方冰玉(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024)

工廠，是承載中國(guó)現(xiàn)代歷史的特殊空間之一，它的建立、穩(wěn)固、轉(zhuǎn)型乃至瓦解都印刻著時(shí)代的痕跡，也見(jiàn)證著社會(huì)的變遷。新中國(guó)成立，我國(guó)實(shí)行了“優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)”的政策，工業(yè)成為推動(dòng)中國(guó)發(fā)展的主動(dòng)力。隨著改革開(kāi)放，國(guó)家開(kāi)始由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)逐步轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，許多國(guó)營(yíng)工廠由于僵化的體制與低下的生產(chǎn)力，難以適應(yīng)社會(huì)體制的轉(zhuǎn)變，大批倒閉。而20世紀(jì)90年代的工業(yè)體制改革，毫無(wú)疑問(wèn)是中國(guó)現(xiàn)代史上極為重要的一個(gè)時(shí)期。在這一段時(shí)期，國(guó)家體制的轉(zhuǎn)變，資本原始財(cái)富的積累，社會(huì)階層的分化都進(jìn)入了一個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)期。但整個(gè)改革過(guò)程卻是幾經(jīng)曲折、艱難行進(jìn)。由于改革的探索性，這一時(shí)期“尋租”亂象頻出，政府管控滯后，而為了確保改革的順利進(jìn)行，大批工人成為改革陣痛的“犧牲者”“承擔(dān)者”。工廠的倒閉和改制使得許多擁有優(yōu)秀技術(shù)的工人被買斷工齡，在正當(dāng)年富力強(qiáng)的時(shí)候失去了自己的工作，生活陷入困頓之中。他們的身份也由“工人老大哥”“先進(jìn)階級(jí)”變成了語(yǔ)焉不詳?shù)摹暗讓印薄?/p>

“一個(gè)健忘的民族是可悲可恥的，是沒(méi)有未來(lái)的”[1]313，所以，藝術(shù)會(huì)采用各種形式幫助我們抵抗遺忘，深入社會(huì)肌理，探尋歷史的真相。而影像作為一種再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，無(wú)疑是記錄社會(huì)和思辨歷史的重要藝術(shù)形式。所以，對(duì)20世紀(jì)90年代工廠記憶的影像分析尤為必要。但縱觀電影史，20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)初期反映這一時(shí)期的工廠影像幾乎空白。直到2010年左右，這一時(shí)期的影像才逐漸開(kāi)始增多。筆者之所以選擇《二十四城記》《少年巴比倫》和《地久天長(zhǎng)》三部電影進(jìn)行分析，是由于這三部電影分別類屬于紀(jì)錄片、商業(yè)片和藝術(shù)片，幾乎涵蓋了電影的藝術(shù)形態(tài)。筆者將聯(lián)系三部影片的具體藝術(shù)形態(tài)，以較為客觀的歷史角度，審視當(dāng)下影像對(duì)于20世紀(jì)90年代工廠歷史呈現(xiàn)的“簡(jiǎn)化”與當(dāng)下呈現(xiàn)的“空白”，探尋影像對(duì)于工廠記憶演繹的具體方式。

一、《二十四城記》——懷舊美學(xué)的書寫

《二十四城記》是賈樟柯導(dǎo)演又一部關(guān)注社會(huì)底層，反映社會(huì)變遷的影片。這一次，導(dǎo)演將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了工廠這一特殊空間。通過(guò)對(duì)工人的真實(shí)采訪和虛構(gòu)人物的敘事編織與群像塑造，將真實(shí)與想象相交織，構(gòu)建出“420”廠從新中國(guó)成立到新世紀(jì)以來(lái)五十年的發(fā)展史，以極其詩(shī)意的電影語(yǔ)言表達(dá)對(duì)過(guò)往時(shí)代的懷舊，書寫了一曲時(shí)代的挽歌。

