王 璐 張阿利

絲綢之路的故事已多次被記載在史書中、撰寫在小說情節(jié)里，因其發(fā)生歷史久遠(yuǎn)、文明沖突激烈、族群雜糅繁復(fù)，加之流傳而來的各類傳奇故事、各種英雄人物，使得絲綢之路作為一種敘事題材，有著被敘述的無限可能，并在不同的敘述范式下又生出多樣的故事類型。縱觀絲路題材電影，主要以漢族與異族、異族內(nèi)各爭權(quán)勢力之間、中國與世界各國之間發(fā)生的各類沖突為主要矛盾，涉及國與家、個(gè)人與族群、正義與邪惡、對(duì)立與統(tǒng)一、權(quán)謀與人性等敘事母題，而新絲路電影與早期絲路電影的不同之處在于，在故事敘述者、主題闡釋以及矛盾解決方式的差異上，有著明顯不同的敘事話語體系。

一、絲綢之路與電影

有關(guān)絲綢之路題材電影的研究，是伴隨著“一帶一路”倡議提出的時(shí)代背景下而逐步進(jìn)入學(xué)者研究視野的?；厮莞母镩_放以來的中國電影，以絲路故事為背景的電影作品不時(shí)出現(xiàn)在銀幕上，只不過并未成體系地作為研究對(duì)象被關(guān)注過。與此同時(shí)，絲綢之路題材電影也在不同的時(shí)代背景、文化語境、創(chuàng)作觀念下，在影像表達(dá)中不斷更新著敘事話語體系，呈現(xiàn)出具有劃時(shí)代意義和研究價(jià)值的影像文本。在這里，我們以“一帶一路”倡議的提出作為一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，把絲綢之路題材電影分為兩個(gè)階段進(jìn)行文本解讀，一是在倡議提出之前的早期絲路題材電影，另一個(gè)是倡議提出后的新絲路題材電影。

2013年，“一帶一路”倡議提出后，一批以構(gòu)筑“絲路精神”、傳播“絲路文化”為目的的新絲路題材電影開始出現(xiàn)，這些作品有著自覺踐行“一帶一路”倡議的審美主張，有著自覺的藝術(shù)追求與產(chǎn)業(yè)化意識(shí)，期望借助電影媒介實(shí)現(xiàn)同絲路沿線國家的文化交流。因此，這類影片在敘事話語體系建設(shè)上帶有更為明確的指向性和實(shí)踐性，比如《天將雄師》(2015)、《大唐玄奘》(2016)、《絲路英雄·云鏑》(2016)、《功夫瑜伽》(2017)等，建立在文化認(rèn)同機(jī)制上的敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略，使得新絲路題材電影呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)風(fēng)貌。

二、新絲路題材電影敘事話語建構(gòu)與嬗變

新絲路題材電影在“一帶一路”倡議提出的背景下應(yīng)運(yùn)而生，主動(dòng)重構(gòu)新的絲路敘事話語體系，在挖掘古絲綢之路故事元素的過程中，十分注重與當(dāng)下的時(shí)代需求相呼應(yīng)。一方面在鏡語風(fēng)格、敘事特征上兼具觀賞性與文化價(jià)值，以電影工業(yè)運(yùn)作的方式尋求畫面敘事的新突破；另一方面在敘事中進(jìn)一步深化絲路主題，將本國歷史中各族之間的沖突與融合，延伸至中國同絲路沿線各國間的交往關(guān)系，以古鑒今，對(duì)絲路精神做了更具現(xiàn)實(shí)意義的全新闡釋。相比早期絲路題材電影，分析兩者在敘事視點(diǎn)、戲劇沖突、敘事主題與敘事空間方面的差異，可以梳理出新絲路題材電影的敘事話語體系與嬗變脈絡(luò)。

