侯夏雯

(長安大學(xué)，陜西 西安 710064)

電影是一門年輕的藝術(shù)，相較于其他的藝術(shù)形式而言，百年的發(fā)展歷程不過是彈指一揮間。它不僅是技術(shù)或是藝術(shù)形式，更是文化的一部分。它和文學(xué)特別是小說的關(guān)系十分密切，電影在中國扎根發(fā)展的過程中，不僅向文學(xué)獲取資源，還借鑒了眾多文學(xué)創(chuàng)作中寫作手法和敘事技巧。如今，越來越多的人更愿意輕松地隨時(shí)隨地觀影而不是守著青燈爬梳文章，文字閱讀的日益邊緣化使得傳統(tǒng)小說越發(fā)無人問津。人們更愿意通過銀幕甚至屏幕來“閱讀”一本小說。然而，如今的電影改編更加注重視覺感官，商業(yè)色彩極其濃厚，充斥我們眼球的各種大片更是毫無“藝術(shù)”氣息，純粹為了感官刺激和娛樂。新世紀(jì)以來粗制濫造的改編作品及其對(duì)電影造成的不良影響，讓我們不禁擔(dān)憂電影的未來。

一、改編：小說與電影的互動(dòng)

電影對(duì)小說的改編是二者相互影響相互借鑒最明顯的例證，二者的多重關(guān)系通過這種互動(dòng)也能夠簡明清晰地展露出來。改編可以視為對(duì)小說文字世界的影像化調(diào)度。怎樣才是好的改編？這就需要我們探討小說和電影藝術(shù)的本體屬性，即作為語言媒介的文字與影像。小說與電影都在敘事中建構(gòu)時(shí)空，在文學(xué)作品中，空間始終存在于概念中，而讀者對(duì)于時(shí)間的延續(xù)感則非常強(qiáng)烈，因?yàn)樾≌f的構(gòu)架、情節(jié)的發(fā)展和人物的變化都取決于時(shí)間而不是空間，并且，隨著小說敘述的延續(xù)，也在建構(gòu)著時(shí)間。時(shí)間在電影中也有同樣的決定作用，但是時(shí)間的延續(xù)要借助空間現(xiàn)實(shí)的延續(xù)才能實(shí)現(xiàn)。小說中的時(shí)間是用語言文字建構(gòu)的，而電影的時(shí)間是用事實(shí)建構(gòu)的。小說喚出一個(gè)世界，而電影直接展現(xiàn)出它按照一定規(guī)則安排組織好的世界。電影中構(gòu)成的時(shí)空連續(xù)體與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空連續(xù)體類似，都是一個(gè)整體。電影讓我們感知到一個(gè)隨著時(shí)間變化的世界，過去消逝不見，未來尚未存在。在電影中，一切就如同現(xiàn)實(shí)生活，只屬于現(xiàn)在時(shí)，在不斷地變化，我們實(shí)際感知到的只有空間，不斷移動(dòng)變化的空間。小說營造的世界始終屬于過去，對(duì)于讀者來說，它是已經(jīng)成形的實(shí)體。這種客觀化會(huì)造成一種時(shí)間的差距，讓讀者感到一段實(shí)際延續(xù)的時(shí)間；而在電影中，觀眾始終與主人公一起行動(dòng)，其心理時(shí)間永遠(yuǎn)是當(dāng)下。

