從《卡里加利博士的小屋》到《蠟人館》
——淺析德國表現(xiàn)主義電影的衰落及其對(duì)當(dāng)代電影的影響

沈華峰 沈喆銘 (.吉林省教育學(xué)院，吉林 長春 300；.陜西師范大學(xué)，陜西 西安 709)

德國表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)，是世界電影史上重要的一筆，對(duì)后世的各種類型電影，尤其是恐怖、懸疑、驚悚類的電影，有著極其深刻的影響。例如：1931年的《M就是兇手》、1950年的《日落大道》、2010年的《黑天鵝》等。德國表現(xiàn)主義電影的獨(dú)特表現(xiàn)手法，充斥著扭曲、黑暗、奇異的建筑，類似繪畫式的畫面，詭異的音樂，戲劇性的人物動(dòng)作以及哥特式、前衛(wèi)的人物造型。這樣的風(fēng)格，時(shí)至今日仍有參考以及分析的價(jià)值。

表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)興起于一戰(zhàn)后的德國。1920年，被普遍認(rèn)為是表現(xiàn)主義開山之作的《卡里加利博士的小屋》誕生；1924年，表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)也被普遍認(rèn)為開始走向衰落，保羅·萊尼在1924年拍攝的《蠟人館》，則象征著表現(xiàn)主義的衰落，可以稱作表現(xiàn)主義的最后一部電影。

一戰(zhàn)后的德國，作為戰(zhàn)敗國，國土和主權(quán)都遭受了嚴(yán)重破壞。1919年的巴黎和會(huì)上，德國的領(lǐng)土被戰(zhàn)勝國肆意瓜分，再加上巨額賠款、對(duì)軍事的限制，德國的群眾都懷著惶恐不安的心理度日。而在這個(gè)時(shí)代，工業(yè)化的大潮也在不斷推進(jìn)，人們對(duì)于冷漠無情的工業(yè)機(jī)器，也心懷恐懼。這樣的心理，便導(dǎo)致了表現(xiàn)主義電影的出現(xiàn)。

而在1924年，德國的社會(huì)境況暫時(shí)有了好轉(zhuǎn)，人民對(duì)于工業(yè)化，對(duì)于德國本身，也逐漸開始接受，惶恐不安的心理也漸漸平息了下來。于是表現(xiàn)主義電影，就這樣慢慢地消失在歷史之中，卻在世界電影史里留下了濃墨重彩的一筆。

表現(xiàn)主義藝術(shù)最開始興起于繪畫領(lǐng)域。1901年巴黎一次畫展中，法國畫家茹利安·奧古斯特·埃爾維的一組名為《表現(xiàn)主義》的油畫，引起了人們的注意。后來在1903年，德累斯頓青年畫家團(tuán)體“橋社”成立，1911年在慕尼黑又組成了“青騎士”社團(tuán)。爾后，表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)擴(kuò)散到了音樂、文學(xué)、戲劇之上，產(chǎn)生了如勛伯格、卡夫卡和《變形記》、斯特林堡和《去大馬士革》等一系列藝術(shù)家和藝術(shù)作品。而電影作為一種新興的藝術(shù)形式，也從中得到靈感，并迫切地需要人們的認(rèn)可。

表現(xiàn)主義電影受到多種哲學(xué)的影響，比如柏格森直覺主義、弗洛伊德精神分析學(xué)、尼采非理性主義哲學(xué)等。這樣的哲學(xué)在當(dāng)時(shí)的德國盛行，由此也造就了一批表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演，他們反對(duì)的是印象派從外在到內(nèi)在的創(chuàng)作主張，而提倡直接從內(nèi)心出發(fā)、從自我出發(fā)，直接表現(xiàn)作者的“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)”，這便是柏格森直覺主義和“生命沖動(dòng)”理論最好的體現(xiàn)。在畫面的構(gòu)建中，以及劇情的安排上，都反映出了神秘主義、超自然傾向以及非理性主義等特點(diǎn)。