（一）敘事者的轉(zhuǎn)換：由零聚焦到內(nèi)外聚焦

阿爾貝·拉費(fèi)認(rèn)為“敘事由一個(gè)‘畫面操縱者’、一個(gè)‘大影像師’安排”，這里的“畫面操縱者”“大影像師”也被后來的學(xué)者表述為“看不見的敘述者”“陳述者”“暗隱的敘述者”等，探討的就是在攝影機(jī)的操縱和引導(dǎo)下，觀眾觀看視線的變化。零聚焦指的是“畫面并非被任何虛構(gòu)世界的機(jī)制、被任何人物所看見，就是美國人所說的‘無主鏡頭’”。在早期絲綢之路題材影片重現(xiàn)歷史事件和塑造歷史人物的過程中，作為敘述者的影片畫面機(jī)制，主要建立于本國文化視角，特別是以中原文化為表述中心，帶有強(qiáng)烈的民族性和地方性。在《大漠紫禁令》中，影片的敘述者是以全知視角出現(xiàn)的，在影片開始以旁白的方式介紹故事發(fā)生的時(shí)間、背景、人物關(guān)系等要素，接著進(jìn)入到演員演示故事的敘事層面中，除此之外沒有其他的敘述者。在該片中出現(xiàn)的所有人物及其行動(dòng)，都是受“看不見的敘述者”所操縱的，敘述的重點(diǎn)在于完整呈現(xiàn)一個(gè)故事，即唐朝如何與吐蕃實(shí)現(xiàn)和談，和睦相處。文慧法師作為和談使者貫穿情節(jié)發(fā)展始終，在攝影機(jī)“操縱”下完成敘事任務(wù)（和談），卻始終沒有以敘述者的立場對(duì)情節(jié)走向產(chǎn)生絲毫影響。這種畫面機(jī)制使得影片敘事的視點(diǎn)始終圍繞著事件本身進(jìn)行講述，形成了情節(jié)閉環(huán)結(jié)構(gòu)，矛盾的解決以文慧法師用佛教教義去揭露陰謀、化解怨恨，并最終達(dá)成結(jié)盟的方式來實(shí)現(xiàn)，通過宗教連接了本族和異族之間的分歧，最終歸屬于唐王朝的統(tǒng)一大業(yè)之下。

與早期絲路電影中的全知視點(diǎn)不同，新絲路電影中的敘事層次更為豐富，敘事視點(diǎn)兼顧內(nèi)聚焦與外聚焦，敘事結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。熱奈特把內(nèi)聚焦分為固定式（始終在片中人物的“有限視野”下講述故事）、不定式（由片中不同人物的視點(diǎn)不斷變動(dòng)中講述故事）、多重式（不同片中人物視點(diǎn)多次追憶同一事件）這三種，而外聚焦主要指的是從外部注視人物，且并無法得知人物的思想和情感。由此可見，從早期絲路電影中“代上帝言”的全知視點(diǎn)，到新絲路電影中的內(nèi)外聚焦視點(diǎn)，敘述者從“看不見的敘述者”到“可見的敘述者”，敘事層次更為豐富，片中人物也被賦予更多敘述主動(dòng)權(quán)，而不再只是故事的演示者。

在《天將雄師》中，敘事結(jié)構(gòu)被分為四個(gè)層次。第一敘述者是攝影機(jī)，即“大影像師”，通過運(yùn)用“畫面、音響、話語、文字和音樂”進(jìn)行講述；次敘述者是克里斯蒂等人組成的考古隊(duì)，依據(jù)一部流傳而來的史冊考察“驪軒古城”遺址，并由此進(jìn)入古城敘事時(shí)空；第三層敘述者是歷史中的霍安、盧魁斯、抵比斯等人的講述；第四層是被講述中的事件演示?？梢钥吹剑捎跀⑹聦哟沃g的轉(zhuǎn)換，敘事視點(diǎn)也在不斷轉(zhuǎn)換中。觀眾通過“大影像師”（外焦點(diǎn)）進(jìn)入故事講述情境，再借由克里斯蒂等考古學(xué)家（外焦點(diǎn)）的現(xiàn)代科技進(jìn)入彼時(shí)遠(yuǎn)古的故事時(shí)空，認(rèn)知故事中的各位人物，再通過他們的講述（內(nèi)焦點(diǎn)）進(jìn)入到當(dāng)時(shí)的歷史情境，帶領(lǐng)觀眾窺探“歷史真實(shí)”。這種講述更有利于觀眾進(jìn)入戲劇情境，對(duì)片中人物的行為動(dòng)機(jī)更具認(rèn)同感。同時(shí)，主人公的內(nèi)心世界被充分展現(xiàn)，較之傳統(tǒng)敘事中事件大于人物的敘事模式，這種表述方式更具現(xiàn)代人本意識(shí)。

