劉君君

晉中學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，山西 晉中 030600)

在世界電影的歷史上，從來不乏充斥著強(qiáng)烈感官刺激和敘事邏輯混亂的電影，這些電影過于難以理解，而且拍攝者幾乎不去刻意追求電影文本生成之后的市場(chǎng)反響和專業(yè)評(píng)價(jià)，文本創(chuàng)作過程中存在著相對(duì)高的自由度，因此就會(huì)參雜很多文本創(chuàng)作者本人的主觀意圖，這些電影往往被稱為邪典電影。當(dāng)然這不是一種標(biāo)準(zhǔn)的來自于學(xué)院派電影批評(píng)理論的理解，但是從這種社會(huì)性質(zhì)的命名過程中也可以窺見到這種電影的最基本屬性，那就是這類電影與一般院線甚至獨(dú)立電影有著非常明顯的區(qū)別，這些電影依舊保持著對(duì)社會(huì)觀眾的創(chuàng)作需求，卻夾雜著與社會(huì)審美規(guī)律，甚至是一般的社會(huì)常識(shí)之間顯著的裂痕，這種裂痕被創(chuàng)作者有意或無意地放大，觀眾在這種裂痕面前雖然會(huì)感受到強(qiáng)烈的審美差異，但是卻還是因?yàn)榉N種原因?qū)@種類型的電影情有獨(dú)鐘，這或許就是這一類電影說不清道不明的消費(fèi)號(hào)召力。

本文所關(guān)注的電影就是新近上映的此類電影，在這部電影文本的敘事表達(dá)過程中，實(shí)際上存在著許多神乎其神的思維邏輯，在文本中還充斥著大量的陰謀論觀點(diǎn)，但是通過深入的文本分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，簡(jiǎn)單地認(rèn)識(shí)這一類電影的形式問題，勢(shì)必會(huì)帶來武斷的結(jié)論，而一旦將這些反審美、反常識(shí)的文本表達(dá)理解為一種隱藏的荒誕和反諷，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影所試圖表達(dá)的真實(shí)含義，甚至?xí)嵏采鐣?huì)評(píng)價(jià)對(duì)于這部電影文本所賦予的“邪典”意義。這部電影以時(shí)下流行的消費(fèi)主義和流行文化作為主要的思考對(duì)象，以極為奇特和詭異的形式為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)隱匿在社會(huì)當(dāng)中的話語組織，通過對(duì)這個(gè)神秘組織的逐步發(fā)現(xiàn)，不斷關(guān)照消費(fèi)主義所形成的社會(huì)統(tǒng)一形態(tài)的終極命題，將消費(fèi)主義影響下所產(chǎn)生的流行文化作抽絲剝繭的發(fā)掘，并且在這發(fā)掘的過程中完成對(duì)這種文化的否定和反抗，從而達(dá)成對(duì)消費(fèi)主義的另類抵抗。可以說在新世紀(jì)之后的同主題電影當(dāng)中別具一格，同時(shí)也提供了一種具有獨(dú)特魅力的思考和藝術(shù)表達(dá)方式，在社會(huì)和電影藝術(shù)表達(dá)中都具有一定的啟發(fā)意義。

一、荒誕世界的特征以及構(gòu)造

二戰(zhàn)結(jié)束后，包括中立國(guó)在內(nèi)的幾乎所有國(guó)家都迎來了一種全新的思維方式。由于戰(zhàn)爭(zhēng)的過度消耗，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的蕭條為全世界的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展帶來新的低迷。這種低迷在精神世界的表達(dá)，就有對(duì)事物意義的模糊和排斥，傳統(tǒng)意義上由各種因素而努力建構(gòu)起來的現(xiàn)代化意義，在另一種程度上成為一種新的困惑和束縛，由于統(tǒng)一的建構(gòu)影響，這種立足于進(jìn)化史觀的現(xiàn)代化歷程的話語成為當(dāng)代社會(huì)長(zhǎng)久以來的唯一思想前進(jìn)道路，這實(shí)際上意味著戰(zhàn)爭(zhēng)之后出現(xiàn)的社會(huì)性集體精神創(chuàng)傷，已經(jīng)很難再用這種思想路徑進(jìn)行解決，社會(huì)必須努力嘗試一種全新的、不同于之前現(xiàn)代話語的思維方式來解決目前所面臨的精神困境。