表現(xiàn)主義電影的影像中，無處不在透露著不安、超現(xiàn)實(shí)、反空間等傾向，不斷地塑造一個(gè)和現(xiàn)世不一樣的扭曲世界。在這些影像中，我們可以看出當(dāng)時(shí)德國人心中的恐懼，于是電影藝術(shù)家們塑造了一個(gè)這樣的世界，表現(xiàn)主義的原則使表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家脫離了自然和現(xiàn)實(shí)，他們拍電影不僅僅是要講故事，更重要的是表現(xiàn)一種感情，一種思想。(1)引用自魯?shù)婪颉鞝柎模侗憩F(xiàn)主義與電影》，1926年版。

本文將對(duì)比《卡里加利博士的小屋》以及《蠟人館》兩部電影，通過這兩部同為表現(xiàn)主義的電影的影像差別，來分析《蠟人館》作為表現(xiàn)主義衰落標(biāo)志的原因。

一、畫面風(fēng)格與音樂

在《卡里加利博士的小屋》中，可以看出表現(xiàn)主義電影最重要的一大特點(diǎn)，就是怪異的畫面風(fēng)格。每一處外景，例如博士的小屋、人們的樓房、街道都被塑造成了一種反物理的、傾斜著的，也許是顛倒的、極為扭曲的形象，由無數(shù)曲線，不規(guī)則的、抽象的幾何圖形構(gòu)成，形成了一種和寫實(shí)主義完全相反的風(fēng)格。劇中人物在這樣的建筑物間行走，和這樣奇異的場景進(jìn)行交互，就如同在一幅表現(xiàn)主義繪畫里行走和生活。這樣一種反現(xiàn)實(shí)、極端扭曲和奇異的建筑風(fēng)格和場景風(fēng)格，構(gòu)成了表現(xiàn)主義電影最重要的要素。

這樣風(fēng)格化的、由無數(shù)幾何圖形堆砌而成的外景，在當(dāng)時(shí)是前所未有的，給人以恐懼不安之感，清晰地反映了戰(zhàn)后人們的惶恐。這種惶恐感被電影接受的特性無限放大了，電影是在漆黑的電影院里放映，只有透過一塊銀幕窗口觀看影像，在這樣一種疏離現(xiàn)實(shí)的、封閉的，甚至有一絲與世隔絕意味的空間中，神經(jīng)高度緊張的受眾更容易有影像的認(rèn)同感，這種對(duì)影像本身的認(rèn)同，就能引導(dǎo)受眾沉浸于影像世界。而如果要調(diào)動(dòng)受眾的恐懼感神經(jīng)，這樣的布景，無疑是最佳的選擇，與以前現(xiàn)實(shí)主義電影構(gòu)成的沉浸的現(xiàn)實(shí)感不同，表現(xiàn)主義電影的畫面讓人沉浸于扭曲恐懼的世界中，這其實(shí)有一絲將荒誕派和存在主義對(duì)世界的看法具象化的感覺(但事實(shí)上那個(gè)時(shí)候并沒有出現(xiàn)荒誕派和存在主義)。這部電影一經(jīng)問世，就引起巨大轟動(dòng)，表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)也就此而起。

而再反觀1924年的《蠟人館》。在畫面中，我們的確能夠找到《卡里加利博士的小屋》中表現(xiàn)主義的影子，例如：哈里發(fā)故事一段，面包師的小屋，就是一種近乎溶化的不規(guī)則形狀；還有哈里發(fā)的宮殿內(nèi)部，也有著無數(shù)曲折離奇的光影和線條；伊凡雷帝故事一段，藥劑師的小屋等。通過這些場景，都可以斷定，這部電影有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義氣息，可以被定義為一部表現(xiàn)主義的電影。

但是在更多的地方，《蠟人館》開始走向了寫實(shí)主義的路線，在主要情節(jié)段的布景上，基本已經(jīng)拋棄了表現(xiàn)主義最初的繪畫性質(zhì)場景，拋棄了由毫無邏輯的線條和光影塑造的景觀。取而代之的是寫實(shí)性的拍攝。寫實(shí)性的影像文本要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于表現(xiàn)主義性質(zhì)的影像文本，甚至在某些場景里，我們可以看到許許多多實(shí)拍的、用光考究的、頗具現(xiàn)代氣息的景觀。這證明了《蠟人館》這部電影，是一部脫胎于表現(xiàn)主義電影，而逐漸向?qū)憣?shí)主義與黑色電影過渡的一個(gè)產(chǎn)物。