影片中的敘事主體不再局限于民族性和地方性，而是擁有更開闊的視角，在正視因文化差異和族群利益而起的矛盾沖突后，以世界眼光去尋求解決方式。作為外方的羅馬帝國被全程納入到矛盾沖突的構(gòu)筑和解決中，且賦予他們講述的權(quán)力，在展現(xiàn)羅馬帝國政權(quán)斗爭時(shí)，該敘事段落是以盧魁斯的內(nèi)焦點(diǎn)來完成的，這種內(nèi)焦視點(diǎn)在早期絲綢之路電影中的匈奴、吐蕃等少數(shù)民族的表現(xiàn)中是沒有的。因此，我們可以從兩方面去把握這種內(nèi)外聚焦的敘事視點(diǎn)，一方面是敘事學(xué)層面上的敘述視點(diǎn)問題，另一方面是創(chuàng)作者在架構(gòu)故事情節(jié)時(shí)主動(dòng)由國內(nèi)轉(zhuǎn)向國外的敘事視野。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變：由“二元對(duì)立”到文化融通

早期絲綢之路題材電影在構(gòu)筑和解決矛盾沖突的過程中，缺乏他者和外族的參與，甚至將其作為對(duì)立面，成為矛盾沖突的主要內(nèi)容?？梢钥吹?，在《大漠紫禁令》《大唐公主西域記》以及《西域大都護(hù)》這些影片中，往往都有著情節(jié)片的敘事結(jié)構(gòu)：設(shè)置懸念，制造尖銳的矛盾沖突，運(yùn)用命運(yùn)的突變、機(jī)遇與巧合來完成情節(jié)的戲劇性發(fā)展，最終正義戰(zhàn)勝了邪惡，結(jié)局圓滿。故事背景截取歷史上中原與西域各國交鋒的集中時(shí)間點(diǎn)（漢朝、唐朝），塑造一批代表中原文化和中央集權(quán)的正義使者（官吏、僧人、商人等），以及代表著破壞力量的西域各族內(nèi)的部落首領(lǐng)（包括部落內(nèi)主張結(jié)盟和反對(duì)結(jié)盟的兩派人），雙方就“反抗還是結(jié)盟”這一問題，發(fā)生著激烈的矛盾沖突。無論是文慧法師、文成公主，還是鄭吉大都護(hù)，都是為了完成祖國統(tǒng)一大業(yè)，去擔(dān)任矛盾的“解決者”，而尚恐熱、千戶等人成為阻礙結(jié)盟和統(tǒng)一的破壞分子、邪惡力量，成為矛盾的“制造者”，矛盾最終的解決往往是通過武斗、宗教認(rèn)同或和親等方式來實(shí)現(xiàn)。在《大唐公主西域記》中的松贊干布被塑造為有著渾身武功的斗士，在文成公主的幫助下，鏟除異己，兩人終成眷屬。矛盾的“制造”和“解決”均沒有第三者的參與。在這種矛盾構(gòu)筑模式下的“二元對(duì)立”戲劇沖突設(shè)置中，以時(shí)間或事件為主導(dǎo)的線性敘事傾向，有利于主要情境的建構(gòu)和情節(jié)的演繹推進(jìn)，同時(shí)能滿足在塑造英雄人物的過程中，呈現(xiàn)其完整的成長歷程。