真實(shí)，是紀(jì)錄片最為重要的文化品格。作為一部反映工廠歷史變遷與發(fā)展的紀(jì)錄片，導(dǎo)演不僅深入工廠內(nèi)部，拍攝了大量工人勞動(dòng)的場(chǎng)景，試圖重現(xiàn)上個(gè)世紀(jì)的工廠生活，而且采用了口述歷史這樣一個(gè)社會(huì)學(xué)式的田野調(diào)查類的研究方法，用對(duì)工人現(xiàn)場(chǎng)采訪的方式勾連起整個(gè)時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)，使得歷史中模糊的群體具化為一個(gè)個(gè)真實(shí)的個(gè)人。賈樟柯在《賈想》中說(shuō)：“當(dāng)代電影越來(lái)越依賴動(dòng)作，我想讓這部電影回到語(yǔ)言，‘講述’作為一種動(dòng)作而被攝影機(jī)捕捉，讓語(yǔ)言去直接呈現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。”[2]將鏡頭直接面對(duì)歷史中的無(wú)名個(gè)體，賦予他們發(fā)聲的權(quán)利，口述歷史無(wú)疑成為這部影片重現(xiàn)歷史真實(shí)最重要的手段。除此之外，影片將對(duì)五位真實(shí)工人的采訪與明星呂麗萍、陳沖、趙濤、陳建斌飾演的三代“廠花”和工廠干部的故事交織在了一起，構(gòu)成了一個(gè)群像式的塑造。真實(shí)與虛擬的交織不僅使得個(gè)人碎片化的生命體驗(yàn)得以展現(xiàn)，而且“三代廠花”的故事構(gòu)建也對(duì)歷史時(shí)間進(jìn)行了有序的粘連，形成了個(gè)體與群體的對(duì)照與呼應(yīng)。但值得反思的是，片中的“故事”是否突破了紀(jì)錄片生命的邊界——真實(shí)？紀(jì)錄片并不反對(duì)內(nèi)部的故事構(gòu)建，反而提倡“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)”[3]。但不得不說(shuō)，在《二十四城記》中，對(duì)歷史的虛構(gòu)或者說(shuō)想象不僅沒(méi)有使影片深入真實(shí)，反而以一種奇觀式的想象與詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言掩蓋了歷史本身的復(fù)雜與矛盾，使得影片以一種“緬懷”與“必然”的姿態(tài)凝視過(guò)往的歷史，營(yíng)造出溫情懷舊的電影風(fēng)格。

底層向來(lái)是歷史中的無(wú)名者和沉默者，他們往往被忽視和踐踏，所以“口述史的任務(wù)在于以不同的立場(chǎng)，傾聽(tīng)無(wú)聲的底層發(fā)出的聲音，記錄普通生命的‘苦難’歷程，書寫從未被書寫過(guò)的生存與反抗的歷史”[1]8。社會(huì)學(xué)上的口述史企圖建立的是與官方史、精英史迥異的“底層歷史”，致力于“從普通人的日常生活中構(gòu)建歷史”，所以口述史的講述必然是沉痛的，尖銳的，矛盾與斗爭(zhēng)頻發(fā)的。但值得思考的是，在影片《二十四城記》中，不僅現(xiàn)場(chǎng)工人直面象征權(quán)力的攝影機(jī)之眼時(shí)，其采訪的真實(shí)性與深入性有待商榷，而且口述的碎片化歷史被導(dǎo)演想象的故事重新編制、建構(gòu)，將五十年的歷史以一種變遷的形式進(jìn)行述說(shuō)，其中雖存有生活的艱辛，但無(wú)任何矛盾與斗爭(zhēng)的痕跡?！霸谶@里，只有現(xiàn)象的發(fā)生，卻沒(méi)有現(xiàn)象背后的復(fù)雜政治緣由；只有過(guò)往/當(dāng)下的世界，卻沒(méi)有對(duì)這個(gè)世界深入的智性解讀；我們看到了老人們及其講述，但已經(jīng)被神話能指化的他們卻沒(méi)有給我們提供歷史所應(yīng)有的凝重與嚴(yán)肅，甚至戰(zhàn)栗與驚厥，相反，一種自然、平靜的直覺(jué)入侵了我們：歷史即是無(wú)須詮釋的一種自明的自然。”[4]這無(wú)疑給觀眾造成了一種歷史錯(cuò)覺(jué)——輝煌屬于過(guò)去，希望卻在未來(lái)。將20世紀(jì)90年代工人群體的犧牲解讀為一個(gè)時(shí)代的必然逝去與向前發(fā)展，而懷舊與慨嘆成為處于當(dāng)下的“我們”唯一能做的事情。