在這部電影之后，《卡里加利博士的小屋》中那種詭異離奇的布景方式，基本上就不再出現(xiàn)了。但繼承了表現(xiàn)主義手法，新誕生的黑色電影，保留了表現(xiàn)主義電影中對(duì)極端光線、高對(duì)比的運(yùn)用。這樣的手法在《蠟人館》中，也被多次使用。

在現(xiàn)當(dāng)代的電影中，尤其是恐怖、犯罪、驚悚類電影中，表現(xiàn)主義的畫面風(fēng)格被大量繼承，只不過，他們不再采用過去表現(xiàn)主義繪畫式的扭曲場景，而是通過寫實(shí)的方法搭建一個(gè)現(xiàn)實(shí)的扭曲場景。比如《猛鬼街》中奇異可怖的夢(mèng)境、《三步殺人曲》中殘破的小木屋、《反基督者》中巨大的堆滿尸體的大樹，都有著表現(xiàn)主義畫面的影子。而在許多的現(xiàn)代派藝術(shù)中，這樣的場景塑造也被廣泛運(yùn)用，例如超現(xiàn)實(shí)主義大家達(dá)利的《記憶的永恒》等作品，就很好地說明了這一點(diǎn)。

這樣的畫面風(fēng)格在現(xiàn)當(dāng)代具有重要的借鑒意義，在導(dǎo)演試圖塑造詭異驚悚的氣氛，或者角色的內(nèi)心世界，抑或是夢(mèng)境時(shí)，表現(xiàn)主義的畫面風(fēng)格就有了可用武之地，這種畫面風(fēng)格疏離了現(xiàn)實(shí)，能夠帶人進(jìn)入一個(gè)充滿恐懼感的新世界。這樣的手法能夠極強(qiáng)地渲染這些環(huán)境，是紀(jì)實(shí)鏡頭比不上的。

另外，在音樂方面，由于表現(xiàn)主義時(shí)期的電影都是無聲電影，依靠畫面和字幕來表達(dá)信息，音樂在此就成為十分重要的元素。為了配合這種可怕不安的氛圍，表現(xiàn)主義的音樂大多數(shù)被設(shè)計(jì)為單一或幾種樂器的配合，并且在調(diào)式上多采取無調(diào)式或者一種反音階的調(diào)式。這樣的編排下，樂音間具有一種天然的本身的不和諧，音樂本身就在傳遞著一種詭異和恐懼的氣息。依據(jù)格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”理論，這種音樂便能調(diào)動(dòng)起受眾內(nèi)心中的一種不和諧感。在這個(gè)意義上，人們?cè)诋嬅嬷械玫降牟话埠途o張感，在音樂這里得到了進(jìn)一步加強(qiáng)，通過聲畫配合，表現(xiàn)主義的最大特點(diǎn)便被發(fā)揮得淋漓盡致了。

二、角色動(dòng)作與造型

在《卡里加利博士的小屋》中，角色的動(dòng)作，都被設(shè)置成一種帶有戲劇性的、過分夸張的肢體和表情表現(xiàn)。在作為“第四堵墻”(2)指舞臺(tái)上沿臺(tái)口的一面不存在的墻，意在使演員忘記觀眾的存在，也指觀眾為第四堵墻，此處指觀眾。的觀眾看來，頗有看古典戲劇的感覺，大部分的人物動(dòng)作都是極端的，并且表現(xiàn)得僵硬、麻木。這樣的表現(xiàn)方式，正好處于“恐怖谷”理論之中，人物看似以人類的形態(tài)出現(xiàn)，卻又脫離了人的動(dòng)作，這樣一來會(huì)使人聯(lián)想到一種難以名狀的、非人非鬼的事物，加深了受眾的恐懼感。