在《西域大都護(hù)》中，影片的人物關(guān)系和矛盾設(shè)置始終圍繞著“營救羅馬商隊(duì)”這一任務(wù)而展開。鄭吉作為西域大都護(hù)在完成這一任務(wù)的過程中受到了匈奴右賢王、樓蘭王、車師王等人的重重阻撓，而矛盾的焦點(diǎn)在于鄭吉和右賢王之間因?yàn)椤皩?duì)抗還是結(jié)盟”這一絲路主題而產(chǎn)生的，依然是二元對(duì)立的矛盾構(gòu)成方式。在矛盾、對(duì)抗、解決的線性敘事中，完成了“營救羅馬商隊(duì)”這一任務(wù)，也同時(shí)塑造了鄭吉作為西域大都護(hù)的英雄形象，最終實(shí)現(xiàn)了異族同盟的統(tǒng)一大業(yè)。

新絲路電影中對(duì)多元文化的呈現(xiàn)不再是單向度的，而是給予同等地位的客觀呈現(xiàn)，一方面展現(xiàn)中國文化對(duì)世界的影響，另一方面思考外來文化對(duì)中國文化的影響，在影片中有意設(shè)置本土文化與外來文化之間的碰撞，并注重表達(dá)不同文化間的融通與共生。與早期絲路電影在展現(xiàn)文化差異、處理文化沖突的方式不同，新絲路電影以更為平和與客觀的方式進(jìn)行講述。在解決文化沖突的過程中，也有意識(shí)尋求不同文化之間的融合點(diǎn)，讓融通與共生成為可能。

《天將雄師》中霍安和盧魁斯共建“驪軒城”的段落，有很多細(xì)節(jié)的設(shè)定都在講述文化融通與共生的實(shí)踐可能。在都護(hù)府與羅馬軍隊(duì)之間的比武過程中，雖然雙方武者的肢體在較量（畫面），但周圍“觀戰(zhàn)”的人群卻不時(shí)發(fā)出對(duì)對(duì)方的贊嘆聲（聲音），用聲音講述的方式消融了異族間的對(duì)抗性。在比武的結(jié)果上，也與傳統(tǒng)表現(xiàn)文化沖突的手法不同，不再是我方取得勝利向?qū)Ψ绞竞?，而是反向操作，羅馬士兵在擊敗都護(hù)府大將之后，主動(dòng)表示感謝，這其實(shí)實(shí)現(xiàn)了一種文化上的平衡感。不僅在中國與羅馬之間，在大漢境內(nèi)的各少數(shù)民族間的文化融合也被寫在這個(gè)敘事段落里。一個(gè)龜茲人昏倒后，周圍的龜茲人、突厥人、南狄人紛紛前來攙扶施救，被攙扶起的龜茲人受到鼓舞，繼續(xù)起身干活，這一幕以霍安的內(nèi)焦視點(diǎn)表現(xiàn)出來，引出當(dāng)年霍去病的宏愿“我要看到西域三十六國旗幟共存在這雁門關(guān)之中”。在霍安這里，文化融通的宏愿被進(jìn)一步延展至大漢境外，三十六國旗幟外又加入了羅馬帝國的旗幟，影片主題得到深化，與當(dāng)下“一帶一路”倡議沿線國家間相生共融的時(shí)代主題緊密呼應(yīng)。共建“驪軒城”便是實(shí)現(xiàn)中國與羅馬之間文化融通、民心相通的融合點(diǎn)。

這種有意識(shí)尋求各國文化融合點(diǎn)的敘述在新絲路電影中較為多見，有別于爭戰(zhàn)與和談，而是一種更為樸實(shí)、更不具備攻擊的方式。比如在《大唐玄奘》中，玄奘作為中印兩國文化交流的使者，已成為“文化符號(hào)”的存在，通過他西行取經(jīng)的經(jīng)歷和兩國間宗教往來的文化交流為基礎(chǔ)而達(dá)成融通；在《功夫瑜伽》中，用功夫和瑜伽兩種“身體符號(hào)”作為連接兩國文化的中介，將中國武術(shù)哲學(xué)與印度瑜伽“樊我合一”的哲學(xué)境界相融合，最終在影片結(jié)尾“功夫+瑜伽”的寶萊塢歌舞大狂歡中達(dá)成了文化融通。