從文學(xué)藝術(shù)文本的創(chuàng)作情況上來看，上述追尋新的話語思想的訴求成型在上世紀(jì)中葉，如果把對(duì)于意義的追求看作是一種哲學(xué)意義上的思考方式，那么荒誕實(shí)際上為這種意義的表達(dá)提供了十分新穎的回答。

首先，荒誕否定了存在的神圣屬性。在戰(zhàn)后的社會(huì)思想中，傳統(tǒng)的存在面臨著新的威脅。建構(gòu)存在所使用的話語在社會(huì)思想當(dāng)中出現(xiàn)了斷裂，這種斷裂的表現(xiàn)就在于社會(huì)當(dāng)中普遍存在一種對(duì)人生意義的懷疑和否定。在社會(huì)整體意識(shí)形態(tài)的驅(qū)動(dòng)下，個(gè)人屬性長(zhǎng)期被壓抑在社會(huì)整體價(jià)值選擇之下，一旦社會(huì)整體的意識(shí)觀念發(fā)生動(dòng)搖，這種壓抑就會(huì)重新變?yōu)閭€(gè)人屬性掙脫束縛、抒發(fā)自由精神的動(dòng)力，在這個(gè)解放自我的過程中，消解原有的社會(huì)主流話語是個(gè)人必然采用的一種方式，而荒誕的形式就是這種方式當(dāng)中的重要手段之一。這種荒誕的手段最重要的貢獻(xiàn)，就在于這種手段使用了一種顛覆性的結(jié)構(gòu)重新解構(gòu)了既有存在物的本體論地位。單單就《銀湖之底》這部電影來說，對(duì)于存在物的，尤其是社會(huì)意識(shí)形態(tài)一元性地位的消解，在于重新發(fā)現(xiàn)了社會(huì)話語系統(tǒng)當(dāng)中的邊緣存在，這些存在物在主流意識(shí)形態(tài)話語當(dāng)中是被否定的對(duì)象，一旦在文本話語當(dāng)中被確認(rèn)，實(shí)際上就是申明了原有的經(jīng)典社會(huì)存在并不是完全穩(wěn)定的。在《銀湖之底》當(dāng)中，電影文本通過非常不可信的形式，提出了存在于民間的怪談，比如殺狗者群體、貓頭鷹女殺手，這些怪談在電影中真實(shí)發(fā)生，但是卻又游離于文本敘事之外，表面上看是為文本邪典的意味增加氛圍，但實(shí)際上是闡明了主流意識(shí)形態(tài)一直隱藏和忽視的部分，因此主流意義上存在唯一特點(diǎn)就被瓦解了。

其次，荒誕取消了意義的一元屬性。如果將社會(huì)的統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)規(guī)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)看作是某種存在物的話，那么對(duì)于由社會(huì)意識(shí)形態(tài)統(tǒng)一規(guī)訓(xùn)的對(duì)象來說，存在物的存在意義是天然的、真理性的，但是當(dāng)統(tǒng)一社會(huì)由于某種原因崩潰之后，隨著荒誕手法的發(fā)展，其中所具有荒誕意義本身也被延伸到了舊有的存在物上，使得舊有的存在物在意義上的合法性就已經(jīng)被逐漸消減。在《銀湖之底》這部電影中，事物的解釋方法產(chǎn)生了更加多樣的變化，在電影文本中，最重要的顛覆性發(fā)現(xiàn)，是主人公在流行歌詞中尋找到了這些流行文化的共同締造者，是一位神秘的作曲人，在這個(gè)作曲者出場(chǎng)時(shí)，還同時(shí)說出了多年以來的流行文化都出自這個(gè)人之手，被主流接受和默認(rèn)的存在事物遭到了否定。不僅如此，對(duì)于發(fā)現(xiàn)線索的歌詞而言，文本賦予了這一存在的另一種意義，就是這已經(jīng)不再是包含社會(huì)意識(shí)觀念的詞作，而是具有其他的作用，這就讓流行文化的諸多形式具有其他意義，也就是說，所謂的意義已經(jīng)不再是當(dāng)前事物存在的最主要目的了。

