延展與回歸：80后導(dǎo)演的鄉(xiāng)土言說
——以李?，B、郝杰為中心

白云昭 (石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003)

80后導(dǎo)演是當(dāng)下中國電影市場的新生力量，雖然其中大部分人作品并不多，但其創(chuàng)作的多元化傾向和強(qiáng)烈的個(gè)人特征已經(jīng)成為中國電影市場引人注目的一面。在對(duì)80后導(dǎo)演的深描中，以李?，B、郝杰為代表的鄉(xiāng)土電影無疑是80后電影導(dǎo)演創(chuàng)作中極具顯示度的影像創(chuàng)作。其以深凝沉郁的鄉(xiāng)土回望和反思承繼和延續(xù)了“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“鄉(xiāng)土電影”的血脈，以現(xiàn)實(shí)主義的敘事切入當(dāng)下語境中的鄉(xiāng)土中國肌理，從而確立了其在中國電影版圖中的地位。本文將以李?，B、郝杰的“鄉(xiāng)土言說”為視角，梳理其創(chuàng)作在當(dāng)下語境中對(duì)鄉(xiāng)土敘事的繼承和延展。

一、先知—未知：啟蒙主義批判的精神回歸和延展

自“五四”始，以魯迅、茅盾等為代表的知識(shí)分子就把視角插進(jìn)半殖民地半封建的鄉(xiāng)土中國，掀起了第一次啟蒙主義運(yùn)動(dòng)。在第一代啟蒙主義者的敘事里，鄉(xiāng)土社會(huì)的黑暗、麻木、絕望令人心驚，他們期望“人的覺醒”與主體性建構(gòu)，并以“革命的”意識(shí)還自己以自由和主體性；而新時(shí)期啟蒙主義鄉(xiāng)土敘事，前半期是對(duì)馬克思主義階級(jí)革命理論在中國現(xiàn)實(shí)的“嚴(yán)重?cái)U(kuò)大”和“革命的農(nóng)民敘事”的反思和破除，尤其是對(duì)知識(shí)分子被打入話語權(quán)邊緣處境的“革命”語境中生成，并最終以“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“先鋒文學(xué)”等重建了知識(shí)分子的敘事權(quán)，以“人道主義”的光輝撫慰了人們內(nèi)心的創(chuàng)傷記憶；后半期則呈現(xiàn)了一個(gè)“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”景觀中的鄉(xiāng)土圖景，更多傾向于以城鄉(xiāng)二元的視角來體察鄉(xiāng)土。對(duì)鄉(xiāng)土的書寫倒映著濃重的悲悼情思，彌漫著沉郁的鄉(xiāng)愁和茫然。

鑒于李?，B、郝杰兩位80后導(dǎo)演簡短的人生經(jīng)歷，其生命體悟被嵌合進(jìn)新時(shí)期后半期的啟蒙主義鄉(xiāng)土敘事之中。他們的影像風(fēng)格無疑帶有從“五四”發(fā)端的啟蒙主義傳統(tǒng)。“我當(dāng)然不會(huì)是帶著放大鏡去觀察中國，但也是站在一定距離之外，希望保持客觀冷靜的方式，呈現(xiàn)轉(zhuǎn)型中的中國的社會(huì)形勢，供大家思考?！盵1]他們不約而同把影像的觸角伸向自己生命起源的鄉(xiāng)土，并以現(xiàn)代性的視角呈現(xiàn)出一個(gè)“現(xiàn)代中國”光環(huán)遮蔽下的“鄉(xiāng)村里的中國”的凋敝和隕落?！拔沂菑拇謇锏娇h城、到城里，到北京再到國際的。一路感覺都是仰視的，外面的世界光鮮亮麗，剛出來的時(shí)候放假也不回家，把爸媽全部忘在腦后。但是看多了也就那樣，反而我發(fā)現(xiàn)還是應(yīng)該往回走，別人都在追求所謂的時(shí)尚、文明、物質(zhì)，我就往下走。”[2]不論是李?，B始終游走的甘肅大地，抑或郝杰描繪的河北山水，都具有地理和空間意義上的“邊地”特征和荒僻指向。時(shí)刻都在指認(rèn)的是鄉(xiāng)村及居于其間的底層農(nóng)民的生活景況及其背后造成這種“凋敝”現(xiàn)實(shí)的深層原因。