（三）敘事主題的深化：由絲路故事到絲路文化與絲路精神

早期絲路電影有一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，就是以“絲綢之路”作為一種敘事元素的使用，對(duì)絲路故事的講述形成了完全不同的兩種敘事風(fēng)格。一種是以“真實(shí)性”為前提進(jìn)行的故事講述，另一種是以“戲說”為審美旨趣的夸張演繹，由此形成了早期絲路電影多樣化的類型樣式。

首先是“真實(shí)的”故事。這類作品以歷史視角為切入點(diǎn)，忠實(shí)記錄了絲綢之路這段歷史中的人文歷史事件，塑造了許多讓人銘記的歷史人物，故事情節(jié)與人物塑造以歷史史實(shí)為依據(jù)。當(dāng)然，區(qū)別于紀(jì)錄片，這類影片中的“真實(shí)”是在建立“公設(shè)”的前提下來展開的，是創(chuàng)作者對(duì)歷史的一種先驗(yàn)認(rèn)知和解釋。在《大漠紫禁令》中文慧法師的人物設(shè)定，就符合唐朝與吐蕃之間宗教文化往來的歷史背景。唐朝時(shí)期佛教盛行，吐蕃從唐朝引入佛教成為今天藏傳佛教的前身，在當(dāng)時(shí)不失為一種文化融通的政治手段。影片中的文慧法師是當(dāng)時(shí)眾人敬仰的高僧，派他去和談既能表現(xiàn)結(jié)盟誠意，也更能以隱形的宗教力量實(shí)現(xiàn)對(duì)異族的教化和改造。雖然文慧法師是虛構(gòu)的，但這一人物設(shè)定的時(shí)代背景是符合歷史邏輯的。

與“真實(shí)的”故事截然相反的是“戲說化”的絲綢之路故事。有些歷史人物經(jīng)影視劇的改寫與杜撰后，遭到了戲說甚至被扭曲的命運(yùn)，甚至成為供影視文化娛樂消費(fèi)下的虛擬存在。這類作品的出現(xiàn)，同開始于20世紀(jì)80年代、繁榮于90年代的中國娛樂片緊密聯(lián)系。這也是中國電影作者開始注意并在創(chuàng)作中踐行電影商業(yè)美學(xué)的集中時(shí)期。絲綢之路，在這類影片中更多被作為一種敘事元素來出現(xiàn)，是一種背景性的存在、功能性的使用。商業(yè)電影中的傳奇故事、英雄人物、離奇情節(jié)，與古代絲綢之路這一遙遠(yuǎn)的故事想象之間有著天然的聯(lián)系，蘊(yùn)于影片中的環(huán)境空間、武打場面、服裝配飾等，具有奇觀化的視覺效果，故事內(nèi)容大多涉及尋寶、探險(xiǎn)、魔幻等，這些都是商業(yè)娛樂片故事構(gòu)成的核心要素。與此而來的弊端是，一些經(jīng)典人物形象慘遭扭曲和變形，影片品質(zhì)迅速下滑，成為嘩眾取寵的笑話。比如歷史中的玄奘形象，從1983年版的《西游記》中的唐僧開始被人們所認(rèn)知和接受，直到美國版的《美猴王》，為著商業(yè)利益的無底線篡改的電影作品層出不窮，使得玄奘這一形象愈加無法辨識(shí)，最終被抽離于歷史和文本的敘述語境，成為一個(gè)虛空的存在，且這一存在即使是在影片自身建構(gòu)的規(guī)則之下，也使人無法信任。玄奘的公設(shè)在這類影片中蕩然無存，阻止了我們接受敘事整體的一致性，因此當(dāng)美版《美猴王》中的唐僧武功超群，且和觀音菩薩談起戀愛之時(shí)，我們是無法接受的。

