李鴻宇(大連航運(yùn)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116052)

《賢妻》(TheWife)是導(dǎo)演比約恩·榮格(Bj?rn Runge)的作品，故事從一個(gè)年老的作家約瑟夫·卡索曼(Josef Castleman)與妻子瓊(Joan)的家庭入手，通過(guò)他獲得諾貝爾獎(jiǎng)始末的呈現(xiàn)，揭示了女性的生存境遇并叩問(wèn)了在男女難以真正平等的時(shí)代女性價(jià)值實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題。在物質(zhì)文化研究領(lǐng)域中，物不僅是作為客體，而且是在與人產(chǎn)生的關(guān)系中成為具有歷史生命的主體[1]。從物質(zhì)書寫的角度來(lái)看，影片運(yùn)用了獨(dú)特的幾個(gè)物質(zhì)形象，包括核桃、文本和諾貝爾獎(jiǎng)牌，在這些形象中凝聚了人與人的權(quán)力關(guān)系、情感與記憶以及宏觀歷史和微觀的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。對(duì)這些形象的分析，可以揭示其背后的文化內(nèi)涵。

一、核桃——情感的媒介

核桃形象在約瑟夫與瓊的關(guān)系中起到了至關(guān)重要的作用，可以說(shuō)是二者產(chǎn)生情感聯(lián)系的重要載體，也是二人情感裂痕的導(dǎo)火索。在二人的青年時(shí)代，約瑟夫作為教授很欣賞作為學(xué)生的瓊的小說(shuō)作品，并且二人在他的辦公室交談時(shí)，為了表示好感他遞給了她一塊捏碎了的核桃，瓊則從他的手心中拿起一塊放在嘴里。這一個(gè)舉動(dòng)拉近了二者的距離。不過(guò)，食物分享的這一幕并非簡(jiǎn)單的現(xiàn)象。人類學(xué)家列維·施特勞斯曾經(jīng)對(duì)食物及其在人類社群中的功能和意義進(jìn)行細(xì)致的探討[2]，食物作為人重要的能量攝入來(lái)源對(duì)于個(gè)體和族群都有著關(guān)鍵的地位，食物的分享也可以建立起個(gè)體間的利益或情感關(guān)系。在這一幕中，凸顯了約瑟夫與瓊的權(quán)力關(guān)系。約瑟夫起身站在瓊的身邊，瓊很拘謹(jǐn)?shù)刈谧簧?，約瑟夫向她的面前伸出手心。核桃在這里是約瑟夫的自我的延伸，同時(shí)，這個(gè)方式也呈現(xiàn)了二人的地位，約瑟夫是給予者處在支配性的地位，瓊是接受者處在被動(dòng)性的地位。在接下來(lái)的場(chǎng)景中，瓊在約瑟夫的家里幫忙做家務(wù)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了抽屜里寫著他妻子名字的核桃，而此時(shí)瓊已經(jīng)對(duì)約瑟夫產(chǎn)生了深厚的情感。

在這里核桃成為情感的媒介，當(dāng)核桃被黑色簽字筆寫上姓名的時(shí)候，它由一種食物轉(zhuǎn)化成一種禮物和信物，成為維系情感關(guān)系的紐帶。然而，在這里情感關(guān)系依然是不對(duì)等的。禮物的接受者收到的是帶有自己名字的具有獨(dú)特性的核桃，但是對(duì)于給予者來(lái)說(shuō)，這并非具有獨(dú)一無(wú)二的屬性的，他擁有諸多的核桃和簽字筆，他可以通過(guò)簽名與贈(zèng)予的方式將核桃轉(zhuǎn)化為信物來(lái)與不同的角色建立情感關(guān)系。影片運(yùn)用了一次平行敘事，在斯德哥爾摩，傳記作者納撒尼爾(Nathaniel)與瓊到酒館聊天，試圖發(fā)現(xiàn)約瑟夫?qū)懽鞯恼嫦啵慌c此同時(shí)，年輕的攝影師琳娜(Linnea)來(lái)看望身體不適的約瑟夫。瓊與約瑟夫應(yīng)對(duì)各自的情況有著完全不同的行為，瓊在聊天時(shí)始終保持著得體的談吐和動(dòng)作，并且面對(duì)納撒尼爾的揣測(cè)完全維護(hù)約瑟夫的名譽(yù)。約瑟夫則與琳娜調(diào)情，試圖親吻她，并且要贈(zèng)予她一個(gè)核桃。不過(guò)，他的意圖全部落空，當(dāng)他在核桃上寫錯(cuò)了琳娜的名字用口水去擦除時(shí)，琳娜厭惡地拒絕了這個(gè)“禮物”。此時(shí)的約瑟夫已經(jīng)失去了自身的魅力，他沒(méi)有完成的核桃信物對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)不再是獨(dú)特的情感紐帶，而是一個(gè)沾滿口水的令人反感的核桃。后瓊知道了這件事情，她憤怒地譴責(zé)約瑟夫不忠的作風(fēng)，將核桃向他身上砸去。