其次，我們需要明確二者各自的特征屬性以及二者的巨大差異。電影首先是一種表現(xiàn)手段，然后才是一門藝術(shù)?；蚩赡苁且婚T藝術(shù)，我們可以界定電影是一種像文學(xué)一樣的審美形式，它用畫面作為表現(xiàn)手段，而畫面的序列就是語言?；顒?dòng)畫面可以比作語匯，電影藝術(shù)可以比作文學(xué)，電影現(xiàn)象可以比作印刷術(shù)。那么，電影同時(shí)也是一種復(fù)制和傳播的手段?！半娪芭c印刷術(shù)一樣是大量復(fù)制和傳播精神產(chǎn)品的工具。它對(duì)人類的影響不亞于印刷術(shù)?！盵1]電影早已成為與文學(xué)、繪畫、雕刻等并駕齊驅(qū)的第七種藝術(shù)，然而電影沒有失去它的通俗性，一部電影的最終完成需要導(dǎo)演、編劇、攝影、演員、美工、音樂、剪輯等工作人員參與，是一項(xiàng)集體藝術(shù)；并且，所有的電影工作者，都具有能動(dòng)性，都會(huì)對(duì)電影形成一種潛在的“影響”。電影類似人類的夢境，它將深潛于人們意識(shí)中的欲望和意念以視覺的形式外化，從而將人們腦中無形的思想固化為一種特殊的感知方式——視覺影像。

真正的電影藝術(shù)家往往能夠突破常規(guī)，自由地控制時(shí)間與空間，對(duì)電影時(shí)空實(shí)現(xiàn)超越性的闡釋和拓展?？档聦r(shí)間和空間作為人類認(rèn)識(shí)世界的基本形式，時(shí)間觀念的轉(zhuǎn)變必然會(huì)帶來一種全新的“看世界”的方法。時(shí)間和空間是整理感性經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)的“感性直觀形式”。小說與電影在描繪這個(gè)世界的時(shí)候可以不受時(shí)間、空間的限制，享有極大的自由(小說比電影更自由)，具有傳統(tǒng)舞臺(tái)所不具備的靈活的流動(dòng)性。它們都有極大的自由，可以隨心所欲地運(yùn)用題材。小說和電影都能夠在接受者心中創(chuàng)造出一種幻覺，這種幻覺在時(shí)間和空間上都會(huì)有一定程度的變形，但它們卻沒有消解時(shí)間和空間。電影既是一種最機(jī)械化的藝術(shù)，又是一種在時(shí)間空間上最自由的藝術(shù)。機(jī)械與想象彼此滲透，互為條件。

二、創(chuàng)造：一種新的文學(xué)批評(píng)

從文學(xué)批評(píng)的角度而言，電影對(duì)小說的改編可以被視為一種文學(xué)的批評(píng)活動(dòng)，將抽象文字組成的小說改編成為視覺畫面組成的電影，就是對(duì)文學(xué)文本的一種闡釋，對(duì)原小說文字的解碼過程就是闡釋文本的過程。然而圖像解讀與文本閱讀是大不相同的，圖像對(duì)文字的改編將抽象的意義和畫面具象地用電影影像展現(xiàn)出來。改編是一個(gè)通過媒介重新分配的過程，在改編時(shí)閱讀就在悄悄地進(jìn)行，不論改編的社會(huì)歷史背景如何，電影的風(fēng)格會(huì)在某種程度上與原作保持一致。從電影中視聽畫面的編排到內(nèi)部的表意機(jī)制，都建立在閱讀作品的內(nèi)在本質(zhì)上，改編后的作品會(huì)讓原小說與影片有一種內(nèi)在的契合。這種契合決定了許多由文學(xué)作品改編而來的電影其實(shí)是一種對(duì)歷史背景的回歸，在由文字媒介向圖像媒介轉(zhuǎn)換的過程中回歸到了原作所處的歷史背景、社會(huì)背景以及意識(shí)形態(tài)中。

其次，在將文字符碼轉(zhuǎn)換為視聽符碼的過程中又會(huì)不可避免地代入創(chuàng)作者的主觀性和創(chuàng)造性。創(chuàng)作者在改寫劇本、拍攝影片甚至后期剪輯制作的過程中對(duì)原著進(jìn)行的選擇、增刪、替換甚至“變異”，都是一種完整意義上的文學(xué)批評(píng)。從文學(xué)作品到電影的改編不局限于對(duì)原文故事的忠誠度，也不是對(duì)原文內(nèi)容的簡單重復(fù)，改編本身就是一次再創(chuàng)作活動(dòng)。在此意義上，影片的創(chuàng)作者在改編的過程中，也是在對(duì)原小說文本進(jìn)行批評(píng)。電影的創(chuàng)作者既是小說的闡釋者也是批評(píng)者。即使改編的作品看上去似乎是對(duì)原作的一種重復(fù)，也是在表達(dá)一種認(rèn)同和解釋，即認(rèn)同作者的觀念，并將之用不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，進(jìn)一步闡釋原著的內(nèi)容。一部文學(xué)作品的意義在這種批評(píng)(改編)中往往會(huì)超越原作者所表達(dá)的意義內(nèi)涵。