如果說早期絲路電影的敘事更多是一種情節(jié)片的模式，重在表現(xiàn)戲劇沖突和戲劇性場面，實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)商業(yè)類型片的觀賞消費(fèi)。那么新絲路電影的敘事目的則更為明確：傳遞一種“和平、理解、包容、合作、共贏”的精神，也是一種向世界傳遞出的普世價(jià)值?！皟汕Ф嗄甑慕煌鶜v史證明，只要堅(jiān)持團(tuán)結(jié)互信、平等互利、包容互鑒、合作共贏，不同種族、不同信仰、不同文化背景的國家完全可以共享和平，共同發(fā)展。”這種絲路精神和普世價(jià)值在古絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶的歷史坐標(biāo)中被記錄、書寫和傳承，并被放置在當(dāng)下進(jìn)行全新的演繹，擴(kuò)大其闡釋空間，以更具現(xiàn)代意義的眼光重新審視和解讀，用這種精神傳承和文化交流重構(gòu)絲路電影新的敘事體系，使絲路故事帶有更為明確的敘事指向性。

這種明確的敘事指向性首先表現(xiàn)在努力喚起世界各國人民共通的人類本性和情感基因。電影《天將雄師》的敘事主題具有超越國界的普世價(jià)值，無論是中國還是羅馬，無論漢族還是少數(shù)民族，人人都渴望生活在一個(gè)安居樂業(yè)、平等互助的世界里?！爸x謝你們?yōu)槲倚藿ㄟ@個(gè)破城，證明了不分種族，互相扶持是可成的?！被舭策@段說給雁門關(guān)內(nèi)各族群的話，不僅打動(dòng)了差點(diǎn)被瓦解的集體，也感動(dòng)了場外的觀眾，正是因?yàn)橛|動(dòng)了人類共通的情感基因，才實(shí)現(xiàn)了各族、各國人民的團(tuán)結(jié)，最終靠著眾志成城對(duì)抗抵比斯龐大的羅馬軍隊(duì)而爭取到了和平。

其次表現(xiàn)在積極找尋中國與絲路沿線各國歷史交往中共有的文化基因或歷史記憶作為故事素材。比如《天將雄師》中的“驪軒城”，可以使人聯(lián)想到今位于甘肅省金昌市永昌縣的“驪靬古城”，又名“犁靬古城”，相傳在漢朝時(shí)期安置過流散的羅馬帝國士兵，該城也是古絲綢之路上重要的城市和軍事要塞。電影《大唐玄奘》根據(jù)《大唐西域記》中玄奘西行取經(jīng)，途徑138各國家的經(jīng)歷改編而成，他的思想和精神不僅對(duì)包括印度在內(nèi)的絲路沿線各國，甚至對(duì)日本、韓國乃至全世界都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，已成為全世界人民的共同財(cái)富?！豆Ψ蜩べぁ芬彩菑臍v史故事入手，以一張千年前的地圖勾連起兩國的歷史記憶，借助中印兩國共同尋找“神秘寶石”的冒險(xiǎn)故事，延續(xù)兩國從歷史到當(dāng)下的文化交往歷程。

（四）敘事空間的延展：由單向到雙向、單一到多層次的空間維度

早期絲綢之路的敘事空間是較為封閉的，無論是在族群、國家間的地理區(qū)位空間，還是在電影敘事中呈現(xiàn)的文化空間，以及在人物的心理空間，都是單向且單一的。為了解決“二元對(duì)立”的戲劇沖突，完成“統(tǒng)一大業(yè)”的敘事主題，在故事的空間表述上非常有限。表現(xiàn)在：從地理區(qū)位空間上主要集中于族內(nèi)或國內(nèi)，此外的他者空間幾乎沒有涉及；在文化空間的表達(dá)上以中原文化、佛教文化、儒家文化為本，以此觀照和審視除此之外的異文化空間，帶有一定程度的優(yōu)越性；在人物心理空間的呈現(xiàn)是缺失的，人物服務(wù)于事件，人物行為動(dòng)機(jī)符合故事邏輯，而內(nèi)心世界并不涉及。

