宋瑞雪(吉林建筑科技學(xué)院 外語學(xué)院，吉林 長春 130114)

作為20世紀最負盛名的硬漢派演員、導(dǎo)演克林特·伊斯特伍德，其電影拍攝的風(fēng)格與故事講述的技巧在2018年的轉(zhuǎn)捩點上，已經(jīng)顯出了某種不合時宜。美國好萊塢電影的風(fēng)格和審美趣味正朝著娛樂化、數(shù)字化的方向轉(zhuǎn)變，人們通過好萊塢的工業(yè)電影，一次次地在大銀幕上欣賞著電影技術(shù)革新帶來的“奇觀”。觀眾從電影的被動接受者，逐漸成為觀影的“參與者”，在商業(yè)資本的角力下，觀眾影響電影創(chuàng)作的權(quán)重也在不斷增加。反觀漫威的“漫威宇宙”系列電影明星扎堆的現(xiàn)狀，就可以一窺眼下美國的文化環(huán)境正在朝著“娛樂至死”的景觀化社會轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實境況?？肆痔亍ひ了固匚榈伦鳛橐晃华毩⑿暂^強的作者型導(dǎo)演，《騾子》便是在如今資本當?shù)赖拇蟓h(huán)境下給出的“去資本化”答案。

一、老年自由的辯證呈現(xiàn)：逍遙與拯救的兩重展示

從拍攝風(fēng)格上來說，克林特·伊斯特伍德是一位作者型導(dǎo)演，一方面他常年堅持拍攝充滿了“硬漢”形象與“硬漢”力場的電影，另一方面，他自己本身就兼有西部硬漢的特質(zhì)。在電影《老爺車》里，克林特·伊斯特伍德扮演參加過越戰(zhàn)，獨居孤寡卻異常固執(zhí)的老頭，依舊本色不改地教鄰家的苗族移民男孩使用步槍；在《騾子》里，克林特·伊斯特伍德則成為專門為墨西哥黑幫運送海洛因的“騾子”。在《騾子》里，年齡成為敘事的關(guān)鍵性要素。在影片開場時，就以厄爾前去蘭花培育大賽作為引子，在整個頒獎典禮現(xiàn)場，幾乎都是老年人，展廳中間有一個柜臺，其中的中年導(dǎo)購員在教圍繞在旁的老年人如何使用網(wǎng)絡(luò)訂購物品，厄爾在其中觀望，但并不參與。年齡的身份同樣也隔絕了中年導(dǎo)購員與厄爾的交談。由此開始，年齡便成為影片表達論述的隱含主題之一。

在隨后的情節(jié)中，觀眾可以看到厄爾在社會浪潮下的失敗，他失去了花圃與家庭。在影片中，衰老并不是個體身體素質(zhì)的衰退，衰老成為一種社會性行為，雇用厄爾的墨西哥黑幫需要利用厄爾這樣的老年人做偽裝，但在身份上又十分瞧不起厄爾，混混們反復(fù)詢問厄爾一些老年羞辱的問題來確認事態(tài)的發(fā)展，實質(zhì)上是確認厄爾作為一名老年人是否具有一般正常人類的社會功能。在隨后的情節(jié)中，導(dǎo)演不厭其煩地展示了衰老在社會表現(xiàn)層面的意義，正是因為衰老，警察五次三番地忽視了厄爾就是“新騾子”，甚至因為厄爾是老年人又態(tài)度良好，就屢次放過搜車。這些情節(jié)反復(fù)表現(xiàn)了，衰老成為一個被懸置的客體話語。對于厄爾所從事的職業(yè)，衰老是最天然的保護色，而在社會視域下，衰老是一種先天不足，這些表現(xiàn)也符合影片中始終涵蓋的社會對角色身份認知駕馭的失調(diào)。在厄爾第四次運送毒品一節(jié)，由于運送量巨大，墨西哥黑幫派兩位手下護送厄爾。在路上，影片借由兩位黑幫青年的視角不厭其煩地展示厄爾隨意停留看望朋友、在汽車旅館深夜打電話找應(yīng)召女郎,甚至對兩名監(jiān)視者視而不見等行為。與此相對的是，兩名黑幫青年的緊張與保守，鏡頭語言在厄爾和黑幫青年兩者之間，年老和年輕之間，身份凝結(jié)成為一種倒置，青年人群的緊張和保守與厄爾的逍遙和無所謂構(gòu)成了有趣的鏡頭敘事力場，青年喪失活力謹遵規(guī)則，而老年厄爾卻瀟灑恣肆；青年動輒以殺人為要挾，老年厄爾卻始終對這些不以為意，從而構(gòu)成了一種強烈的諷喻性。