探究《二十四城記》如何構(gòu)建懷舊美學(xué)的史詩(shī)風(fēng)格，是解讀這部紀(jì)錄片最為關(guān)鍵的程序，而紀(jì)錄片的“劇本化”無(wú)疑是懷舊美學(xué)建構(gòu)的重要符碼。影片主要以演員飾演的虛構(gòu)中的三代“廠花”的故事進(jìn)行時(shí)代的勾連與故事的講述，以個(gè)人化的生活經(jīng)歷來(lái)反映工廠由盛到衰的發(fā)展歷程。而在述說(shuō)工廠20世紀(jì)90年代的改制史時(shí)，影片規(guī)避了政策與時(shí)代的因素，而將其改寫為青春的“叛逃”與個(gè)人的選擇，這在演員趙濤所飾演的第三代“廠花”娜娜身上表現(xiàn)得最為明顯。作為一個(gè)“新新人類”和“時(shí)尚買手”，她對(duì)讀書不感興趣，對(duì)工廠更是深惡痛絕。所以她拒絕了父母幫她找的在“420”廠的工作，也從來(lái)沒(méi)有去過(guò)母親工作的車間，而是堅(jiān)決地逃離了家庭，逃離了工廠。直到有一天，她目睹了母親在工廠工作的艱辛之后，體會(huì)到了父母的不易，于是與自己的父母達(dá)成了和解，獲得了心理層面上的“成長(zhǎng)”。影像模糊了歷史的沉重與尖銳，以年青一代更為多樣的選擇與更為張揚(yáng)的個(gè)性來(lái)解釋工廠的衰落是處于多樣化的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的必然，以對(duì)父輩的仰望來(lái)達(dá)成歷史的和解。其次，鏡頭語(yǔ)言的組接也在潛意識(shí)中書寫懷舊風(fēng)格。在影片的第78分鐘，遠(yuǎn)處聳立的高樓大廈的鏡頭，對(duì)即將拆遷的“420”廠的俯瞰鏡頭以及對(duì)遠(yuǎn)處正在建設(shè)當(dāng)中的華潤(rùn)二十四城的三個(gè)特寫鏡頭組接在了一起，緊接著是由工人轉(zhuǎn)型成功的電臺(tái)主持人趙剛所播報(bào)的一段官方新聞。這一段影像內(nèi)涵頗有象征之意，隱喻了整部電影的寓意，即新聞報(bào)道所闡釋的那樣，現(xiàn)代化的發(fā)展建立在古老的工業(yè)基礎(chǔ)之上，將工廠的拆遷解讀為現(xiàn)代化的必要進(jìn)程，將復(fù)雜的歷史過(guò)程就此演化為暴力的簡(jiǎn)單邏輯。此外，在《二十四城記》中，大量工人的肖像以拍照的方式進(jìn)行記錄，并將其夾存在采訪段落之中。這無(wú)疑是“木乃伊情結(jié)”的延續(xù)，將工廠記憶以記錄工人肖像的方式進(jìn)行留存，是以一種致敬的方式表現(xiàn)對(duì)逝去時(shí)代的留念。但其懷舊書寫讓觀眾遺忘了這些工人是與我們生活在同一時(shí)代的工人，將重點(diǎn)聚焦在時(shí)代的發(fā)展與變遷，而不是工人個(gè)體之上。最后，賈樟柯導(dǎo)演直接在影片中引用經(jīng)典詩(shī)歌，對(duì)影片構(gòu)建的懷舊氛圍進(jìn)行詩(shī)意烘托，讓觀眾在語(yǔ)言文字的聯(lián)想中完成對(duì)歷史的想象。就此，沉重乃至尖銳的工廠歷史成為一段詩(shī)意的影像記憶，觀眾在感嘆與惋惜之中完成了對(duì)工廠歷史的懷舊式想象。這使得“藝術(shù)不是更深刻地切入了現(xiàn)實(shí)，而是以一種貌似優(yōu)雅的姿態(tài)逃離了現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)以藝術(shù)的輕盈遮蔽了現(xiàn)實(shí)的沉重與殘酷”[5]。