“一帶一路”倡議的提出，是對(duì)古絲綢之路沿線國家地理區(qū)位的空間延展，也契合了當(dāng)下“全球化”背景中全世界在空間維度的變化。頻繁的貿(mào)易往來與密集的人口流動(dòng)，不斷逾越和消融著所謂“國界”的概念。新絲路電影主動(dòng)突破國界的限制，主動(dòng)尋求和絲路沿線各國在電影敘事對(duì)話中的可能性，形成了早期絲路電影中所沒有的多空間層次，構(gòu)筑了全新的戲劇性敘事空間。

《天將雄師》按照時(shí)間劃分的空間層次大致有三個(gè)，分別是克里斯蒂等考古學(xué)家所處的現(xiàn)實(shí)空間，霍安所處的故事空間，以及霍安童年這一更早時(shí)期的回憶空間（霍安的心理空間）。三個(gè)層次的空間彼此交融，用立體架構(gòu)的方式承載了整部電影的敘事結(jié)構(gòu)。克里斯蒂等考古學(xué)家所處的是當(dāng)下已經(jīng)歲月風(fēng)沙侵襲的古城遺跡，這里是用現(xiàn)在的眼光重新審視歷史的開始。在用現(xiàn)代高科技現(xiàn)場復(fù)原古城原貌之后，我們跟隨空間轉(zhuǎn)換進(jìn)入到歷史情境中去，和克里斯蒂等人一起以看幻燈片的方式回顧了“驪軒城”建造的始末，用幻影重現(xiàn)歷史故事?；舭沧鳛閹ьI(lǐng)各族群共建古城的發(fā)起者，其行為動(dòng)機(jī)來自于他童年的回憶，霍去病搭救了他，并灌輸給他“世界和平”的理念。“驪軒城”作為一種敘事空間，帶有一種包含著所指和能指的符號(hào)意義。它的能指是西漢雁門關(guān)的一座古城，連接著中國和羅馬兩國的交往，它的所指是一個(gè)沒有戰(zhàn)爭、平等美好的“理想國”。這個(gè)“理想國”的存在，代表著中國和羅馬在曾經(jīng)交好的歷史印證，也是當(dāng)下絲綢之路作為文化理想空間成為中國同世界各國共同主導(dǎo)和建構(gòu)的交往實(shí)踐場。從這個(gè)意義上來說，新絲路電影擴(kuò)展的不僅是電影敘事的戲劇性空間，更是擴(kuò)展了為文化融通這一敘事目的而建的電影文化空間。

結(jié)語

早期絲路電影的敘事范式更貼近情節(jié)片的敘事模式，在80年代中國娛樂片剛剛興起的年代，絲綢之路更多被作為一種敘事元素的功能性使用，以跌宕起伏的情節(jié)、激烈的戲劇沖突、善惡分明的人物關(guān)系以及帶有濃郁民族特色的視聽語言風(fēng)格，成為一種題材豐富、類型多樣的電影樣式。在“一帶一路”倡議提出后的新絲路電影，將敘事重點(diǎn)更多放在實(shí)現(xiàn)全球化背景下各國間文化交流與傳播的媒介功能上。在沿襲早期絲路電影中的情節(jié)片模式外，又建立了新的敘事話語體系，以此傳播絲路文化和精神，不僅創(chuàng)新了絲路題材電影的敘事范式、進(jìn)一步挖掘了絲綢之路的歷史文化資源，還為實(shí)現(xiàn)絲路沿線各國文化共生共進(jìn)的交流融通起到了積極的促進(jìn)作用。

【注釋】