韋 一(成都工業(yè)學(xué)院，四川 成都 611730)

黑澤明的電影《夢》實質(zhì)上是一個充滿人生哲理的影片，同時也是黑澤明自己的一部成長史。在整個電影中總共分為八個夢：“狐貍?cè)⒂H”“桃園夢”“暴風(fēng)雪”“隧道”“梵高”“核電站爆炸”“食人魔”“桃花園”，導(dǎo)演將自己作為整個敘事性連接的紐帶，將八個看似毫無相關(guān)的“夢”連接在一起，雖然整個影片并沒有多大的宏觀敘事，但是通過畫外音介入的方式將整個電影的敘事情節(jié)提升了高度，保證了電影的品質(zhì)，尤其是采用首尾呼應(yīng)的敘事方式，讓作品無論是置身在什么環(huán)境下都不會失語，依然蘊(yùn)含著自己特有的現(xiàn)代性，有學(xué)者說，夢是一種對原有現(xiàn)實世界的欲望的滿足，釋夢也是一種夢在烏托邦中的實現(xiàn)方式。在柳暗花明的時候以美麗的“桃花園”來結(jié)束自己的夢，對自己的整個人生告別，是一種充滿敘事性的解讀，整個影片敘事性帶來了視覺刺激和審美期待，審美中我們采用遙感鏡頭，將觀看視角介入在第二與第三之間，既保證了我們在觀看中的親身體驗又蘊(yùn)含了旁觀者的獨(dú)立思考，這也是黑澤明在影片敘事中的高明所在。

一、視覺審美的敘事邏輯

觀者在視覺審美接受的第一個階段是進(jìn)行視覺審美期待，視覺審美主體通過視知覺對客觀對象進(jìn)行感知之后，對客觀對象的敘事形象進(jìn)行知覺上的審美刺激，讓觀眾對電影中的客觀敘事形成審美期待，特別是在消費(fèi)時代下快節(jié)奏的審美中，觀眾只對視覺化快節(jié)奏的審美感興趣，同時也就消除了視覺審視距離。在敘事情節(jié)中按照作者先后成長的經(jīng)歷進(jìn)行敘寫，通過不同的場景和方式進(jìn)行探討，讓人們在視覺審美中更加真實，能夠引起觀眾對自身的思考。

