情的期許和對新生活的向往，此時的“姨媽”幸福滿溢，內心猶如熾熱的太陽，火熱溫暖；太陽第二次出現時，“姨媽”是躺在病床上，此時的她虛弱不堪，被綁帶束縛在床上，太陽照射下，她的眼睛暗淡無光，最后無力地閉上雙眼。此時的她對生活已經了無期待，所以即便是窗前巨大的太陽，也無法暖熱她的內心。兩處隱喻鏡頭下，“姨媽”的生活形成了鮮明的對比，其巨大的反差，不免令人唏噓。許鞍華借此隱喻了現代化都市的眾生相，具有非常重要的警世作用。

三、濃郁的港式人文理念

許鞍華的電影多數以香港本土為故事背景，更有不少題材改編自發(fā)生在香港的真實事件。比如，其第一部電影導演作品《瘋劫》便取材自香港龍虎山一樁真實的兇殺案件，許鞍華及編劇陳韻文將其改編成了一個充滿懸疑的推理性故事。許鞍華在電影中營造了一種十分觸目驚心的懸疑氛圍，并抽絲剝繭般地將一樁情殺案的真相大白于觀者眼前。許鞍華作為一位女性，卻絲毫沒有在拍攝手段上表露出一絲屬于女性的柔軟，而是以一個冷峻的視角述說了一個癲狂的愛情故事，表達了其關于人性的冷峻思考；《天水圍的夜與霧》依據2004年的香港天水圍滅門慘案進行改編。這部電影是一個關于過埠新娘的故事，并加入了許鞍華關于人口老齡化問題的思索。電影中許鞍華以倒敘和插敘的方式閃回男女主人公從相識、相愛的甜蜜走向家庭毀滅的創(chuàng)作手法使電影的悲劇性凸顯，突出了新移民在政府無能、社工無知、警方無情下的孤單和無助，從而發(fā)出對平凡之惡的血淚控訴；《明月幾時有》以香港抗日史上著名的“東江縱隊”真實事跡為藍本，講述了一個香港人民頑強抗爭日軍的故事。不過許鞍華鏡頭下的抗日電影卻并不沉重嚴肅，她從細節(jié)入手，透過深入刻畫香港人民之間的真摯情感凸顯國人的愛國之情，情感厚重，震撼人心。

在許鞍華的鏡頭下，有對個人七情六欲的深度剖析，有對人性弱點的包容和淡然，但她始終似一個置身事外的觀者，以一種平靜客觀的態(tài)度交代香港社會人與人以及人與社會的關系，不嘲諷，不批判，亦不憐憫，體現了其生發(fā)于市井平民中間的憂國情懷，其創(chuàng)作手法實乃巧妙。

四、結語

于大時代背景下保持對個體命運的關注，是許鞍華從影以來一以貫之的風格。這也是她在商業(yè)化越發(fā)嚴重的香港電影市場始終堅持自我、堅定拍攝文藝電影的重要原因。雖然不止一次遭遇票房慘敗，但是許鞍華鏡頭下的香港文藝電影裹挾著的大人文、大情懷從不容置疑，她對外部世界的觀察與思考，以及對人物內心世界的叩問和關切，表達了深切的人文關懷的同時，也潛移默化地影響了千千萬萬個觀者，平復了他們在浮躁的社會影響下日漸萎靡的內心。