人物面部表情的豐富，也是表現(xiàn)主義的重要特點(diǎn)。人物在受到恐懼和驚嚇時(shí)，往往會(huì)得到一個(gè)特寫鏡頭，特寫他們瞪大的眼睛，抑或是張大的嘴，抑或是尖叫的動(dòng)作；當(dāng)人物死亡或是暈倒時(shí)，除去他們舞步一樣的戲劇化動(dòng)作，面部表情也變得夸張且恐怖，之后反復(fù)運(yùn)用特寫鏡頭，著重表現(xiàn)出人物的恐懼感，再通過與其他元素的搭配視覺傳遞，把這種恐懼感傳遞給受眾。

角色的造型設(shè)計(jì)上，頗有前衛(wèi)與“哥特”之風(fēng)。而且從造型設(shè)計(jì)上，能夠很容易看出哪一方在片中作為象征邪惡的一方，哪一方象征受害者/正義的一方。邪惡者以及殺人者，比如博士，被設(shè)計(jì)成一個(gè)肥胖的、戴著眼鏡、有著白色亂發(fā)、拿著手杖、面相兇惡，且始終露出詭異笑容的形象。他還戴著一頂高大的大檐禮帽。日后的《蝙蝠俠歸來》中的企鵝人的形象，與博士的形象十分相似，都帶著恐怖與猥瑣之感。而殺人兇手凱撒的形象，高大，亂發(fā)，白皙的面容與濃重的煙熏妝，一言不發(fā)，如同一堵會(huì)移動(dòng)的墻一樣。這樣的形象設(shè)計(jì)令這個(gè)角色有壓迫感，作為殺人者，這樣的設(shè)計(jì)必定是成功的。在日后的《月光光心慌慌》中，對(duì)于殺人狂邁克爾·邁爾斯的設(shè)計(jì)，也與凱撒的形象不謀而合。

而反觀《蠟人館》，角色動(dòng)作方面也帶有戲劇性和夸張。比如哈里發(fā)偷偷進(jìn)入面包師妻子家中那一場戲，哈里發(fā)的臉上始終帶著邪魅的笑容，動(dòng)作也格外夸張。再比如伊凡雷帝被沙漏蒙騙導(dǎo)致瘋掉時(shí)，他的舉止行為變得過分夸大和離奇。這樣的動(dòng)作，都證明了這部電影的確抓住了表現(xiàn)主義的靈魂。

但是，在其他的大多數(shù)場景里，漸漸以生活化的動(dòng)作，取代了戲劇化的動(dòng)作。而就角色造型來看，更貼近于寫實(shí)主義。像早期表現(xiàn)主義中那種恐怖、哥特的造型，在這部電影里已經(jīng)蕩然無存。但是不可否認(rèn)，作為表現(xiàn)主義向黑色電影過渡的《蠟人館》，在造型設(shè)計(jì)上，依然帶有表現(xiàn)主義的影子。但是這種看起來像表現(xiàn)主義的造型，其實(shí)是歷史上人物的真實(shí)造型，比如哈里發(fā)的著裝、伊凡雷帝的長袍。這種華麗、詭異的造型，會(huì)給人一種表現(xiàn)主義的假象，但是如果從歷史的角度來講，其實(shí)這是一種寫實(shí)的手法。

表現(xiàn)主義的戲劇化動(dòng)作、前衛(wèi)的造型，在不斷發(fā)展中漸漸消失，但是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代電影的角色造型塑造產(chǎn)生了重要影響。例如《蝙蝠俠歸來》中的企鵝人、《驚情四百年》中的德庫拉伯爵等，而最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的是哥特式電影導(dǎo)演蒂姆伯頓的作品，例如《理發(fā)師陶德》《僵尸新娘》等，都帶有那個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)主義的影子。

