論當(dāng)代女權(quán)主義批評(píng)對(duì)繪畫藝術(shù)的過(guò)度闡釋

胡玉青

摘 要：當(dāng)代女權(quán)主義批評(píng)者熱衷于構(gòu)建新的藝術(shù)史，特別是在他/她們的論著中，結(jié)合了圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)的方法來(lái)闡釋繪畫藝術(shù)。這種以性別視角作為藝術(shù)批評(píng)重點(diǎn)的研究方法，為當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)展提供了新的方向。但現(xiàn)階段女性主義的一些論著易于曲解繪畫內(nèi)容，歪曲畫家的原意，造成批評(píng)家對(duì)繪畫的誤讀。本文試圖以琳達(dá)·諾克林《女性，藝術(shù)與權(quán)力》為例，通過(guò)圖像學(xué)、形式主義及現(xiàn)象學(xué)等分析方法來(lái)研究該論著中不符合繪畫作品內(nèi)涵的解讀，以便進(jìn)一步闡明女權(quán)主義批評(píng)對(duì)繪畫過(guò)度解讀的現(xiàn)象，并對(duì)女權(quán)主義藝術(shù)批評(píng)相對(duì)公正的研究路徑進(jìn)行初步探析。

關(guān)鍵詞：女權(quán)主義;過(guò)度闡釋;繪畫藝術(shù)

一、引言

最近幾十年，受西方婦女運(yùn)動(dòng)的影響，當(dāng)代女權(quán)主義研究勢(shì)頭猛然高漲。女權(quán)主義理論家們一方面挖掘了以往倍受冷落的女性藝術(shù)家及其作品，并鼓勵(lì)當(dāng)代藝術(shù)家們以一種新視角——女性主義進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其目的是建立一種以女性話語(yǔ)權(quán)下的新藝術(shù)史;另一方面，她們以一個(gè)苛刻的眼光來(lái)審視父權(quán)社會(huì)下藝術(shù)家的作品內(nèi)容。她們以闡釋繪畫作品的內(nèi)容為論證，來(lái)證明父權(quán)極端壓迫女性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?；谶@樣的動(dòng)機(jī)，女權(quán)主義者對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了一些過(guò)度闡釋，致使一些作品被迫對(duì)號(hào)入座，且給一些過(guò)去的藝術(shù)家和藝術(shù)作品貼上了不尊重女性的標(biāo)簽。這和過(guò)去的闡釋的目的不同，她們力求證明畫中的性別不平等現(xiàn)象，甚至有很多激進(jìn)的闡釋歪曲了畫家和繪畫的本意。“在過(guò)去，釋義是不自覺(jué)，但尚是尊重原意，不過(guò)是在文本的意識(shí)之上再構(gòu)建起另一種意義，而當(dāng)代的釋義卻是刨根問(wèn)底，是毀滅性的。”當(dāng)代女權(quán)主義批評(píng)在面對(duì)一些繪畫作品時(shí)，將繪畫中的女性人體作為符號(hào)進(jìn)行解讀，將其單一地理解為對(duì)女性歧視的所指，對(duì)畫面內(nèi)容進(jìn)行了一些生搬硬套的闡釋，這就非常容易引起受眾對(duì)藝術(shù)作品的誤解。目前，學(xué)界將女權(quán)主義批評(píng)作為作為研究藝術(shù)史的新課題加以發(fā)展，但女權(quán)主義批評(píng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)性別差異，而忽視了作品本質(zhì)的問(wèn)題依然亟待解決。所以，研究當(dāng)代女權(quán)主義對(duì)繪畫的釋義問(wèn)題，不僅有助于推動(dòng)女權(quán)主義更好的發(fā)展，而且?guī)椭藗冋J(rèn)知更加完善的藝術(shù)史。