賈樟柯在一次采訪中曾經(jīng)談到《二十四城記》所呈現(xiàn)的歷史觀：“歷史不單是考據(jù)學(xué)上真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件，歷史不等于真實(shí)，它是我們要面對(duì)的過(guò)去，所有的虛構(gòu)、傳聞、傳說(shuō)，也都是歷史，所以我們需要語(yǔ)言、童話、神話、史詩(shī)?！盵6]但是當(dāng)人們遺忘真實(shí)的歷史，真實(shí)被童話和神話所代替時(shí)，虛構(gòu)之中的歷史將會(huì)成為我們的集體記憶，真實(shí)將永遠(yuǎn)被擱置在歷史的塵埃之中。歷史本身所具有的力量感、厚重感與復(fù)雜性，也會(huì)被自然而然地消解掉，成為“簡(jiǎn)化”或者“被模糊”的生活現(xiàn)實(shí)。

二、《少年巴比倫》——青春寓言的編織

不同于《二十四城記》中的宏大歷史敘事，《少年巴比倫》是從少年路小路的視角講述的私密化、個(gè)人化的青春記憶，是青春片的一種類型范式。但與電影市場(chǎng)上一貫流行的程式化情節(jié)不同的是，《少年巴比倫》講述的不是當(dāng)下的校園青春，“純愛(ài)”之戀，而是正處于工廠轉(zhuǎn)型改制的20世紀(jì)90年代，將工業(yè)衰落的年代與蓬勃的青春并置，是時(shí)代青春的寓言式再現(xiàn)。

望名生義，電影《少年巴比倫》無(wú)疑有著兩個(gè)意義指向?！吧倌辍敝赶蛉松械那啻浩陔A段，是有著諸多尷尬、沖動(dòng)與茫然的特殊時(shí)期。而“巴比倫”是已經(jīng)消逝的富饒的文明古國(guó)，在電影中則指向正處于轉(zhuǎn)型改制時(shí)期的20世紀(jì)90年代，象征著沒(méi)落的工業(yè)文明。電影虛構(gòu)了一座處于上海和南京之間的工業(yè)城市——戴城，以少年路小路的視角講述其在剛剛離開(kāi)學(xué)校，步入社會(huì)時(shí)期的青春悸動(dòng)與叛逆反抗。青春時(shí)期的路小路在高中畢業(yè)之后并沒(méi)有什么對(duì)人生的規(guī)劃，在被父親否定了在街上販香煙的愿望后，聽(tīng)從了父親的規(guī)訓(xùn)，進(jìn)了糖精廠做了鉗工。即便如此，他的最高理想也不過(guò)是“進(jìn)化工職大，以后坐科室”。而在廠里他邂逅了他曾經(jīng)一見(jiàn)鐘情的“女神”白藍(lán)后，他的命運(yùn)發(fā)生了改變。在青春荷爾蒙的作用下，他對(duì)白藍(lán)展開(kāi)了死纏爛打式的追求。為了獲得女神白藍(lán)的關(guān)注，他與追求白藍(lán)的青年們一一較勁兒，不惜摔得滿身傷痛來(lái)跟化工廠干部小畢賽車，跟保衛(wèi)科長(zhǎng)王明接連抬杠，冒著生命的危險(xiǎn)堅(jiān)持在最熱的澡堂子里不出來(lái)，只為了比誰(shuí)能泡得更久。甚至在工廠大會(huì)被點(diǎn)名批評(píng)時(shí)他大鬧會(huì)場(chǎng)，演唱黑豹樂(lè)隊(duì)的《無(wú)地自容》去博得女神的關(guān)注。這樣的一系列舉動(dòng)無(wú)疑使得路小路成為工廠里的“另類”，他叛逆的行為與張揚(yáng)的性格在固化傳統(tǒng)的工廠顯得格格不入。反抗權(quán)威與自我彰顯固然是青春狀態(tài)的書寫，但值得深思的是，路小路所有的叛逆與張揚(yáng)都不是來(lái)自于青年自我內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)與自我覺(jué)醒的征兆，而是為了愛(ài)情所做出的一次次奮不顧身的投入與犧牲。正如他對(duì)白藍(lán)所說(shuō)：“我是為了你才留在工廠的，要不然，我就去賣香煙了?！痹诼沸÷返恼麄€(gè)青春期，沒(méi)有內(nèi)心的自觀與反省，沒(méi)有成長(zhǎng)的裂變，有的只是對(duì)青春愛(ài)情的本能追逐與求而不得的茫然悵惘。