核桃在影片中對(duì)于不同角色和不同時(shí)期有著不同的含義。在剛剛結(jié)識(shí)時(shí)，核桃象征著約瑟夫的男性魅力、瓊的浪漫愛(ài)情想象。在婚后，核桃象征著約瑟夫與其他女性調(diào)情的手段。在年老時(shí)，核桃象征著約瑟夫已然不在的魅力以及瓊對(duì)于他不忠的無(wú)奈、痛苦和氣憤。

二、文本——記憶的載體

電影中出現(xiàn)了幾種類型的文本，按照文本是否完成可以分為已完成的文本和未完成的文本，按照文本的社會(huì)屬性可以分為社會(huì)性的文本和私人性的文本。具體包括伊萊恩(Elaine)的小說(shuō)、“約瑟夫”的小說(shuō)、納撒尼爾的傳記和瓊的筆記本。文本是記憶的載體，包含著社會(huì)性的記憶和私人性的記憶，私人性的記憶決定文本是否真實(shí)，社會(huì)性的記憶決定文本是否會(huì)被集體和歷史所銘記，而二者的結(jié)合成為作家人生的重要意義。

電影的主旨之一就是揭示女性作家的生存境遇，這在伊萊恩的遭遇中明顯地表現(xiàn)出來(lái)。伊萊恩是一個(gè)具有文學(xué)天賦的女性，其散文創(chuàng)作獨(dú)到且大膽，但是由于其女性的身份，出版界并不愿意出版她的作品，評(píng)論界也無(wú)視她的散文。而正是這些由男人把持著的機(jī)制決定著誰(shuí)的文學(xué)值得被認(rèn)真地對(duì)待、誰(shuí)的文學(xué)只能默默無(wú)聞。最終她只能自費(fèi)出版自己的文學(xué)創(chuàng)作，她的心血無(wú)法面向大眾的讀者，她的書只能被擺放在校友會(huì)的書架上無(wú)人翻閱。她的作品在私人性記憶的層面上是情感真實(shí)豐沛的，但是在社會(huì)性記憶層面上卻沒(méi)有留下任何印記。她絕望而憤懣地告誡瓊，女性永遠(yuǎn)不要想著作為作家而被人接受。也正是她的遭遇使得瓊放棄了作家夢(mèng)想。伊萊恩的文本成為對(duì)男性為主導(dǎo)的文化體制的深切控訴。

“約瑟夫”的小說(shuō)，其意義建構(gòu)是由多種權(quán)力交融生成的。文本的表征不僅是作家個(gè)人的思想情感的呈現(xiàn)，還有文化體制等諸多因素的綜合影響[3]。電影對(duì)文學(xué)體制揭開了冰山一角，當(dāng)約瑟夫初出茅廬時(shí)，瓊在雜志社做打雜的工作。雜志社的編輯們雖然有著一定的文學(xué)鑒賞力，但是將文學(xué)作品完全視為消費(fèi)市場(chǎng)的投資。因此約瑟夫作為少數(shù)族裔的猶太人正好趁著政治正確的風(fēng)潮和閱讀市場(chǎng)的風(fēng)靡，也有了機(jī)會(huì)嶄露頭角。于是“約瑟夫”小說(shuō)創(chuàng)作開始了，約瑟夫提供自己的生活素材和族裔身份，瓊進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，出版社加以編輯出版。對(duì)于小說(shuō)本身，其社會(huì)性記憶和私人性記憶都是完整的，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也正是對(duì)此加以表彰。但是對(duì)于小說(shuō)中交融著的主體性來(lái)說(shuō)卻是不和諧的、分裂的，當(dāng)強(qiáng)大的外力——諾貝爾獎(jiǎng)加諸其上時(shí)，短暫的穩(wěn)定的主體性崩塌了。二人劇烈爭(zhēng)吵，瓊認(rèn)為是自己心血的創(chuàng)作應(yīng)該獲得嘉獎(jiǎng)，約瑟夫則覺(jué)得是自己的猶太人族裔身份才使得作品可以被大眾關(guān)注和接受。從更深的層次來(lái)看，是對(duì)美國(guó)現(xiàn)行文學(xué)和文化體制莫大的諷刺。在諾貝爾獎(jiǎng)的宴席上，約瑟夫一個(gè)有關(guān)母親菜肴的小笑話都會(huì)被人試圖理解成美籍猶太飲食文化的典型。諾貝爾為其頒獎(jiǎng)的致辭稱贊其“超越了階級(jí)和性別的局限”，但是在現(xiàn)實(shí)文化體制中，文學(xué)本身的藝術(shù)性卻不能成為決定性的因素，還要看作家的族裔身份、文學(xué)消費(fèi)的浪潮[4]。