黑澤明在《時代周刊》中評價為20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家之一，而《夢》是他一生完成的最后一件作品。在《夢》的開頭，黑澤明自己是一個懵懂的小孩，看到遠(yuǎn)處的一群狐貍在娶親，這是作者第一次見到異性，在角色的安排上狐貍采用蒼白的臉，目不轉(zhuǎn)睛地盯著這個小男孩看，而這本應(yīng)該是他不應(yīng)該看到的東西。在現(xiàn)實中，雖然人生命的成長“性”也就逐漸蘇醒，按照生命的自然屬性這是自然規(guī)律，但小男孩卻被告知后的母親進(jìn)行了責(zé)罵。因此黑澤明在“狐貍?cè)⒂H”的夢中則反映出生命成長的悲慘，狐貍的出現(xiàn)恰好印證了敘寫的邏輯，是一切正常成長阻力的代表，母親就是一切社會生活的標(biāo)準(zhǔn)，人的成長不能對這個規(guī)則進(jìn)行逾越，不然只能換來更重的懲罰，而“性”僅僅是生命成長到一定程度上的自然現(xiàn)象，這種規(guī)則在孩子懵懂的意識里成為一種標(biāo)準(zhǔn)，在視覺審美中形成了一道枷鎖誠惶誠恐。他的童年是悲慘的，沒有自由和快樂，因此作者安排了“桃園夢”，在整個劇情和角色形象設(shè)置上更加像日本的神社，在田野中男孩看似與其他的男孩沒有任何差別，不同的是他可以看見別人看不見的一個女人——桃花仙。男孩對桃花仙保持著極強(qiáng)的欲望，桃花仙飄忽不定，而男孩卻依然堅持跟進(jìn)上去，這本來就是一個非常美滿的事情。但這種美滿并沒有保持多久，桃花仙看到自己家鄉(xiāng)的桃花樹已經(jīng)全部砍掉，成為一個光禿禿的桃花山，桃花仙再也沒有之前的溫柔，也拒絕了男孩回家，桃花仙的家園失去了往日的光輝形象，男孩的童年夢也就碎了。這種強(qiáng)烈的反差讓男孩難以接受，同時也是對現(xiàn)實社會的諷刺和反叛，人們破壞了桃花仙的家園，桃花仙將責(zé)任歸結(jié)為小男孩身上，這在當(dāng)下我們看來是非?；奶频?，而正是這種荒唐在純凈的夢中卻出現(xiàn)了，是敘事方式的失語還是審美需求的反叛呢？這種敘事邏輯安排的意義是什么呢？在黑澤明看來，場景、道具與材料的使用能夠最大限度地使用三維空間，能夠真實地再現(xiàn)影片的審美性。透過真實的悲慘結(jié)局我們不僅能夠看到黑澤明童年的悲催，情節(jié)中是男孩角色的設(shè)置是觀眾視覺在真實情景中的展現(xiàn)，男孩的視覺實際上代替了觀眾的參與性，當(dāng)我們?nèi)ビ^看電影時，就是一種審美在真實情節(jié)中的行為介入，是對我們自身審美的反思，是對人性的挑戰(zhàn)。觀眾反復(fù)去觀看情節(jié)中的敘事性，能夠引起觀眾對情節(jié)的視知覺感知，在知覺完型中形成共鳴，引起心靈上的情感。

而經(jīng)過“暴風(fēng)雪”“隧道”“梵高”“核電站爆炸”“食人魔”等夢境之后，故事情節(jié)的主人公從一個小男孩成長成一個年邁的老人，經(jīng)歷了多次的大風(fēng)大浪的事情之后，他的內(nèi)心重新回歸了平靜，在柳暗花明的情節(jié)中安排了一個鳥語花香的鄉(xiāng)村，這個夢看起來相比之前的死亡與陰暗呈現(xiàn)出憧憬和希望，對生命的成長與死亡。黑澤明安排八個夢將時空從懵懂回歸到釋然，對整個生命的歷程回歸于生命的存在意義，這種敘事邏輯告訴觀眾比純粹的說教要更加新奇，容易引起人們對生命的情感期待。

二、敘事邏輯的批判

在敘事中我們將一個抽象的思辨轉(zhuǎn)換到一個典范性的真實再現(xiàn)，《夢》的線性敘事就是如此，通過作者意識介入的方式將整個電影的故事情節(jié)聯(lián)系在一起，隨著虛擬空間“夢”的轉(zhuǎn)換，將現(xiàn)實中的故事情節(jié)通過轉(zhuǎn)述的方式在另一個空間呈現(xiàn)。這種雙重空間的敘事方式能夠給觀眾帶來審美視知覺的審美共振，能夠很容易地將其拉入一個再現(xiàn)真實的環(huán)境中，給觀眾一個親身參與的可能。在任何時候我們知道一個電影能夠繼續(xù)演繹下去，其本質(zhì)的關(guān)鍵點(diǎn)在于情節(jié)中的矛盾，《夢》這部電影特殊的是他的視覺只能根據(jù)電影中作者的觀看視覺，只有一個觀看的方式，那么如何在這種單純的空間中介入另一方，讓彼此之間構(gòu)成矛盾，黑澤明的選擇是必然的，他將我們視覺觀看中的對象一分為二，讓他們在相同的空間中產(chǎn)生矛盾，而這二者與觀者的視覺并不是在同一個空間中，因此矛盾并不會消失，只有通過不斷地此消彼長進(jìn)行轉(zhuǎn)換，形成一種特有的敘事方式，這是《夢》在敘事邏輯上的第一個亮點(diǎn)。