最后，荒誕否定了意義的存在。在存在的意義逐漸被荒誕的藝術(shù)形式解構(gòu)之后，荒誕的藝術(shù)手法曲解或者消解了事物原有的意義，使得意義在本體論上被逐漸否定，人的思維逐漸發(fā)生變化，對(duì)于事物的本身存在進(jìn)行確認(rèn)，而不再試圖去尋求事物的存在意義。在西方的話語體系當(dāng)中，最重要也是歷史源流最長(zhǎng)的就是關(guān)于基督教的思維體系，作為整個(gè)社會(huì)意識(shí)當(dāng)中的存在物，其存在的意義不容置疑，但是在《銀湖之底》這部電影中，存在于社會(huì)歷史傳統(tǒng)當(dāng)中神性傳統(tǒng)被戲仿成為另一種宗教，這種宗教的話語不再具有神性和社會(huì)性，而是以與社會(huì)整體意識(shí)相抵抗的姿態(tài)出現(xiàn)，這就顛覆了西方社會(huì)根本的思維形式，存在物被逐漸解構(gòu)，而由于這種宗教認(rèn)識(shí)的歷史影響，包括此存在物在內(nèi)的一切被這種認(rèn)識(shí)所賦予意義的事物都被推翻了，也就是說被否定的不再僅僅是存在物本身，而且是存在物存在本身所產(chǎn)生的意義。

二、反諷話語的使用以及隱藏

在討論反諷的概念時(shí)，首先要肯定的是，這種概念是一種有其歷史傳統(tǒng)的、在文學(xué)文本創(chuàng)作過程中發(fā)揮作用的修辭手法。如果首先承認(rèn)了這個(gè)基礎(chǔ)的問題，那么在接下來就勢(shì)必需要回歸到歷史的傳統(tǒng)當(dāng)中，討論作為相比較反諷而言的、更加具有古典意味的諷刺精神，并找到兩者之間的關(guān)系，或者說，需要首先明確在傳統(tǒng)概念的演變過程當(dāng)中，諷刺的修辭學(xué)意義與存在方式。

從世界文學(xué)的發(fā)展歷程上來看，中國(guó)古代文學(xué)較早重視文學(xué)文本中的諷刺精神，在彼時(shí)的文學(xué)理論系統(tǒng)當(dāng)中，有“詩可以怨”的觀點(diǎn)，而所謂“怨”，也就是“怨刺上政”，表達(dá)的就是對(duì)時(shí)政、社會(huì)狀況的諷喻之意。但是此時(shí)的諷喻，僅僅是對(duì)于文學(xué)文本作目的論層面的關(guān)照，更加注重發(fā)掘文本的功利性內(nèi)涵。與之相類似的立場(chǎng)也集中出現(xiàn)在19世紀(jì)的歐洲文學(xué)創(chuàng)作過程中。以當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為代表，在文學(xué)文本努力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，對(duì)社會(huì)加以關(guān)照和影響的文學(xué)文本就勢(shì)必會(huì)以諷刺作為武器進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。但是值得玩味的是，諷刺的修辭手法同樣存在于浪漫主義文學(xué)當(dāng)中，并且隨著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與浪漫主義立場(chǎng)不斷融合變異，最終匯集到了富有現(xiàn)代性意義的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的文學(xué)文本中。但是這種繼承不是簡(jiǎn)單的修辭方法的傳遞，而是針對(duì)諷刺在內(nèi)容上的修辭意義進(jìn)行了突破，使諷喻的作用在文本形式上同樣具有意義。

具體來說，反諷是建立在文學(xué)的形式之上的，它以一種不可靠的、甚至背謬的形象出現(xiàn)在文本中，這種修辭不追求從語言的內(nèi)容上確立諷刺的意義，而是通過對(duì)傳統(tǒng)形式的顛覆和戲仿達(dá)成諷刺意義的完成，甚至是涵蓋敘事學(xué)方面在內(nèi)的綜合性表達(dá)。這種表達(dá)隱匿于文本表達(dá)的空隙之中，試圖通過不符合邏輯、不合乎常識(shí)的方式證明這一修辭手段真正發(fā)揮著作用，讀者可以遵循著具有別樣深意的形式層面的線索，實(shí)現(xiàn)對(duì)反諷修辭的發(fā)現(xiàn)。