與以往啟蒙主義者對(duì)建設(shè)“未來的現(xiàn)代中國”的清晰指向不同，他們都喪失了啟蒙主義傳統(tǒng)里的“先知者”屬性，而使自身啟蒙者的身份被弱化。李、郝二人的啟蒙主義批判也因其“先知者”身份的喪失而有了明確的轉(zhuǎn)向，從以往啟蒙主義鄉(xiāng)土敘事里的“領(lǐng)路人”蛻變?yōu)楝F(xiàn)代中國里“期望與大眾一起找尋‘現(xiàn)代與傳統(tǒng)’和諧共生道路的‘尋路人’”?！澳愕孟胍粋€(gè)出路，總得活下去。”[1]從“領(lǐng)路人”向“尋路人”的轉(zhuǎn)變和延展，成為李、郝二人影像中對(duì)鄉(xiāng)土敘事延展的重要標(biāo)志。

二、現(xiàn)代—反現(xiàn)代：對(duì)新時(shí)期鄉(xiāng)土敘事的皈依和承繼

新時(shí)期的鄉(xiāng)土敘事中，顯著的歸根意識(shí)延續(xù)其間。但在李?，B、郝杰的影像里，“未來”毫不可期，以至于“現(xiàn)代”在他們的眼中走向了美好未來的反面。

在李?，B的影像世界里，“現(xiàn)代”是《老驢頭》里欺凌弱小的村霸，是不孝的子孫，是貌似公正的制度；在《告訴他們我乘白鶴去了》(以下簡稱《白鶴》)中，“現(xiàn)代”是讓人“冒煙”的火葬場，是暴虐的基層官員，是在精神上已經(jīng)疏離的子女；在《家在水草豐茂的地方》里，“現(xiàn)代”是荒蕪的土地，是為生計(jì)常年分離的父母，是冒著黑煙的“綠油油的草原”。而在郝杰的影像里，《光棍兒》里“現(xiàn)代”是為孩子上學(xué)靡費(fèi)而不惜以肉體周旋于光棍兒們之間的“二丫頭”；是強(qiáng)買強(qiáng)賣的城郊流氓和顧家溝村民，是“黃米”及其背后的“大哥”；在《美姐》里，“現(xiàn)代”則是被強(qiáng)行拆散的“青梅竹馬”，是人道主義精神背離后的“家資薄厚”……

在李?，B、郝杰看來，“現(xiàn)代”是冷冰冰的，沒有“人情”和“人味”的。這一點(diǎn)無疑繼承了新時(shí)期鄉(xiāng)土敘事的批判意識(shí)。因此，李、郝二人對(duì)“現(xiàn)代”的批判就以“反現(xiàn)代”的表達(dá)方式得以呈現(xiàn)。一方面以近乎凝滯的田園牧歌式的鄉(xiāng)土回望重建記憶里的詩意鄉(xiāng)土的“美”；這種對(duì)“美”的回味，一部分以地貌和經(jīng)歷上的壯美、優(yōu)美和凄美得以凸顯，另一部分則以人的純真、質(zhì)樸、親善得以還原。如在李?，B的影像里，“荒僻”經(jīng)常與“壯美”“優(yōu)美”“凄美”互相重疊?！独象H頭》里荒僻的沙漠小村景色雖然單調(diào)，卻也有其“壯美”；《白鶴》中邊遠(yuǎn)的“花莊子”里藏著“優(yōu)美”的“槽子湖”；《家在水草豐茂的地方》里阿迪克爾兄弟倆跋涉過“壯美”的戈壁和山川，與有“凄美”經(jīng)歷的洞窟和壁畫遭遇；《路過未來》里耀婷的甘肅老家雖然沒落卻也投射著“凄美”的印痕。而在郝杰的影像里，“邊地”和“荒僻”同樣顯示出被還原成地貌的“美”的傾向。如《光棍兒》里群山環(huán)抱的小村多多少少的桃源意象；《美姐》里深溝大壑的雄渾和塞北草原的遼闊；《我的青春期》里梯田疊繞的村莊。