琳達(dá)·諾克林的《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家》被譽(yù)為女權(quán)主義藝術(shù)史的開山之作，一經(jīng)發(fā)表，就激起學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈反應(yīng)，無(wú)數(shù)追隨者紛至沓來(lái)。自此以后，當(dāng)代女權(quán)主義以一種強(qiáng)勢(shì)的身份介入藝術(shù)史中。在琳達(dá)·諾克林以前，學(xué)界就有關(guān)藝術(shù)史內(nèi)為何只有男性偉大的藝術(shù)家這個(gè)問(wèn)題提出了質(zhì)疑，并一直試圖反證此問(wèn)題來(lái)回?fù)暨@個(gè)問(wèn)題。然而基于這種反證的思路，學(xué)者卻證實(shí)了原論題的正確性，即“確實(shí)沒(méi)有可以和文藝復(fù)興三杰等歷史上偉大的男性藝術(shù)家相媲美的女性藝術(shù)家”①，學(xué)界有關(guān)女性主義藝術(shù)批評(píng)的研究一度陷入僵局。而琳達(dá)·諾克林以男性在社會(huì)上占有更多的藝術(shù)與教育資源等社會(huì)優(yōu)勢(shì)反駁了論題背后女性就意味著“不偉大”這樣的側(cè)面暗示。琳達(dá)·諾克林在她的著作中運(yùn)用了大量的圖像學(xué)方法，重解了藝術(shù)史的緣由構(gòu)架，并為后來(lái)的女權(quán)主義藝術(shù)家提供了精神上的支柱，也激發(fā)了更多女性主義藝術(shù)史理論的誕生。借助藝術(shù)史這塊跳板，女權(quán)主義者發(fā)起了向藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)等各學(xué)科的猛烈沖擊。在《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家》一文問(wèn)世后的第二年，約翰·伯格出版了其著作《觀看之道》，本書來(lái)源于同名的科教視頻，旨在向大眾提供欣賞藝術(shù)作品的新視角，在其書的第三章就明確指出，大多男性受眾在觀看西方繪畫中女性人體的作品，就將女性作為一種景觀來(lái)觀看。因此，畫中就存在著“觀看”與“被觀看”的二元對(duì)立關(guān)系，而這種不平等的觀看，則是依據(jù)社會(huì)對(duì)男性賦權(quán)的偏愛(ài)和對(duì)女性的壓迫。為了證實(shí)其論點(diǎn)，他分析了十七世紀(jì)至十九世紀(jì)的部分油畫作品，力圖證明繪畫中“女性景觀”不平等的觀看現(xiàn)象的存在。由于約翰·伯格《觀看之道》一書是面社會(huì)大眾的科普讀物，因此“看與被看”的觀點(diǎn)被迅速傳播開來(lái)，人們也逐漸重視藝術(shù)中的性別問(wèn)題。在這個(gè)時(shí)期，女權(quán)主義藝術(shù)的研究變得空前繁榮。