在這種“改編式閱讀”的過程中，往往只有部分內(nèi)容會(huì)吸引改編者的注意和興趣，經(jīng)過讀解的小說會(huì)帶上個(gè)人色彩，改編的影片會(huì)加入導(dǎo)演的個(gè)人理解，強(qiáng)化某些特殊的興趣點(diǎn)。最后，往往這些“偏好”和“興趣點(diǎn)”會(huì)成為影片獨(dú)具的魅力。在改編的過程中，必然會(huì)出現(xiàn)內(nèi)在的符號(hào)轉(zhuǎn)換。導(dǎo)演會(huì)從自己的生活經(jīng)驗(yàn)、感受出發(fā)，結(jié)合電影藝術(shù)自身的特性，對(duì)小說原著的題材進(jìn)行再選擇、再提煉，融入自己熟悉并且有價(jià)值、有意義的生活素材，以此來展現(xiàn)對(duì)于生活獨(dú)特而深刻的見解，加入豐富的社會(huì)歷史內(nèi)涵，從而在一定意義上深化影片的主題。如影片《大紅燈籠高高掛》根據(jù)蘇童的中篇小說《妻妾成群》改編，編劇倪震在改編原作時(shí)將故事的發(fā)生背景定在南方，而導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)直接將敘事的背景放到了北方農(nóng)村。北方雖然沒有南方的細(xì)膩和滋潤，卻自有一番別樣的渾厚和凝重。

創(chuàng)作者還會(huì)依照自我的生命體驗(yàn)、人格理想以及對(duì)社會(huì)的思考，改變?nèi)宋锏娜松?jīng)歷和性格特點(diǎn)，使得影片的表達(dá)更符合主題?；蚴菑?qiáng)化原著主人公性格的某一方面，或是為其性格注入新的元素，讓電影中的人物形象更加立體圓潤，更富有動(dòng)作性和感染力，更加貼切地表達(dá)影片的主題。例如在《紅高粱》中，主角余占鰲的身份和人生經(jīng)歷由一個(gè)土匪司令變?yōu)橐粋€(gè)普普通通的農(nóng)民。如此一來，在影片結(jié)尾的高潮段落中，這些生長于高粱地的漢子為了保護(hù)故土，拿著原始的農(nóng)具殺日本人，打汽車，便有了一種敢愛敢恨、舍生忘死的熱烈奔放的情感蘊(yùn)藏在其中，突出了影片對(duì)純潔、坦蕩的生命的禮贊的主題，也體現(xiàn)了導(dǎo)演的人格理想和美學(xué)追求。

好的電影改編會(huì)讓原著“脫胎換骨”，并賦予其新的形式和意義，這是一種創(chuàng)新而非照搬。電影的敘事結(jié)構(gòu)是不能用同樣的小說結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)依據(jù)電影藝術(shù)的敘事規(guī)律，并且與受眾的審美選擇以及心理需求相結(jié)合，創(chuàng)造出合適的敘事順序，并利用獨(dú)特的敘事技巧讓影片的敘事節(jié)奏更加自然流暢、舒緩有致。讓敘述的故事清楚明了、生動(dòng)形象，受眾也會(huì)更容易認(rèn)同和接受。在電影語言中，畫面通過其象征性、邏輯性和潛在的符號(hào)屬性而兼具話語和詞匯的作用。借助這門語言，就不再需要通過約定程度不同的抽象符號(hào)，而是利用“具體現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)”[2]，去獲取小說中各種現(xiàn)象的對(duì)等物。電影的攝影藝術(shù)，是一種將文字語言轉(zhuǎn)換為影像語言的藝術(shù)。創(chuàng)作一部影片，就是要重新建立起一套與原劇本提供的文學(xué)故事相對(duì)應(yīng)的視覺語言代碼。當(dāng)然，這種對(duì)應(yīng)不是全然地照搬，它需要一次恰到好處的從語言文字的表意到影像的表意的“轉(zhuǎn)化”。影片的邏輯推演和主要含義是以影像的展現(xiàn)為基礎(chǔ)，而不是以語言的連貫為基礎(chǔ)。