納撒尼爾的傳記和瓊的筆記本都是未曾開始的，也都是有關(guān)約瑟夫的傳記。納撒尼爾通過(guò)調(diào)查揣測(cè)瓊為約瑟夫?qū)懽?，瓊卻矢口否認(rèn)了這個(gè)事實(shí)，瓊告誡納撒尼爾如果按照他的猜想去寫，詆毀了約瑟夫的名譽(yù)，那么自己將起訴他。與此同時(shí)，瓊則計(jì)劃著回到家后告訴兒子和女兒事情的原委和約瑟夫?qū)懽鞯恼嫦?。納撒尼爾的傳記承載著的是社會(huì)的記憶，是虛假的，但又是符合成功學(xué)范本的，一位原本是二流大學(xué)英語(yǔ)系的教授通過(guò)自身的努力不斷提升自己的文學(xué)能力，最終出版多部著作從而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。瓊選擇將真相隱藏下來(lái)的原因是復(fù)雜的，或出于情感不想毀掉約瑟夫的名譽(yù)，或是不想博得媒體過(guò)多的關(guān)注使得自己和家庭深陷輿論的旋渦，不過(guò)可以確定的是，瓊并不看重社會(huì)意義上的褒獎(jiǎng)和肯定。她在飛機(jī)上滿懷希望地翻開筆記本新的一頁(yè)，意味著她展開了新的人生，不再是以約瑟夫的名義寫作，而是以自己的名義來(lái)寫作。由私人性的記憶所催生，她的主體性終于可以全然地展現(xiàn)出來(lái)。

三、獎(jiǎng)牌——主體性的標(biāo)記

諾貝爾獎(jiǎng)是約瑟夫和瓊的情感關(guān)系發(fā)生變化的重要節(jié)點(diǎn)，圍繞著諾貝爾獎(jiǎng)二人的矛盾也越發(fā)激化，最后發(fā)生了悲劇，約瑟夫在爭(zhēng)吵的過(guò)程中突發(fā)心臟病離世。整部電影極具戲劇性，有著三一律的風(fēng)格特點(diǎn)。主要故事發(fā)生在兩天之內(nèi)，即諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)的前天和當(dāng)天，戲劇性沖突主要集中在酒店，故事情節(jié)的主題也是由諾貝爾獎(jiǎng)?wù)归_。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是本電影的關(guān)鍵之處。獎(jiǎng)項(xiàng)本身是文學(xué)界最高的贊譽(yù)以及對(duì)作家寫作的最高的肯定，但是對(duì)于二人來(lái)說(shuō)卻有著復(fù)雜的含義。瓊對(duì)于諾貝爾獎(jiǎng)的反應(yīng)是戲劇性的變化著的，首先當(dāng)諾貝爾獎(jiǎng)組委會(huì)通過(guò)電話聯(lián)系到約瑟夫時(shí)，她急忙同時(shí)接聽分享這個(gè)喜悅。等到了斯德哥爾摩時(shí)，她沒(méi)有了喜悅之情。在頒獎(jiǎng)典禮上，她和約瑟夫發(fā)生了劇烈的爭(zhēng)吵。