1979年，琳達(dá)·諾克林在羅格斯大學(xué)的一場(chǎng)有關(guān)女權(quán)主義的報(bào)告，將女權(quán)主義藝術(shù)史推向一個(gè)新的高峰。1988年《女性，藝術(shù)與權(quán)力》出版，該書涵蓋了琳達(dá)·諾克林在羅格斯大學(xué)的精彩演講，并完善了更多細(xì)節(jié)部分。此外，該書還收錄了琳達(dá)·諾克林與女權(quán)主義批評(píng)相關(guān)的文章。本書是琳達(dá)·諾克林女權(quán)主義藝術(shù)理論的代表作，由臺(tái)灣學(xué)者游惠貞于1995年率先翻譯后，引入大陸。這是一本琳達(dá)·諾克林的理論合集，按回溯時(shí)間的順序，收錄了“女性，藝術(shù)與權(quán)力”“莫莉索的《奶媽》——印象派繪畫中的工作與休閑”“失落與尋回：又見(jiàn)墮落的女人”“幾位女性寫實(shí)主義者”“史蒂海莫：洛可可的顛覆分子”“十九世紀(jì)藝術(shù)中藝術(shù)與情色意向”“為什么沒(méi)有偉大的藝術(shù)家”七篇理論著作，體現(xiàn)了她對(duì)女性權(quán)利與意識(shí)形態(tài)的不同思考。特別是在“女性，藝術(shù)與權(quán)力”一篇中，她重新闡釋了許多傳統(tǒng)美術(shù)史中已經(jīng)被賞析和認(rèn)可的偉大藝術(shù)作品，借此分析性別與權(quán)利的關(guān)系在繪畫上的體現(xiàn)。她將繪畫藝術(shù)看做是解讀父權(quán)體制下，女性承受男性壓迫的一個(gè)極好切入點(diǎn)。為了證明這種壓迫的存在，琳達(dá)·諾克林在“女性，藝術(shù)與權(quán)力”中，綜合運(yùn)用了圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)及心理學(xué)等分析方法來(lái)闡釋一些十九世紀(jì)到二十世紀(jì)的著名繪畫圖像，支撐她研究的存在于女性、繪畫和權(quán)力之間的某種意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系。她將繪畫中的女性形象主要解讀為三類。第一類是父權(quán)體系下，社會(huì)對(duì)女性約定俗成的要求而形成的淑女的女性形象。例如，她所解讀的帕頓爵士的《紀(jì)念》中，對(duì)于“英雄女性”形象的解讀。第二類是父權(quán)社會(huì)，教化農(nóng)村女性逆來(lái)順受的思想，要求女性順從男性的意識(shí)所塑造的農(nóng)村女性形象。例如，她對(duì)米勒《拾穗者》闡釋，將作家創(chuàng)作的女性拾穗與自然風(fēng)景的畫面解讀為父權(quán)對(duì)女性的教化。第三類女性形象則是完全脫離父權(quán)審美的顛覆性形象，在她看來(lái)這樣的女性形象才是正面和積極的，因?yàn)樗齻冊(cè)幃悾颐撾x“權(quán)威”，如布勒哲爾（Pieter Brueghel）《縱火者》。琳達(dá)·諾克林說(shuō)：“批評(píng)一直是我文章的中心，這點(diǎn)至今未變。”她批評(píng)的目的是希望建立一個(gè)新的藝術(shù)史，但顯然在她的文章中依然存在對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的不當(dāng)批評(píng)，因?yàn)樗^(guò)度解讀了繪畫內(nèi)容，改變了繪畫的原意。這不僅違背了圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)批評(píng)的初衷，也受到了西方形式主義學(xué)者和現(xiàn)象學(xué)學(xué)者的強(qiáng)烈反對(duì)。

二、女權(quán)主義批評(píng)對(duì)繪畫圖像的曲解

二十世紀(jì)初，自阿比·瓦爾堡提出圖像學(xué)的設(shè)想以來(lái)，再到潘諾夫斯基得以繼承和發(fā)展，而后熱衷于圖像學(xué)研究的藝術(shù)評(píng)論就將眼光更多的投向藝術(shù)創(chuàng)作的情境中，于是社會(huì)大環(huán)境、政權(quán)的更替、個(gè)人的人生經(jīng)歷和情感的波折，乃至宗教的興盛與衰敗都和藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容緊密相關(guān)。潘諾夫斯基堅(jiān)稱：“繪畫不論在視覺(jué)上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多重含義?！绷者_(dá)·諾克林在分析繪畫時(shí)，亦將畫面作為一種文本進(jìn)行解讀，因此她的論證幾乎全部依賴于圖像學(xué)的方法來(lái)重新闡釋繪畫，并且構(gòu)建藝術(shù)史。這是一個(gè)大膽且新潮的設(shè)想，盡管它為陳腐的藝術(shù)史注入了新鮮的靈感和思維，但她依然試圖在原有的框架中重新構(gòu)建。同時(shí)作為一名激進(jìn)的女權(quán)主義藝術(shù)史家，琳達(dá)·諾克林也并沒(méi)有很好地處理女權(quán)主義批評(píng)和圖像學(xué)批評(píng)之間的差異。在《女性，藝術(shù)與權(quán)力》中，她的論述明顯存在著對(duì)一些藝術(shù)繪畫的偏激闡釋，這樣過(guò)度的解讀導(dǎo)致受眾忽略了藝術(shù)作品作為藝術(shù)的本質(zhì)而造成一種繪畫動(dòng)機(jī)和隱喻即是不尊重或玩弄女性的誤讀。