電影中的視覺形象有其造型規(guī)律，導(dǎo)演從電影語言的特殊表現(xiàn)方式及自我的美學(xué)追求出發(fā)，選擇、改動(dòng)甚至強(qiáng)化某一具象的元素，為影片營造出獨(dú)特的表意氛圍。建立起隱喻等象征機(jī)制，寓以其豐富的內(nèi)涵意蘊(yùn)，使影片的風(fēng)格鮮明獨(dú)特。如《菊豆》對(duì)小說《伏羲伏羲》的改編，以染坊代替了原故事的空間環(huán)境。在這正正方方的囚牢一般的天井四合院中，五彩的染布透露出鮮活的生命活力，而大紅色的染布、血紅的染池則更加將這種生命的激情和熾烈的情欲發(fā)揮到極致，整個(gè)染坊象征著多彩的社會(huì)，在這里的生死輪回?zé)o疑影射著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種巨大寓言。在影片《大紅燈籠高高掛》中，導(dǎo)演創(chuàng)造了隱喻家族僵化繩規(guī)的大紅燈籠的視覺形象，并且強(qiáng)化了這一視覺象征的含義，女人們的生死以及悲歡離合都寄寓在這個(gè)紅燈籠的亮與滅上。而在張藝謀的另一部影片《秋菊打官司》中，導(dǎo)演又著重強(qiáng)化了烘托紀(jì)實(shí)氛圍的紅彤彤的辣椒的形象。導(dǎo)演張藝謀運(yùn)用這些具象化的視覺元素，不僅加強(qiáng)了中國民族的獨(dú)特韻味，而且這種獨(dú)到的運(yùn)用方式也符合中國的傳統(tǒng)美學(xué)和民族的審美習(xí)慣，能夠完美地展現(xiàn)民族生活樣貌、民族心理以及民族風(fēng)俗習(xí)慣。從《菊豆》中以紅色為主調(diào)的染坊，到《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠，再到《秋菊打官司》中紅彤彤的辣椒，均賦有這個(gè)以紅色為主色調(diào)的民族的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)味。

電影作為一門藝術(shù)不應(yīng)僅簡單地記錄含義，而應(yīng)創(chuàng)造自己特有的含義。電影語言本質(zhì)上屬于審美創(chuàng)造。這不是一種推論式的語言，而是一種經(jīng)過加工的語言。它的抒情性多于理念性。電影在改編的過程中可以創(chuàng)造出超越文字文本的視覺影像，建構(gòu)新的視覺符號(hào)，深化表意機(jī)制。電影改編是針對(duì)小說文本的一種敏銳的、批判性的回應(yīng)。