而“巴比倫”所意指的20世紀(jì)90年代，其作為工業(yè)文明衰落之前的最后一個(gè)黃金時(shí)代，并沒(méi)有被挖掘和書寫，而是被泛化為束縛的樊籠與腐朽體制的代表，成為一個(gè)空洞的能指和符號(hào)化的概念。在電影中，工廠自有階級(jí)和等級(jí)秩序，凡是需要倒班的都屬于下層階級(jí)。但是階級(jí)劃分的屬性不是依靠能力，而是依靠人情和送禮。主人公路小路就是靠著父親送的甲魚當(dāng)上了不用倒班的鉗工，又靠著父親送香煙和禮券當(dāng)上了能穿西服工作的電工。而且工人們?cè)谌粘r(shí)候并不認(rèn)真工作，而是打麻將、玩紙牌、下象棋。追求上進(jìn)，認(rèn)真學(xué)習(xí)，想考夜校的工人反而被視為異類，被其他工人嘲笑、阻撓、排擠。不僅如此，當(dāng)?shù)米镱I(lǐng)導(dǎo)的鉗工師傅牛大魔王受傷瀕危之時(shí)，工廠卻見(jiàn)死不救，拒絕提供車子送其去醫(yī)院。險(xiǎn)被強(qiáng)奸的小噘嘴反而被傷害她的人報(bào)復(fù)，胸部以下開(kāi)水燙傷，造成終身殘疾，工廠卻只給其一臺(tái)空調(diào)以表賠償。如路小路的旁白：“戴城就是一座工廠，所有的人都知道自己要進(jìn)來(lái)，都想逃出去，但最終只能留在原地腐爛?！惫S所承載的歷史感與集體感被完全遮蔽，被單方面地異化成為一個(gè)蒙昧、封閉、權(quán)欲滋生的腐壞體制。工廠形象的簡(jiǎn)化和絕對(duì)也使得影片無(wú)力去反映時(shí)代裂變的陣痛，影片對(duì)工業(yè)文明沒(méi)落的原因進(jìn)行了去政治化、去歷史化的解讀——即工廠的倒塌完全是由于自身的落后、封閉，是時(shí)代選擇和進(jìn)步的必然。國(guó)企改制，這個(gè)無(wú)數(shù)工人心中的暗傷，簡(jiǎn)化為路小路父親嘴邊的一聲嘆息，成為青年路小路沖破封閉牢籠的契機(jī)?！啊渡倌臧捅葌悺芳葻o(wú)意建構(gòu)一個(gè)立體人物，也無(wú)力發(fā)掘一個(gè)時(shí)代在暴力/暴利、共產(chǎn)/資產(chǎn)的張力間的陣痛。電影意圖在渲染、醞釀一種氛圍，一種有意擺脫卻又無(wú)路可走的茫然彷徨之感。”[7]影片的最后，與電影《鋼的琴》的結(jié)尾如出一轍，工業(yè)文明的象征——煙囪倒塌了，但在一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了之時(shí)，《鋼的琴》指向的是工人階級(jí)的陣痛與憂傷，而《少年巴比倫》指向的則是少年終將失去的苦澀甜蜜的青春期。