毫無疑問，我們在觀看的視覺之中并不是一個思想理念上的真實，而是一種視覺審美上的真實，這是一種視覺上的“夢”。有了作者的行動介入到這個知覺世界之中，從真實的一面講，這是一種有組織的謊言邊際現(xiàn)象，但是如果單純地將其歸類為“謊言邊際現(xiàn)象”，則又顯得不那么恰當(dāng)，因為困難在于，謊言組織只是單純地講述謊言的事實，卻不會有任何的行動介入到謊言事實的行動之中，通常情況下只是導(dǎo)致接受事物之間的現(xiàn)象。在這部電影中，“狐貍?cè)⒂H”與“隧道”都體現(xiàn)了單一的謊言騙局，尤其是“隧道夢”，記錄了二戰(zhàn)時期士兵們沉迷在戰(zhàn)爭的殘酷廝殺之中，知道死亡之后還依然保持著軍紀(jì)每天晚上在隧道里進(jìn)行廝殺，作者視角的青年人誘導(dǎo)單獨(dú)士兵看到遠(yuǎn)方現(xiàn)實世界自己的家園時才明白自己已經(jīng)死亡，但是永遠(yuǎn)到達(dá)不了對岸的父母之間，最后整個夢在帶著手榴彈的狗以自殺的方式結(jié)束了整個軍隊的死亡循環(huán)。這些情節(jié)的安排本身就耐人尋味，夢境之中并沒有作者直接介入到夢境的敘事之中，其視角是以旁觀者的身份參與其中的，這種視覺的真實似乎就是對現(xiàn)實生活真實的再現(xiàn)。在影像學(xué)中，這種敘事的邏輯與“通感”有著異曲同工之妙，這種視覺的真實更多地關(guān)注大眾在視覺情景中的體驗，并不是針對其中某一個具體的人?！秹簟返臄⑹逻壿嫳砻魑覀兠恳粋€觀者在觀看電影時有著基本相同的感受(排除一些個性化情感和審美經(jīng)驗的影響)，通過我們的視知覺感知形成一種情感化的表達(dá)，在審美意義上獲得“通感”的體驗。

而在電影中行為介入的“核電站爆炸”中，是整個《夢》中最悲慘的“夢”，在整個核電站爆炸之后，地面上一切植物都成為泡影，生命在此看來是脆弱的，是人性在視覺真實世界中的第一次真實的表達(dá)，仿佛世界末日的來臨，你真的能夠堅持到最后嗎？這不僅是對現(xiàn)實生活世界中人性的追問，也是島國人民內(nèi)心深處對核武器的恐慌證明，而這一切的行為都是當(dāng)權(quán)者在為自己牟利的基礎(chǔ)上建立的，是人民生活的罪人。而這種話敘事的前面恰好是全篇中最美妙的“夢”，馬丁·斯科西斯通過自己行為的介入，與畫面上的梵高展開了對話，梵高在夢中表示：他之所以將自己的耳朵割下是因為自己怎么也畫不好耳朵，是為了讓繪畫更加真實，同時這時候也是黑澤明在整部電影中所用到的敘事性目的——讓整個電影能夠給人的視覺審美更加真實，繪畫中的創(chuàng)作就像電影中的敘事性一樣都是對真實的客觀再現(xiàn)，在人的視覺審美上能夠形成一種至高無上之感，畫面上的流動之感與整個色彩和構(gòu)圖上都能夠給人一種歡快清新之感。這種強(qiáng)烈的反差讓觀眾的視角經(jīng)歷了過山車的感覺，這種本質(zhì)審美就是客觀物象的審美再現(xiàn)，從一個旁觀者的角度看《夢》的審美邏輯，實質(zhì)上就是黑澤明自己個人的一部審美成長敘述史，而情節(jié)中的審美再邏輯，是對電影敘事方式的“再編碼”。