與此同時(shí)，在以上影片中對(duì)人性的“高揚(yáng)”構(gòu)成了另一組“美”?！袄象H頭”守護(hù)祖墳的“倔強(qiáng)”；“老馬”對(duì)“智娃”和“苗苗”的愛以及對(duì)他人的“善”；“阿迪克爾”和“巴特爾”之間由沖突到和解，老僧的善良和堅(jiān)守……這些都建構(gòu)了李睿珺影像的“人性美”，展示出動(dòng)人的一面。而“鐵蛋”與四個(gè)“美姐”的情感糾葛、趙閃閃和李春霞的初戀及對(duì)陳浩南的原宥等也構(gòu)成了郝杰鄉(xiāng)土敘事的“美”和“善”的一面。

另一方面以“現(xiàn)代”顯露出來的丑惡和冷漠建構(gòu)“現(xiàn)代”的“惡”。以直觀的對(duì)比伸張了引領(lǐng)大眾反思現(xiàn)代性及其構(gòu)建“美好未來”虛幻性允諾的啟蒙主義批判內(nèi)涵。如在“量黃米”之前，老楊在馬路邊隔著柵欄望著廣場上高高矗立的偉人雕塑靜靜地抽煙，沉思良久。顯然，在此刻老楊的內(nèi)心里，“人民翻身當(dāng)家做主”之后平等、富裕的美好許諾言猶在耳，但身為“人民”一分子的自己在“現(xiàn)代中國”里卻受到各種不公。這種“底層意識(shí)”和“壓迫意識(shí)”自始至終都貫穿在李、郝二人的鄉(xiāng)土敘事里。在《老驢頭》中，老驢頭受到同村強(qiáng)勢人物張永福的欺壓，而政府支持張永福搞土地集中耕種，不經(jīng)意間助長了張永福強(qiáng)占老驢頭兩畝地的欲望；《白鶴》里“冒煙”的制度讓“爺爺”們心驚膽裂，那種站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的掙扎與撕裂總是讓人心驚肉跳；《家在水草豐茂的地方》里，工廠吞噬了綠油油的草原，流離的牧民依傍淘金為生；《路過未來》里耀婷被“故土”和“夢鄉(xiāng)”同時(shí)拋棄，成了無根的漂泊者……“現(xiàn)代”所許諾的文明和美好在現(xiàn)實(shí)面前被一個(gè)個(gè)戳破化成了泡影，人們在對(duì)“未來”的無限期許中又一次成功“路過”。

三、鄉(xiāng)村—城市：空間轉(zhuǎn)移與敘事進(jìn)化

在對(duì)李?，B、郝杰鄉(xiāng)土敘事的深描中，鄉(xiāng)村—城市的空間轉(zhuǎn)移顯得頗有意味。二人的影像似乎內(nèi)在有一種同樣的節(jié)奏，促使兩人在幾乎同時(shí)對(duì)敘事的空間進(jìn)行了位移。

首先，李、郝二人的成長軌跡為這種轉(zhuǎn)向提供了現(xiàn)實(shí)基底。作為出身農(nóng)村的80后導(dǎo)演，二人都在短暫的人生閱歷中經(jīng)歷了前后兩個(gè)分期的成長。在前半期，鄉(xiāng)村田園牧歌式的傳統(tǒng)氛圍形塑了其追求傳統(tǒng)“詩意棲居”的精神格調(diào)，生發(fā)了其對(duì)于鄉(xiāng)土的體認(rèn)和歸根意識(shí)；而在后半期，“進(jìn)城”求學(xué)乃至拼搏的艱難歷程又在一定程度上為其提供了一種審視、反思和批判的視角，這種審視、反思和批判又進(jìn)一步強(qiáng)化和鞏固了其對(duì)于鄉(xiāng)土的緬懷和體認(rèn)。游走在鄉(xiāng)村和城市之間，從城市回望鄉(xiāng)村，看到的是“現(xiàn)代”之于鄉(xiāng)土的侵?jǐn)_，是“現(xiàn)代”滲透導(dǎo)致鄉(xiāng)土的撕裂與掙扎；而從鄉(xiāng)村遙望城市，看到的是“進(jìn)城”的艱難和“現(xiàn)代”掩映下的“惡”。此二者成為李、郝二人鄉(xiāng)土敘事的一體兩面，而自身“進(jìn)城”艱難和痛苦的自我體驗(yàn)以及生發(fā)于20世紀(jì)90年代延宕至今的“進(jìn)城”大潮，無疑為其二人敘事空間的轉(zhuǎn)移提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上講，其二人的影像創(chuàng)作在某種程度上回應(yīng)了新時(shí)期鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性敘事，并與“打工文學(xué)”“新寫實(shí)文學(xué)”“新鄉(xiāng)土文學(xué)”形成了一種共聲。