核心在于主體性的關(guān)系上，對(duì)于二者來(lái)說(shuō)是“我”與“我們”的關(guān)系。當(dāng)瓊幫助約瑟夫修改好小說(shuō)，他們的首部作品得以被出版社出版的時(shí)候，二人牽著手在床上蹦跳：“我們的書得以出版了！”此時(shí)瓊的主體性是存在的，雖然外界對(duì)于瓊的寫作并不知道，但是對(duì)于二人來(lái)說(shuō)他們清楚知道在小說(shuō)創(chuàng)作中瓊起到關(guān)鍵性的作用。這些小說(shuō)是雙聲部的，明顯的高音部是約瑟夫的猶太裔身份、小說(shuō)的故事素材，潛沉的低聲部是瓊獨(dú)特的藝術(shù)性的加工創(chuàng)作。當(dāng)小說(shuō)以約瑟夫的名義出版的時(shí)候，瓊并不覺(jué)得自己主體性受到損害，因?yàn)樗佬≌f(shuō)得以出版的重要原因是出版社需要一位猶太裔作家。但是當(dāng)約瑟夫獲得諾貝爾獎(jiǎng)的時(shí)候，長(zhǎng)久以來(lái)雙聲部的主體性的共存的狀態(tài)被顛覆了。二人同樣快樂(lè)地牽著手在床上蹦跳，但是此時(shí)約瑟夫說(shuō)的是：“我得諾貝爾獎(jiǎng)了！”二人的關(guān)系由“我們”轉(zhuǎn)化成了“我”，瓊的主體性被忽視了。并且在斯德哥爾摩，約瑟夫在介紹瓊時(shí)也表示她并不會(huì)寫作，雖然約瑟夫在每一個(gè)場(chǎng)合都會(huì)對(duì)公眾表達(dá)自己對(duì)妻子的感謝，但是這種感謝對(duì)于瓊來(lái)說(shuō)是虛假的，并不是出于對(duì)她主體性的尊重。當(dāng)頒獎(jiǎng)典禮開始時(shí)，頒獎(jiǎng)致辭將小說(shuō)中的主體性完全反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，小說(shuō)的偉大之處并不在于猶太族裔身份和男性作家身份，而是在于形式的創(chuàng)新、生動(dòng)的角色、超越階級(jí)和性別的人性，這些恰恰是瓊所創(chuàng)作的。瓊才是小說(shuō)中真正的高聲部，而約瑟夫是小說(shuō)的低聲部。諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C給約瑟夫意味著公共權(quán)威的介入，而瓊的主體性完全消失，這是對(duì)瓊的尊嚴(yán)莫大的羞辱。因此，當(dāng)約瑟夫想要通過(guò)給她諾貝爾獎(jiǎng)牌來(lái)?yè)Q取和解時(shí)，瓊對(duì)于這個(gè)鐫刻著約瑟夫名字的獎(jiǎng)牌表示出極大的厭惡，獎(jiǎng)牌作為主體性的標(biāo)記將約瑟夫的主體性永恒化，將瓊的主體性泯滅。要想得到和解，需要使瓊重新獲得主體性，所以在影片的最后約瑟夫去世了，約瑟夫的存在使他的“我”完全取代了“我們”，他的離世使得個(gè)體化原則重新發(fā)揮了作用，瓊可以作為具有主體性的個(gè)體重新開始自己最喜愛(ài)的寫作。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影《賢妻》的中文翻譯并非十分得體，影片原名“The Wife”指的僅僅是妻子，并不包含價(jià)值判斷，“賢妻”中的“賢”則具有一種褒貶含義在此，影片以一種較為克制的電影語(yǔ)言揭示瓊作為妻子的人生。從整體上來(lái)看，影片依然有著一些局限。首先是電影的敘述模式比較單一和模式化，缺乏不可靠敘述的運(yùn)用，觀眾在影片的中場(chǎng)就已經(jīng)可以推想到真相，使得電影的后半場(chǎng)節(jié)奏觀感略顯拖沓。其次是達(dá)成女主角自我和解的方式略顯生硬，通過(guò)約瑟夫的死亡來(lái)達(dá)到和解，其情節(jié)發(fā)展有抄襲《機(jī)械降神》(Deusexmachina)之嫌，反而使人物情感缺乏真實(shí)性。最后是人物主體性覺(jué)醒的含混性，正是由于約瑟夫的突然離世使得戲劇沖突的高潮突然中止，加上瓊對(duì)于納撒尼爾的告誡和私下與家里揭示真相的舉動(dòng)，使得瓊的主體性呈現(xiàn)不夠充分，影片結(jié)尾處的意義有含混之感。雖然主題是女性的生存與價(jià)值，但是影片不局限于個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，還揭開了文化產(chǎn)業(yè)、社會(huì)體制、消費(fèi)社會(huì)的冰山一角，可以加以不斷挖掘和呈現(xiàn)。