《少年巴比倫》放棄了對(duì)20世紀(jì)90年代工廠改制的歷史背景的深層次刻畫，而是將“特殊時(shí)代”作為一種奇觀進(jìn)行演繹，歷史背景被簡(jiǎn)化成為一個(gè)符號(hào)化的環(huán)境概念，這本質(zhì)上是當(dāng)代消費(fèi)文化對(duì)歷史真實(shí)的一次扭曲和變形，是青春片類型的改寫和延續(xù)。無(wú)獨(dú)有偶，電影《六人晚餐》是與《少年巴比倫》十分相似的一部青春片。同樣將背景設(shè)立在了工廠改制的20世紀(jì)90年代，《六人晚餐》是以少女林曉藍(lán)的視角進(jìn)行追憶時(shí)代與青春的類型電影。但與電影《少年巴比倫》相比，《六人晚餐》的商業(yè)化傾向更為明顯，將工廠塑造成為純愛(ài)烏托邦的承載之地，與女主角所向往的物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)相對(duì)立。想象性的純美愛(ài)情掩蓋了時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)期工人階級(jí)被無(wú)情拋棄的殘酷歷史，整部電影淪為了繼子與繼女、繼父與繼母的狗血愛(ài)情戲。如波德里亞所說(shuō)：“在當(dāng)代秩序中不再存在使人可以遭遇自己或好或壞影像的鏡子或鏡面，存在的只是玻璃櫥窗——消費(fèi)的幾何場(chǎng)所，在那里個(gè)體不再反思自己，而是沉浸到對(duì)不斷增多的物品符號(hào)的凝視中去，沉浸到社會(huì)地位能指秩序中去。在那里他不再反思自己，他沉浸于其中并在其中被取消。消費(fèi)的主體，是符號(hào)的秩序?！盵8]

《少年巴比倫》編織了一曲有關(guān)青春的寓言，述說(shuō)了青春期少年的沖動(dòng)、敏感、茫然與疼痛。但其青春敘事使其失去了對(duì)時(shí)代背景的客觀呈現(xiàn)，20世紀(jì)90年代的工廠影像成為一個(gè)帶有“奇觀”和“想象”性質(zhì)的符號(hào)化概念。其中既缺少對(duì)于歷史深度的有力刻畫，也無(wú)任何對(duì)階級(jí)變遷的時(shí)代反思，整部電影沉浸在少年自憐自哀、自我言說(shuō)的朦朧情緒之中。

三、《地久天長(zhǎng)》——苦難敘事的建構(gòu)

電影《地久天長(zhǎng)》是導(dǎo)演王小帥在完成“生命三部曲”《青紅》《我11》《闖入者》之后推出的“家園三部曲”中的首部作品。這部作品不同于導(dǎo)演其他的電影作品，聚焦于特定時(shí)期個(gè)體在歷史和政治的雙重語(yǔ)境下的傷痕體驗(yàn)。而是將人物沉浮于廣闊的歷史變遷之中，以個(gè)人家庭的生活際遇串聯(lián)起當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展史，并試圖從中展現(xiàn)普通人的生活狀態(tài)與心靈救贖。

《地久天長(zhǎng)》以年輕的工人夫妻劉耀軍和王麗云為主角，導(dǎo)演以極其克制乃至隱忍的鏡頭與情緒講述他們因意外失去獨(dú)子后的艱難漂泊生活，其中又穿插著中國(guó)歷史發(fā)展的諸多大“事件”：知青返鄉(xiāng)、計(jì)劃生育、嚴(yán)打、下海和工人下崗等等。時(shí)間跨度從20世紀(jì)80年代一直延伸至當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，描述了國(guó)家30多年的歷史發(fā)展圖卷，被稱為一部具有“史詩(shī)”意義的電影作品。但正如王小帥導(dǎo)演自己所說(shuō)：“拍《地久天長(zhǎng)》，我是想把中國(guó)老百姓的那一點(diǎn)情感跟那一點(diǎn)內(nèi)心，掏出來(lái)給觀眾看。我們的社會(huì)包含了各種各樣的人，基本的情感也在……這是組成我們整個(gè)社會(huì)變遷的一個(gè)龐大的基數(shù)。所以我就是想把這樣的人他們平平凡凡的一生展示出來(lái)，把中國(guó)人的情感、善良和隱忍傳遞出去?！盵9]導(dǎo)演敘事的重點(diǎn)和立場(chǎng)顯然不在于深入歷史，反思時(shí)代，而是以悲憫的心情去關(guān)照在時(shí)代巨潮中經(jīng)受苦難的普通人。影片是以感性的立場(chǎng)贊揚(yáng)人性，書寫時(shí)代苦難下小人物的悲苦一生，而這無(wú)疑是傳統(tǒng)“苦情戲”電影的改寫與延續(xù)。