從畫面敘事和影片反復(fù)出現(xiàn)的“衰老”與“青春”兩重意象的碰撞來看，衰老和青春的意象也被無限放大，投射于社會的層面。厄爾作為衰老的代表實際上卻掌握著逍遙的法則，影片中不斷利用細節(jié)體現(xiàn)這種對比：厄爾在送貨過程中多次遇到了需要修車的青年，厄爾習(xí)慣性地伸出援手的同時，感嘆道：“你們離開了互聯(lián)網(wǎng)腦子里就空空如也。”從這些細節(jié)處不難看到影片中所蘊含的對當代社會秩序與文明發(fā)展的批評。

二、對自由主義的祛魅與賦魅：“騾子”的內(nèi)在指向與社會選擇

《騾子》和克林特·伊斯特伍德拍攝的其他影片比較明顯的差異在于，《騾子》并不是一部主線非常明晰的電影。導(dǎo)演始終沒有將厄爾三番五次以身犯險運送毒品的根本動機展示給觀眾。厄爾第一次送貨是因為要破壞孫女的訂婚典禮；第二次送貨是要掙錢贖回蘭花種植場；第三次則是用這些錢重建老兵俱樂部。這些看似道德上尋求救贖的動機并不能從根本層面解釋厄爾的轉(zhuǎn)變，因為觀眾透過鏡頭可以全景敞視地看見厄爾在路途中缺乏道德底線的行為，他一邊與妻子女兒修復(fù)關(guān)系，一邊又在送貨途中找應(yīng)召女郎；一邊主動幫助公路上車子拋錨的黑人夫妻，一邊叫他們“黑鬼”；一邊對墨西哥黑幫唯唯諾諾，一邊又十分鄙夷他們的幫派作風(fēng)；一邊誓死要將送貨的工作干出色，一邊又因為妻子病危，而毫不猶豫地要求臨時退出。以厄爾所作所為來看，社會的道德約束與人的行為習(xí)慣都在他身上失了效，他也并不受到社會規(guī)則的約束，他并不將社會身份與社會認可看成是個人生命的追求。因此，從這一方面解讀，也就不能再將厄爾拯救老兵俱樂部、幫助路上拋錨的黑人夫妻看成是一種道德的追求，他追求的僅僅是隨心所欲，對此進行佐證的是厄爾去探望臨終的妻子。厄爾在妻子彌留之際向妻子道歉，并承認兩人確實有過十來年不錯的婚姻時光，但按照影片中厄爾88歲的高齡以及孫女結(jié)婚的年齡來看，他和妻子的婚姻最少維持了五十年。五十年的婚姻中只有十年是“美好時光”，影片用這種隱蔽且戲謔的方式，向人們呈現(xiàn)了厄爾作為一個崇尚自由的非傳統(tǒng)美國人對親密的情感關(guān)系的回避。

電影以厄爾運送毒品為敘事線索，在厄爾之外，刻畫了一群美國緝毒警察的形象。緝毒警察第一次出場是在審訊室審訊一位墨西哥毒販，頗有意思的是，對這兩位偵探的鏡頭語言始終是貶抑的，鏡頭以仰角拍攝，使得他們在鏡頭里顯得巨大且有壓迫感。而他們對毒販的勸誘也顯示出了導(dǎo)演對其身份的不認同，他們先是威脅毒販將被起訴，隨后又威脅他如果被故意透露給墨西哥黑幫他曾被審訊，那么他將被墨西哥黑幫殺死。在這一場的畫面里，墨西哥黑幫的毒販始終蜷縮在審訊室的座位上，鏡頭以俯角切入，使得原本在形象上應(yīng)該強壯粗魯?shù)暮趲头肿臃炊袷鞘芎φ?。這種鏡頭語言的倒置，常常展示了導(dǎo)演自身的價值觀念，對比影片前段厄爾所表現(xiàn)的形象，不難看出影片所真正嘲諷的是角色身份背景下所呈現(xiàn)的一系列的刻板的秩序與規(guī)范。其后出現(xiàn)的美國警察不可避免呈現(xiàn)出了兩極化的現(xiàn)象，不是愚蠢和麻木，就是陰鷙地躲在陰暗角落謀劃和算計，在厄爾被捕受審一節(jié)中，警察所代表的公義的愚蠢與繁冗，也暗示了美國自由主義的消逝。

克林特·伊斯特伍德借助電影，不斷地向人們展示在當代社會中，人們不斷遭遇的高度的物質(zhì)文明與相對的精神困境。影片中的當代美國人僅僅只有通過網(wǎng)絡(luò)地圖，才能夠知道自己身處何地；甚至連墨西哥黑幫分子也只能借助按部就班的生活秩序才能夠安心地生活和工作；這些吊詭的場面和不斷重復(fù)的元素展示了秩序規(guī)訓(xùn)當代人類所取得的重大成果，人們不斷地成為制度化的產(chǎn)物，人們也只能通過制度、秩序、規(guī)則、規(guī)范才能夠確立自己在世界的地位。真正逍遙的也只有厄爾這樣的老年人，而厄爾的境遇電影拍攝得非常完整，即便所有人都原諒了他，家庭接納他、法官寬恕他，他還是自愿認罪，進入監(jiān)獄，進入由主觀意志所選擇的非自由生活。監(jiān)獄的高墻隔絕的究竟是外界自由的空間，抑或是用來保護方寸空間的自由已經(jīng)無從知曉。影片末尾處，厄爾又在監(jiān)獄里重新種起了花，可見在克林特·伊斯特伍德的眼中，自由已經(jīng)逐漸失去了其外部社會空間的土壤。因此，從這一角度來看，將《騾子》單純地看成是一部狹義的、英雄氣短的老年運毒犯的自傳或許是不恰當?shù)?，而將《騾子》看成是?0世紀60年代美國社會開始的自由主義的嬉皮士精神的終結(jié)與延續(xù)或許才是相對正確的理解。