三、傳播：電影媒介溝通世界

在中國，電影對(duì)文學(xué)作品的改編和再現(xiàn)，對(duì)小說的傳播起到了關(guān)鍵作用。以謝晉為代表的“第三代”導(dǎo)演及“第四代”導(dǎo)演將文學(xué)作品搬上銀幕，使得觀眾在觀影的過程中不僅能夠體驗(yàn)到視覺的愉悅，也能夠受到一定的文學(xué)熏染，在某種程度上加深了他們對(duì)于文學(xué)的了解。當(dāng)一部小說被改編為電影之后，文字語言就被轉(zhuǎn)譯為了影像的語言，在某種程度上這種改編相當(dāng)于促進(jìn)了文學(xué)原著在國內(nèi)的第二次傳播，也促進(jìn)了中國文學(xué)在世界的傳播。搭上了電影媒介這趟快車，小說的接受群體會(huì)變得龐大起來，甚至一些經(jīng)典的古典文學(xué)作品也在電影的改編下重新走入人們的視野，煥發(fā)出新的生機(jī)。如錢鐘書先生的小說《圍城》早在20世紀(jì)40年代就已經(jīng)出版，但是熟知這本小說的讀者卻寥寥無幾，小說的影響力僅限于學(xué)術(shù)范圍之內(nèi)。直到20世紀(jì)80年代，《圍城》被“第四代”電影導(dǎo)演黃蜀芹改編為電視劇，才讓大家知道了這部經(jīng)典的小說，電視劇的熱映在當(dāng)時(shí)引起了一時(shí)轟動(dòng)，原著小說的讀者也急劇增加。影視媒介的傳播效果成就了這部膾炙人口的經(jīng)典名著。

20世紀(jì)80年代以來，張愛玲的《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《半生緣》《海上花》《色，戒》等小說被搬上銀幕，掀起了“張愛玲熱”，電影的魅力讓小說原著再次煥發(fā)青春，吸引了更多的讀者返回去重新閱讀小說原著。1988年是名副其實(shí)的“王朔電影年”，其四部小說(《橡皮人》《浮出海面》《頑主》《一半是火焰，一半是海水》)同時(shí)被改編為電影，在社會(huì)上引起了廣泛的關(guān)注，出現(xiàn)了“王朔熱”，其小說銷量大增。作家池莉也憑借自己的幾部小說被改編成電影，而使得自己的作品大賣，江蘇文藝出版社更是出版了洋洋灑灑的六大冊《池莉文集》，長銷不衰?！俺乩驘帷币呀?jīng)成為新時(shí)期一道引人注目的文化風(fēng)景線。

中國“第五代”導(dǎo)演的影片在國際上頻頻獲獎(jiǎng)，也從側(cè)面說明了改編電影在逐漸走出國門，走向世界，并取得了一定程度的國際認(rèn)同和接受?！暗谖宕睂?dǎo)演的發(fā)軔之作《一個(gè)和八個(gè)》(1983，張軍釗)根據(jù)郭小川的同名敘事詩改編而成。張藝謀在這一階段的全部作品也都是改編自文學(xué)作品，尤其是當(dāng)代文學(xué)的中篇小說。其作品也是“第五代”導(dǎo)演在國際上獲獎(jiǎng)最多的，其獨(dú)立指導(dǎo)的處女作《紅高粱》(1987，根據(jù)莫言同名中篇小說改編)一舉奪得第三十八屆柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。不得不說，這對(duì)于莫言日后獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)功不可沒。

四、接受：電影改編影響審美選擇

反過來，小說也受到電影改編的影響。一部小說與一部電影一樣，唯有被“看”，其意義才是完整的。如果僅僅是印刷鉛字的組合或是感光膠片上的固態(tài)圖像，那它們就毫無價(jià)值。電影從創(chuàng)作的初期開始到最后的完成會(huì)被“看”兩次：第一次是編劇、導(dǎo)演、攝影師、演員及其他工作人員，第二次是每一位觀眾。電影對(duì)小說的改編是建立在閱讀原小說的基礎(chǔ)之上的。

觀眾不僅是被動(dòng)的接受者，同時(shí)還是隱性的“創(chuàng)作者”。導(dǎo)演在創(chuàng)作一部影片的時(shí)候，就已經(jīng)在面對(duì)廣大的潛在受眾，電影的創(chuàng)作不僅是一種個(gè)人化的表達(dá)，它多多少少都會(huì)受到社會(huì)、觀眾甚至影評(píng)界、學(xué)術(shù)界反饋的影響。一部拍攝完成的影片，只是作為第一文本的樣片，觀眾的觀影過程及之后引起的反響和討論才會(huì)形成影片的第二文本。第二文本是對(duì)電影作品的一種補(bǔ)充和完善。從這個(gè)角度而言，電影的創(chuàng)作是受到電影接受的制約的。正如著名法國電影導(dǎo)演路·達(dá)更所說，在影片中，“一個(gè)畫面的含義，或更確切地說，對(duì)它的解釋是取決于看到它的人的感情，取決于這種感情是否豐富，取決于他的教育和文化素養(yǎng)的”[3]。