苦情戲是與西方悲劇迥異的一種敘事方式，是植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種戲劇傳統(tǒng)?！八械目嗲閼蚨贾v述了一個(gè)故事，即好人無(wú)辜受難，而且通常這個(gè)好人是一個(gè)弱者，當(dāng)苦難降臨的時(shí)候，她/他的反應(yīng)方式一般是默默承受或者承受不了之后的眼淚。”[10]而且由于中國(guó)人的喜劇傳統(tǒng)，苦情戲的結(jié)局也未必是不幸的，往往最后是“團(tuán)圓”結(jié)局，以一種虛構(gòu)的治愈來(lái)滿足觀眾的接受心理。電影《地久天長(zhǎng)》遵循了這一敘事模式，整部電影可以概括為工人劉耀軍的四次“喪子”經(jīng)歷。第一次，是在計(jì)劃生育制度下，隱藏于“平庸之惡”的好友李海燕帶著身懷二胎的麗云去做了流產(chǎn)，因?yàn)槭中g(shù)失敗，從而造成麗云的不能再育。第二次，是兒子劉星在好友兒子浩浩的無(wú)意傷害下失足落水，從而失去生命。第三次，則是養(yǎng)子周永福的離家出走，使得這個(gè)家庭再次面臨分崩離析的危險(xiǎn)。第四次，是好友妹妹茉莉懷了劉耀軍的孩子，而劉耀軍為了維持家庭，放棄了這個(gè)孩子。每一次的“喪子”經(jīng)歷，都為這個(gè)家庭帶來(lái)了巨大的精神創(chuàng)傷。但在接連不斷的苦難面前，劉耀軍并沒(méi)有去怨恨和報(bào)復(fù)，而是以極大的寬容之心原諒了害死自己兒子的好友一家，并以保護(hù)之心對(duì)待好友的兒子。自己與妻子卻選擇了逃離故鄉(xiāng)，以足夠的善意與隱忍去默默消化時(shí)代與命運(yùn)所給予的苦難。這無(wú)疑是苦難戲的一貫做法，是以苦難的書寫來(lái)襯托人性的偉大，以情感的啟蒙代替對(duì)政治歷史的反思。此外，電影還多次運(yùn)用累積、對(duì)比等手法來(lái)進(jìn)行苦難敘事的建構(gòu)。正如一位影評(píng)人所說(shuō)：“在某種程度上這個(gè)家庭已失去典型性，不再是普通家庭，而是被特意選出來(lái)加以表現(xiàn)的特殊家庭，劉耀軍不再是普通人，而是慘劇英雄?！盵11]電影中也多次出現(xiàn)富有對(duì)比意味的鏡頭來(lái)凸顯悲情氣息。如年夜飯時(shí)李海燕一家的熱鬧喜慶與劉耀軍一家的沉寂冷清，以及后來(lái)李海燕丈夫成為房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商，兒子也功成名就，成為一名杰出的醫(yī)生，也與劉耀軍一家養(yǎng)子叛逃，落魄地歸來(lái)形成了鮮明的對(duì)比，更加劇了影片的苦情氣氛。而在苦難敘事的基礎(chǔ)之上，影片的最終指向則是“家”的重建，是苦情戲中傳統(tǒng)家庭倫理觀的再現(xiàn)。影片的最后，好友一家迎來(lái)了新生命的到來(lái)，在其樂(lè)融融的氣氛下，劉耀軍和王麗云顯得落寞凄清。但當(dāng)養(yǎng)子帶著女朋友歸家打來(lái)電話之時(shí)，影片情緒陡然轉(zhuǎn)變，從悲情氣氛轉(zhuǎn)向了大團(tuán)圓式的和解與釋然。而這一幕暗示著已經(jīng)破碎的家庭的重新建立，被歷史傷害的個(gè)體以其他的方式獲得了代償，從而達(dá)到了與歷史和解的目的。