三、現(xiàn)代性的審美表達(dá)

哈貝馬斯用理性工具分析人們的實踐勞動，認(rèn)為現(xiàn)代世界是理性的世界，理性的工具是人們對現(xiàn)代社會意識形態(tài)的審美表達(dá)，從共時性上來說審美從來不缺意識的表達(dá)，從歷時性角度來看，審美性與意識形態(tài)共同構(gòu)成了現(xiàn)代性的張力。黑澤明《夢》現(xiàn)代性呈現(xiàn)從審美性角度上看更多的是對社會生活和人性失語的表達(dá)。

電影《夢》在敘事手法上我們很難給它下一個定義，界定它屬于哲理片還是紀(jì)錄片，因為它本身就是一個多重敘事手法合一身的作品。在觀看整個影片中不難發(fā)現(xiàn)，每一個夢結(jié)束另一個開啟之時，都是以作者本身視角的身份先出現(xiàn)，我們整個觀者的視角實質(zhì)上是隨著他的移動進(jìn)行的。我們不知不覺地將自己看成是整個影片的主體，作者只是提供了一個觀看的角度，而恰恰這種殘酷的現(xiàn)實社會正是作者自己親身經(jīng)歷的。由此可見，作者對社會客觀現(xiàn)實進(jìn)行了哲學(xué)里的審美加工，呈現(xiàn)出來的美學(xué)敘事包含了作者自己的審美觀點(diǎn)，觀眾以作者自己的視角進(jìn)入到影片中進(jìn)行視知覺審美時，則會呈現(xiàn)出兩種情況：第一種是觀眾對作者的審美進(jìn)行感知，以己度人，從而將自己置身在當(dāng)時的時空去感知作者在社會中遇到的不公，重新體驗其美學(xué)敘事；第二種是觀眾以制作者的視角介入其中，對作者包含在其中的審美敘事進(jìn)行解讀，經(jīng)過自我的視知覺感知之后進(jìn)行審美再創(chuàng)造，形成一種新的美學(xué)敘事。經(jīng)歷過了審美期待與審美知覺之后，審美判斷的情感表達(dá)也成為現(xiàn)代性批判的另一個方面。至于作者視角的審美情感與大眾的審美情感在敘事中的不同不在本文的討論范圍，因此現(xiàn)代性的批判將其重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了情節(jié)隱喻的焦點(diǎn)上。

在這八個“夢”的敘事連接上，存在著時空的跨越，作者由少年轉(zhuǎn)向中年再到暮年，從幼年時對“性”的懵懂以及膽怯心理到中年面對社會的不公平待遇不懂到暮年面對生命和希望的釋懷，這條敘事方式實質(zhì)上是人對社會審美現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。每一個人從出生到死亡只是生命在一個時空的終結(jié)，而不是整個生命的永恒死亡，可以說是一種純粹的精神生產(chǎn)，八個“夢”看似是一個個體，整體看又是一個真實社會的寫照，而這種審美敘事的方式并沒有隨著時間的推移就此消亡，而是在現(xiàn)實社會中不斷生長更新，逐漸轉(zhuǎn)化成一種新的敘事方式呈現(xiàn)。黑澤明《夢》在敘事手法上并不是現(xiàn)代性的終結(jié)，而是審美意義上的再延續(xù)。這種看似單元化的審美敘事方式，恰好將觀眾帶到了視覺真實社會的環(huán)境之中，讓他們能夠各自在自己的審美世界中獲得感知，為觀眾的雙重觀看提供新鮮感的視覺表現(xiàn)方式。因此綜觀以上看來，電影《夢》的現(xiàn)代性在審美上對社會現(xiàn)實的反叛和人性失語的沉思，并且從敘事手法上呈現(xiàn)出一種新的視覺表現(xiàn)方式，這點(diǎn)也不能忽視。