人們在接受電影文本的過程中，最先理解的都是先在的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)所形成的思維模式和理解內(nèi)容。這些內(nèi)容也是最易于產(chǎn)生普遍接受效應(yīng)的，具有大量重復(fù)信息以及按照常規(guī)編碼的作品往往最容易被人們接受。所以受眾的各種先在的歷史環(huán)境、文化閱歷、人生經(jīng)驗(yàn)會(huì)直接影響到他們對(duì)電影文本的接受效果。同時(shí)，人們所期待的電影文本，也是與他們的意識(shí)及潛意識(shí)是分不開的，不同的人生經(jīng)歷、文化視野會(huì)讓人們期待在文本中得到不同的滿足和體驗(yàn)。在此意義上，觀眾的期待視野是基于每個(gè)人不同的歷史文化和經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的選擇結(jié)果之上的。在幾乎所有的主流商業(yè)電影中，敘事文本的含義與觀眾的期待視野是同形同構(gòu)的。顯然，以大眾趣味作為藝術(shù)評(píng)判的審美標(biāo)準(zhǔn)是不恰當(dāng)?shù)?，大眾趣味只能作為一種對(duì)藝術(shù)作品的特定反映，作為一個(gè)重要的依據(jù)，幫助我們確定藝術(shù)作品的心理價(jià)值。

隨著我國社會(huì)文化分裂為大眾文化、精英文化與主流意識(shí)文化多元并存的態(tài)勢，精英文化受到了大眾文化與主流意識(shí)文化的雙重漠視，現(xiàn)代性的精英文化呈現(xiàn)出邊緣化的趨向，精英文學(xué)的地位一落千丈。迫于生存的壓力，作家們開始尋找新的出路，而留在文壇，向電影改編靠攏，不失為一種退而求其次的生存策略。于是，那些曾經(jīng)叱咤文壇的一線知名作家，如今紛紛“轉(zhuǎn)行”做起了電影編劇。

20世紀(jì)90年代初，隨著王朔的作品紛紛被改編為電影，并且引發(fā)了“王朔熱”，王朔以對(duì)影視文化徹底迎合者的形象出現(xiàn)在大眾的視野中，其四部小說(《橡皮人》《浮出海面》《頑主》《一半是火焰，一半是海水》)1998年同時(shí)被改編為電影，這在社會(huì)上引起了廣泛的關(guān)注，1988年也由此被稱為“王朔電影年”。隨著阿城、蘇童、李碧華、馮驥才、余華、張賢亮、池莉、王安憶等作家的作品紛紛被搬上銀幕，小說的接受由個(gè)體化的閱讀走向了電影化的集體觀賞。小說坐上電影改編這趟快車增加了廣泛的受眾，電影作為一種傳播媒介的力量讓許多作家一夜成名，走紅后的作家可以不再整日苦守青燈，與紙為伴，而是到處簽售自己的小說作品，名利雙收。這種經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，讓許多作家在初嘗甜頭之后便深陷其中，不能自拔，更加迫切地想要與電影聯(lián)姻，加入電影創(chuàng)作的隊(duì)伍。

誠然，如前文所議，許多文學(xué)作品借助電影媒介的強(qiáng)大力量獲得了廣泛的讀者，迎來了自己的第二春，某些作家也因?yàn)殡娪暗膫鞑ビ绊懥Χ卉S登上國際的舞臺(tái)。然而在很多情況下，將小說改編為電影僅僅是出于經(jīng)濟(jì)上的考慮，去迎合大眾的審美趣味，因?yàn)橐徊砍墒斓男≌f被改編為電影之后也會(huì)為作家?guī)斫?jīng)濟(jì)上的利益，可以獲得幾倍甚至幾十倍的稿酬。但是小說的創(chuàng)作卻出現(xiàn)了“去歷史”“去深度”“去現(xiàn)實(shí)”的價(jià)值傾向，在寫作技巧上，也舍棄了語言文字的理性邏輯，放棄了文學(xué)的深度和思考價(jià)值，只注重故事場景和對(duì)話。這無疑對(duì)文學(xué)有消極的影響。