三、戲里戲外的互文傳統(tǒng)：由《騾子》穿插的現(xiàn)實

92歲高齡的克林特·伊斯特伍德仍然佳作頻出，不愿退隱，將《騾子》一片放置于克林特·伊斯特伍德執(zhí)導(dǎo)電影的歷史，不難看到《騾子》的主角厄爾與伊斯特伍德本人之間的連接。在《騾子》里，厄爾是一個幽默又古怪的老頭，在玩世不恭的表象下，厄爾并不是一個具有當代性的個體，他既不認同當前社會的秩序，不認同互聯(lián)網(wǎng)，不認同反傳統(tǒng)的性取向，也不認同美國傳統(tǒng)的價值觀，拒絕回到妻子女兒身邊犧牲自我人格，扮演眾人期待的父親角色。從厄爾幾次擔任“騾子”送貨的經(jīng)歷來看，厄爾更像是一個單槍匹馬游走于墨西哥和美國邊境的牛仔，對于威脅他表面上不掙扎，卻會在背后反駁。種植蘭花時，厄爾是培植蘭花新種的冠軍，在替墨西哥黑幫送貨時，厄爾還是運送毒品數(shù)量巨大、隱蔽性最強的“騾子”。因此，與其說《騾子》是在說一個老年人如何墮落成運毒的毒販，不如說，《騾子》是一部反面的英雄傳記。厄爾反抗的并不是社會的公序良俗，他反抗的其實是命運，挑戰(zhàn)的實際也是自身的極限。厄爾形象的稀有性在于他打破觀眾對老年人的期待視野，老年人不再是一個刻板印象下衰弱、退化的悲慘樣板，老年人真正成為一個多面化的人，不論厄爾從事犯罪活動的動機如何，其目標和行為都是屬于個體化的。

與影片形成現(xiàn)實互文關(guān)系的，是克林特·伊斯特伍德的自我經(jīng)驗。在2018年上半年上映的《15點17分，啟程巴黎》收獲惡評后，伊斯特伍德立刻著手策劃了《騾子》的全片拍攝，并且根據(jù)原型人物的實際經(jīng)歷，親自開車完成了一趟從美國到墨西哥的送貨路線。厄爾本身就是融合了伊斯特伍德的特質(zhì)，量身定做的角色。在影片中，厄爾因為領(lǐng)蘭花培育的獎杯，沒能參加女兒的婚禮，導(dǎo)致整個家庭都否定了他的存在，在現(xiàn)實中伊斯特伍德同樣因為常年拍攝電影的關(guān)系，導(dǎo)致與女兒感情的破裂。戲劇性的是，《騾子》同樣成了彌合導(dǎo)演現(xiàn)實缺憾的契機，在電影中扮演厄爾女兒的艾莉森·伊斯特伍德在戲外同樣是克林特·伊斯特伍德的女兒，戲里戲外，構(gòu)成了雙重的戲劇張力。

社會結(jié)構(gòu)的變化同樣也是克林特·伊斯特伍德關(guān)注的焦點。伊斯特伍德早在20世紀80年代就開始了政治生涯，社會變遷的議題一直重復(fù)出現(xiàn)在其拍攝的影片里，《老爺車》里移民與地方精神的繼承、《神秘河》里對社區(qū)文化與個人命運關(guān)系的解讀都能看成是其思考社會關(guān)系的佐證。在《騾子》里，這種關(guān)注變成了對公共社會結(jié)構(gòu)文明的探討。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》一書中描述并分析了三種公共領(lǐng)域的歷史形態(tài)，提及當代正在從不受壓制的自由討論為訴求的資本主義公共領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向以技術(shù)控制傳媒、根據(jù)政治經(jīng)濟利益分配操縱的晚近資本主義。影片反復(fù)對依賴網(wǎng)絡(luò)的黑人中產(chǎn)夫妻、因為社會概念操縱而性別認同錯亂的女同性戀以及被客體化規(guī)訓(xùn)后，只能依憑上級約定好的軌跡從事違法活動的黑幫成員加以描繪，片段式地展示了當代美國社會被互聯(lián)網(wǎng)傳媒改造后“重新封建化”的視野景象，這些也使《騾子》本身成為對克林特·伊斯特伍德作為導(dǎo)演調(diào)性解讀的切入口與出發(fā)點。