三、敘事、感染力以及剪輯

敘事結(jié)構(gòu)，雖然不是表現(xiàn)主義的重要特征，但是單就這兩部電影的敘事結(jié)構(gòu)來分析，也可見一斑。

《卡里加利博士的小屋》采用的是經(jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)，從頭至尾，完整地講述了一個(gè)故事，并且隨著劇情的不斷推進(jìn)，故事的緊迫性也隨之升級(jí)，當(dāng)緊迫性達(dá)到頂峰的時(shí)刻，故事的高潮也就到來，隨后進(jìn)入結(jié)尾和結(jié)局。這樣的敘事結(jié)構(gòu)，和好萊塢的經(jīng)典三幕式(3)一種敘事結(jié)構(gòu)，按照劇作大師悉德·菲爾德的理論，第一幕建置劇本，第二幕為沖突和發(fā)展，第三幕為結(jié)局。頗為相似。但是，單從敘事上來講，這部電影并不算出彩。而橫向來比較，同時(shí)期的經(jīng)典表現(xiàn)主義電影，例如《大都會(huì)》《吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖》等，都采用的是這種線性的敘事結(jié)構(gòu)。這樣我們也可以從一個(gè)側(cè)面看出，表現(xiàn)主義電影，沒有把過多的重心放在敘事上，大多數(shù)都是以極具藝術(shù)性及扭曲的畫面為重心，以故事相輔。

所以，這樣的表現(xiàn)主義電影，最強(qiáng)大的感染力在于畫面，而不在于敘事，敘事在此只是作為一種電影的基本手段去展現(xiàn)的。

而反觀《蠟人館》，敘事結(jié)構(gòu)便有了重大的變化。這部電影采用了與《疲倦的死神》較為相似的敘事手法，通過三個(gè)蠟像，引出三個(gè)不同的故事，一一進(jìn)行講述。雖然每個(gè)單獨(dú)的故事仍是線性的敘述手法(最后一個(gè)故事不為敘事結(jié)構(gòu))，但是縱觀整部電影，并沒有采取表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的單線敘事方式。這使得電影的重心，有很大一部分從畫面轉(zhuǎn)移到了敘事上。精密強(qiáng)大的敘事組織，一定程度上削弱了畫面的感染力，把感染力從畫面，轉(zhuǎn)化到了故事性上。但這并不代表《蠟人館》完全脫離了表現(xiàn)主義范疇，在最后一個(gè)故事，“彈簧腿杰克”的故事中，以一種夢(mèng)境的手法來表現(xiàn)，這其中的光影變化以及扭曲的布景，是完全屬于表現(xiàn)主義范疇的，而最后的故事在敘事上來講，可能并非一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的文本，而是作為一個(gè)表意或者感情結(jié)構(gòu)的文本。

從總體上來講，《蠟人館》的確一定程度上偏離了表現(xiàn)主義，從此以后，越來越多的電影開始注重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，而漸漸不再關(guān)注場景的沖擊力和感染力，從這個(gè)角度上來說，表現(xiàn)主義電影也就開始走向了衰落。

而剪輯，作為故事性的一個(gè)必要的輔助手段，這兩部電影也有著很大的不同。

《卡里加利博士的小屋》中，沒有過多的，或者說是多余的剪輯。大部分時(shí)間都是長鏡頭表現(xiàn)場景以及人物的動(dòng)作，頗有戲劇之感。鏡頭的切換不是那么頻繁，而且基本上，始終是以單線敘事為主，一條線索講故事。沒有《一個(gè)國家的誕生》中“最后一分鐘營救”式的平行剪輯，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義的緊張感和感染力完全不依靠鏡頭的交替來表達(dá)出來。這同時(shí)也符合了表現(xiàn)主義電影的大部分特征——以畫面為主，故事/剪輯為輔。

而反觀《蠟人館》，在這部電影中，出現(xiàn)了許多新穎的剪輯方式。開始運(yùn)用了蒙太奇、多線敘事、虛實(shí)切換等手法。在以往的表現(xiàn)主義電影中，很少能見到大段的蒙太奇鏡頭。而在《蠟人館》中，蒙太奇鏡頭的出現(xiàn)開始變得頻繁。但在當(dāng)時(shí)，作為蒙太奇學(xué)派最重要的電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》并沒有誕生，但是《蠟人館》中的某些鏡頭，和謝爾蓋·愛森斯坦的理念不謀而合。