反諷的手法在電影《銀湖之底》文本中的應(yīng)用，主要可以體現(xiàn)在對(duì)于神秘的作曲家的出場(chǎng)以及描寫上。根據(jù)流行歌詞作為正式的線索，本身就是一種反諷，在流行文化當(dāng)中，由于消費(fèi)主義的滲透，流行文化以市場(chǎng)為導(dǎo)向本身不具有其他的意義，但這種雖然廣泛參與、不過并沒有社會(huì)代表性的文字形式，卻在電影文本當(dāng)中具有別樣的深意，成為重要的敘事線索。這些歌曲背后的作曲者所具有的反諷意義就更不必待言，流行文化所建構(gòu)起來的社會(huì)體系在莊嚴(yán)的表面之下，具有戲謔的存在屬性，因此也就使這一文化上的大廈在根本上出現(xiàn)了動(dòng)搖。

三、結(jié) 語

綜合考察《銀湖之底》這部電影的荒誕哲學(xué)和反諷手法，不難發(fā)現(xiàn)存在于這部電影文本當(dāng)中光怪陸離和違背常理的敘事手段之后的對(duì)當(dāng)代消費(fèi)主義所形成的新的商品拜物教之間的緊密聯(lián)系，以及電影文本中對(duì)蘊(yùn)藏在當(dāng)代社會(huì)之中的流行文化迷霧的反思。

反對(duì)消費(fèi)主義浪潮所帶來的一系列社會(huì)影響以及變異，是當(dāng)前許多包括電影在內(nèi)的藝術(shù)體裁的重要核心內(nèi)容。一方面，人在面臨消費(fèi)主義盛行的當(dāng)代社會(huì)，不得不對(duì)自我生活的建構(gòu)產(chǎn)生新的懷疑；另一方面，隨著商品經(jīng)濟(jì)的勃興，新的宗教式文化逐漸侵蝕了當(dāng)代社會(huì)人類的精神家園，不僅使人類的精神追求和自我塑造發(fā)生了變異，同時(shí)也逐漸對(duì)社會(huì)所構(gòu)建的一元性意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生影響，并且逐漸改變了社會(huì)整體的思維方式和價(jià)值判斷。因此大部分反映這類問題的電影文本都選擇了暢想徹底拒絕這種所謂的當(dāng)代生活方式的影響，重新回到更加原始的生活狀態(tài)中，重新發(fā)現(xiàn)人類的本質(zhì)和追求。然而這種嘗試在大多數(shù)的文本之中都走向了另一種話語的極端，那就是完全否定當(dāng)代社會(huì)建構(gòu)的歷史價(jià)值。無法否定的是，在討論當(dāng)代社會(huì)的意義時(shí)，不能單純地按照傳統(tǒng)的進(jìn)化論史觀進(jìn)行關(guān)照，但同時(shí)也不能忽視當(dāng)代社會(huì)在歷史整體當(dāng)中實(shí)現(xiàn)的跨越式發(fā)展，不過，附著在當(dāng)代社會(huì)觀念當(dāng)中的消費(fèi)意識(shí)和流行文化已經(jīng)逐漸趨向消散這種價(jià)值的光彩，使當(dāng)代社會(huì)的意義逐漸扭曲，這種異化才是藝術(shù)表達(dá)真正應(yīng)當(dāng)關(guān)注的焦點(diǎn)。

為了回應(yīng)這種焦點(diǎn)，作為不同于主流表達(dá)的電影文本《銀湖之底》，嘗試了堪稱經(jīng)典但形式特異的創(chuàng)作手段，利用荒誕的精神以及反諷的手段，系統(tǒng)表現(xiàn)了存在于當(dāng)代社會(huì)當(dāng)中消費(fèi)主義所帶來的種種現(xiàn)象。雖然在文本中這種視角被偶爾縮小或偶爾曲解，進(jìn)而營(yíng)造出了一種與主題看似沒有關(guān)連的表達(dá)形式，但是蘊(yùn)藏在其中對(duì)于消費(fèi)主義盛行的反思卻是顯而易見的，這種嘗試超越了躲避社會(huì)活動(dòng)或者徹底與當(dāng)代社會(huì)決裂的解決策略，以黑色幽默的方式，顛覆和叛逆了借助消費(fèi)建構(gòu)起來的流行文化的意義，使覆蓋在當(dāng)代社會(huì)價(jià)值之上的消費(fèi)泡沫得以破滅，用解構(gòu)的方式面對(duì)另一種形式解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)消費(fèi)話語的放逐，可以說是作為電影文本的一次大膽的嘗試，同時(shí)也是一次勇敢的突圍。