“苦難是以強(qiáng)調(diào)或取信的方式呈現(xiàn)，因?yàn)槊總€(gè)人不僅應(yīng)該看到那個(gè)人受苦，而且還必須看到他受苦的理由?！盵12]苦難固然值得呈現(xiàn)，但更為重要的是苦難指向的根源。在電影《地久天長(zhǎng)》中，劉耀軍的悲劇主要集中在“失獨(dú)”，獨(dú)生子的失去成為這個(gè)家庭一道彌合不去的傷口。但失獨(dú)的原因卻顯得曖昧不清，一方面是計(jì)劃生育制度下，麗云被身為主任的好友抓去流了二胎，在手術(shù)意外中喪失了生育能力；另一方面則指向了好友兒子浩浩的過(guò)失殺人。由制度所造成的惡果卻被一連串的巧合轉(zhuǎn)嫁給兩個(gè)家庭之間復(fù)雜的倫理關(guān)系以及人情人性的博弈之上。再來(lái)，劉耀軍的“被下崗”也是其遭遇的“苦難”之一，其標(biāo)示的是20世紀(jì)90年代的工廠改制。在當(dāng)時(shí)，單位集體制被打破，工人失去了原有的社會(huì)福利，被迫地失去了自己的工作。王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》曾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這一時(shí)期的工人群體，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格重現(xiàn)這一時(shí)期工人的真實(shí)生活，書寫改制期間由底層工人所承擔(dān)的沉重代價(jià)。但在電影《地久天長(zhǎng)》中，改制與下崗的沉重完全被喪子之痛所掩蓋，是劉耀軍夫妻逃離傷心之地的出口，成為他們開(kāi)始新生活的一個(gè)契機(jī)。而下崗所帶來(lái)的陣痛似乎也是微不足道的，李海燕夫妻下崗之后成為房地產(chǎn)公司的老板，高美玉下海之后也有了不錯(cuò)的生活。只有選擇逃離至偏遠(yuǎn)海島的劉耀軍夫妻錯(cuò)過(guò)發(fā)展機(jī)會(huì)，以至于生活落魄。歷史的沉重與尖銳被磨平，被掩飾，成為個(gè)人選擇的結(jié)果?？嚯y的根源由歷史原因化為無(wú)常的命運(yùn)，而在命運(yùn)的驚濤駭浪面前，個(gè)人無(wú)能為力，只能選擇堅(jiān)強(qiáng)隱忍。

電影《地久天長(zhǎng)》以苦情戲的構(gòu)建方法展現(xiàn)了一對(duì)普通的工人夫妻在命運(yùn)與時(shí)代的磨難下所顯露出的善意與堅(jiān)忍，通過(guò)日常生活的編織來(lái)書寫對(duì)人情與人性的贊歌。但這樣的敘事模式使得影片中情感的泛濫遮蔽了對(duì)歷史的理性思考，人性的贊美隱匿了對(duì)社會(huì)的批判性立場(chǎng)。整部影片停留在情感書寫與人性歌頌的層面，歷史與時(shí)代的反思成為“在場(chǎng)的缺席”。

四、結(jié) 語(yǔ)

在轉(zhuǎn)型成功的今天，往日輝煌的工人階級(jí)已然轉(zhuǎn)變成為無(wú)權(quán)發(fā)聲的“底層”。如福柯所言：“捕捉這些沒(méi)有歷史的人群被掩蓋的生命痕跡，必須得有一束光，至少曾有一刻，照亮了他們?！盵13]但作為少數(shù)能夠觸及底層，記錄歷史的權(quán)力媒介——影像來(lái)說(shuō)，無(wú)論是紀(jì)錄片《二十四城記》中的懷舊立場(chǎng)，還是商業(yè)片《少年巴比倫》中的青春敘事，抑或是藝術(shù)片《地久天長(zhǎng)》中的苦難建構(gòu)，都是在以情感/人性的啟蒙代替政治/歷史的反思，將逃避/掩蓋作為再現(xiàn)工廠歷史的一種普遍方法。當(dāng)虛構(gòu)的真實(shí)被構(gòu)建為真正的公共記憶之時(shí)，集體失憶將成為時(shí)代癥候，所謂的底層歷史不過(guò)是自我陶醉的精英分子所構(gòu)建的一場(chǎng)集體幻夢(mèng)。