借助蒙太奇手法，多線敘事也在這部電影中被嘗試。例如哈里發(fā)一段，面包師潛入皇宮偷取戒指，而真正的哈里發(fā)在面包師妻子的家中。兩個(gè)不同的地點(diǎn)，交叉切換，交叉敘事，最后在面包師逃回家、哈里發(fā)躲起來這個(gè)情節(jié)點(diǎn)上，兩個(gè)不同線索的敘事交融到一起，完成了多線敘事的結(jié)構(gòu)。這樣的結(jié)構(gòu)在以往電影中很少見。這樣的敘事手法，讓我不由得想起了《兩桿大煙槍》的典型的多線敘事結(jié)構(gòu)，在這之中有著《蠟人館》的影子?？梢哉f《蠟人館》這部電影，在敘事上還是比較前衛(wèi)的。

總之，在敘事的精密、華麗、新穎下，作者的關(guān)注點(diǎn)也開始從表現(xiàn)主義的畫面轉(zhuǎn)移走了。整體畫面的感染力就被大大削弱，表現(xiàn)主義的最大、最強(qiáng)的感染力也被大大削弱。但是《蠟人館》的確為以后的電影，提供了一個(gè)敘事的范本。

四、結(jié)語

《蠟人館》作為表現(xiàn)主義的最后一部電影，我想，也可以作為黑色電影的第一部電影。這部電影的出現(xiàn)，象征了德國表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)的衰落，也象征了德國人民內(nèi)心惶恐的逐漸平息。所以說，表現(xiàn)主義電影是以一個(gè)非理性主義、非現(xiàn)實(shí)主義的形式，在表現(xiàn)著一種十分現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核。同時(shí)，這部電影中提出的很多新的手法，為后代的電影提供了參考的模板。

表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)雖然衰落，但是整個(gè)表現(xiàn)主義的精神與范式，并沒有就此消失。在現(xiàn)代的很多電影中，表現(xiàn)主義的影子都是很明顯的，也給后代的電影發(fā)展提供了無數(shù)可以借鑒的美學(xué)價(jià)值，奇異的畫面風(fēng)格被大量的類型片導(dǎo)演借用，戲劇化的表演形式以及角色造型被運(yùn)用于一些奇幻、魔幻電影中。

除此之外，表現(xiàn)主義為黑色電影、現(xiàn)當(dāng)代恐怖電影、B級(jí)片的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。黑色電影對(duì)表現(xiàn)主義一脈相承，總體風(fēng)格上體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的特質(zhì)，只不過替換成了寫實(shí)性的畫面風(fēng)格，最有力的證明就是《日落大道》《雙重賠償》等。黑色電影中所彌漫的，就是表現(xiàn)主義中那種令人不安和恐懼的風(fēng)格，只不過，表現(xiàn)主義是“表現(xiàn)”著的恐懼，而黑色電影所表現(xiàn)的則是一種潛藏著的不安。另外，現(xiàn)當(dāng)代的恐怖電影，例如《養(yǎng)鬼食人》《月光光心慌慌》《十三號(hào)星期五》一類，在總體氛圍上，甚至場景搭建上，都參考了表現(xiàn)主義影片的筆法，在某些電影里，也有明顯的向表現(xiàn)主義致敬的橋段。在《養(yǎng)鬼食人》中，對(duì)于地獄以及地獄眾鬼的刻畫，總是能令人想到《卡里加利博士的小屋》和《諾斯費(fèi)拉圖》中的人物和場景。最后，對(duì)于始終處在電影邊緣的B級(jí)片，也有很多表現(xiàn)主義的影子可以被發(fā)現(xiàn)。B級(jí)片所表現(xiàn)的是血腥、暴力和色情，這些元素在表現(xiàn)主義的電影中事實(shí)上是幾乎不存在的，但是優(yōu)秀的B級(jí)片總能展現(xiàn)出一種天馬行空的想象力，創(chuàng)造出一些離奇的、夸張的人物形象和場景環(huán)境，例如《恐怖星球》《驚叫大電影》等，這也算是和表現(xiàn)主義電影的內(nèi)核一脈相承的。

總之，為時(shí)不長的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，可以被稱為世界電影史上的一筆重要的財(cái)富，時(shí)至今日，仍應(yīng)該從中挖掘?qū)Ξ?dāng)代電影藝術(shù)發(fā)展能起到有力推動(dòng)作用的閃光點(diǎn)。在進(jìn)行非現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作時(shí)，表現(xiàn)主義電影應(yīng)該是我們最有力的歷史參照之一。