其次，李、郝二人目前為止的電影創(chuàng)作都滲透著經(jīng)驗(yàn)主義的內(nèi)核?！敖?jīng)驗(yàn)主義的創(chuàng)作首先是話語空間的個(gè)體化產(chǎn)物，是成長的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的個(gè)體感悟，這種創(chuàng)作解除了社會(huì)性話語和思考的歷史慣性及其束縛，回歸到了個(gè)體的人生和經(jīng)驗(yàn)。”[3]從導(dǎo)演的創(chuàng)作成長規(guī)律而言，“拔根”的鄉(xiāng)土記憶和已經(jīng)“僑寓”城市的身份轉(zhuǎn)換，使得純經(jīng)驗(yàn)主義的創(chuàng)作不太可能為其未來的創(chuàng)作提供長久的基礎(chǔ)。從鄉(xiāng)村到城市的前景轉(zhuǎn)換，勢必在意識(shí)上重新形塑其價(jià)值追求、人生態(tài)度、社會(huì)視角。此外，新農(nóng)村建設(shè)正在急劇縮小城鄉(xiāng)之間的差距，建構(gòu)新的城鄉(xiāng)關(guān)系和樣態(tài)。藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的反映，勢必要“努力打破城鄉(xiāng)界限，在堅(jiān)持鄉(xiāng)土主體性特征的前提下，適應(yīng)城鄉(xiāng)一體化時(shí)代趨勢，融合鄉(xiāng)土和城市，找到鄉(xiāng)土和城市聯(lián)通的精神密碼”。[4]毫無疑問，鄉(xiāng)土的重構(gòu)和重生對(duì)于文藝創(chuàng)作的影響是必然的，因此從經(jīng)驗(yàn)向現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)向也是必然的。這也勢必會(huì)促使李、郝這樣的以先在經(jīng)驗(yàn)主義起家的青年導(dǎo)演的創(chuàng)作視野從鄉(xiāng)土中擴(kuò)展開來，并由此走向更加開放的表達(dá)空間。正如郝杰自己所言：“我的前三部戲都是講自己的生命經(jīng)歷，后面我會(huì)試著走出自己的生命經(jīng)歷，也走出自己的故鄉(xiāng)，去探索更大的一個(gè)世界?！盵5]

四、結(jié)語

李?，B、郝杰持續(xù)聚焦鄉(xiāng)土敘事，都以現(xiàn)代性視角切入當(dāng)代中國鄉(xiāng)土?xí)鴮?，且?chuàng)作在多個(gè)維度具有相似性，這在80后導(dǎo)演中顯得頗為突出，也為我們從宏觀和整體角度研究其二者的創(chuàng)作提供了一種可能性。其創(chuàng)作繼承了發(fā)自“五四”的啟蒙主義批判傳統(tǒng)，對(duì)“現(xiàn)代”視野下的鄉(xiāng)土中國做了細(xì)致的描繪，并采用反現(xiàn)代的手法完成了歸根體認(rèn)和現(xiàn)代性的批判。鄉(xiāng)村到城市的敘事空間轉(zhuǎn)移則將這種批判推向更廣闊的視野。一體兩面的鄉(xiāng)土敘事豐富和完善了其創(chuàng)作的視角和結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步深化了其啟蒙主義批判的思想內(nèi)涵。