進(jìn)而言之，小說電影改編的熱潮并不能作為評(píng)價(jià)電影本身好壞的標(biāo)準(zhǔn)。電影藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，必須來自作品內(nèi)部，作品內(nèi)在的審美特征。外在的接受群體，如編劇、導(dǎo)演、觀眾等，都必須先通過對(duì)電影文本的具體分析之后才能有所定論，依據(jù)大眾趣味的選擇標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)不能直接成為衡量評(píng)判電影價(jià)值的審美標(biāo)準(zhǔn)。如果一個(gè)導(dǎo)演不分青紅皂白地取悅觀眾，迎合他們的口味，那就表明導(dǎo)演受到了利益的驅(qū)動(dòng)。這種利益驅(qū)動(dòng)可以來自對(duì)功名的渴望，也可以來自對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的追求?；蛘咭馕吨鴮?dǎo)演根本就不尊重觀眾和閱讀者，因?yàn)樗麤]有向受眾提供富有啟發(fā)性的藝術(shù)作品來訓(xùn)練他們。如果無法提高觀眾的鑒賞能力，以給創(chuàng)作者鞭策和批評(píng)，那么電影藝術(shù)與文學(xué)將永遠(yuǎn)停留在最原始的消費(fèi)階段。

五、結(jié) 語

在改編小說的過程中，需要?jiǎng)?chuàng)作者重新思考它的題材，或是直接賦予原作另一種發(fā)展脈絡(luò)和完全不同的意義，創(chuàng)作者從他人的作品出發(fā)，獲得靈感，再創(chuàng)造出一部屬于自己的個(gè)性化作品。電影附加在原文之上，營造環(huán)境和氛圍，說明原文，延伸原文，用視覺形象去表意。電影如果能夠形神兼?zhèn)涞卦佻F(xiàn)原著的精髓，就能夠深化自身的理性表達(dá)方式，將小說與戲劇中的原始素材更好地與自身的美學(xué)結(jié)構(gòu)相結(jié)合。

除了創(chuàng)新現(xiàn)有的視聽語言技術(shù)，還應(yīng)當(dāng)在小說與電影文本中同時(shí)建構(gòu)起理性主義的規(guī)約以及人文精神的維度。視聽語言手段的創(chuàng)新體現(xiàn)在深刻的表意機(jī)制和新穎的敘事技巧等方面，電影可以充分地學(xué)習(xí)并借鑒小說中的敘事手段和技巧。而人文精神的建構(gòu)則包括以下方面：首先，建立小說與電影中的人文價(jià)值體系，小說與電影所體現(xiàn)出的人文思想需要確立以人為本的價(jià)值觀念，尊重個(gè)人的自由、獨(dú)立和尊嚴(yán)。其次，拓展創(chuàng)作者的人文視野。作家和導(dǎo)演的人文觀點(diǎn)及立場會(huì)影響到整部影片的基調(diào)，具有一定程度的人文視野會(huì)從作者或作品中人物的角度來評(píng)價(jià)社會(huì)與人類活動(dòng)，表述其人文經(jīng)驗(yàn)與感受。再次，創(chuàng)作者的人文經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷以及個(gè)人涵養(yǎng)都需要得到高度的重視，借鑒人類歷史上豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備，從而挖掘出創(chuàng)作者自身的經(jīng)驗(yàn)及閱歷。最后，在電影創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者需要明確最終的人文目標(biāo)，或是闡述人文的主題，或是深挖人性的奧秘，或是作為一種豐富人類自我認(rèn)知的資源累積下來。