（一）對(duì)畫家成長(zhǎng)語(yǔ)境的忽視

農(nóng)村婦女和大自然相結(jié)合的繪畫內(nèi)容由琳達(dá)·諾克林解讀為一種性感的含義或是虔誠(chéng)性的意象。她認(rèn)為畫家塑造這種意象的目的是想傳達(dá)農(nóng)村婦女對(duì)辛勤勞動(dòng)和男性暴虐的逆來(lái)順受，是為了維持父權(quán)至上的統(tǒng)治，她將繪畫作品中底層的農(nóng)村婦女解讀成一種父權(quán)把控女性的權(quán)力關(guān)系。諾克林以米勒的《拾穗者》為例，展開了她的論述。她指出，把農(nóng)村婦女繪制進(jìn)大自然的環(huán)境中，是藝術(shù)家對(duì)女性自然屬性的弱化，畫面中米勒用放松溫馨的語(yǔ)境來(lái)塑造畫面，就弱化了貧困農(nóng)民和資本主義之間的矛盾，畫中三個(gè)農(nóng)婦的形象不符合當(dāng)時(shí)歷史和政治的背景，因而米勒在畫面內(nèi)容中表現(xiàn)這樣的女性，傳遞出的是大自然對(duì)女性的束縛和壓制?！懊桌沼锰囟ǖ臉?gòu)圖形式來(lái)強(qiáng)調(diào)女人與大自然之間的關(guān)聯(lián)性——彎腰的女人完全被大地本身所限制與禁錮，囚禁她們的仿佛是大地，而不是封建資本主義?！彼谶@里將在大自然中“彎腰的女性”解讀為被自然囚禁，因此米勒塑造的婦女彎腰的形象是為了給資本主義壓榨進(jìn)行開脫和粉飾。她還認(rèn)為整幅繪畫的主題選擇——女性在廣袤的莊稼地里拾取麥穗的行為，同樣是對(duì)女性的一種不尊重。因?yàn)槭八氩皇巧a(chǎn)勞動(dòng)，沒(méi)有創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)和財(cái)富，是一種純粹的維持生命的行為，而撿遺留下的麥穗殘余和尋找食物哺育后代的動(dòng)物行為是一樣的。畫家將農(nóng)村婦女以此類比來(lái)強(qiáng)調(diào)農(nóng)村婦女的動(dòng)物行徑這種自然天性。琳達(dá)·諾克林的女權(quán)主義批評(píng)運(yùn)用了大量的圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)的分析，并且對(duì)米勒的《拾穗者》給予了否定。在她的闡釋中，這幅作品的目的實(shí)則是歧視女性和教化女性順從父權(quán)統(tǒng)治，而繪畫內(nèi)容本身也含有濃濃的父權(quán)壓迫女性履行“原始天職”的意味。

但從《拾穗者》的畫面上來(lái)說(shuō)，米勒所表現(xiàn)的只是一個(gè)普通的生活場(chǎng)景：在一片廣袤的田地上，有三位彎腰拾穗的婦女，左邊兩位的姿勢(shì)有所不同，但大體上較為一致，右邊的婦女則作觀察狀，正盯著地上，觀察是否還有遺落的麥穗。近處的三位婦女是米勒本作的主要內(nèi)容，但要深究這幅畫的原意還需要結(jié)合全部的畫面語(yǔ)境來(lái)看。在這三位婦女的遠(yuǎn)方，堆砌著許多麥堆，在那旁邊有一輛載滿了麥穗的馬車和一位騎馬監(jiān)督農(nóng)民勞作的人，這個(gè)人的身份明顯高于農(nóng)民，他有可能是這片土地的所有者，是新貴族，也有可能是為新貴族服務(wù)的監(jiān)工。畫面上的騎馬者手指向田地，順勢(shì)望去，是許許多多正在勞作的農(nóng)民，近處的人物相比遠(yuǎn)處的人物刻畫細(xì)節(jié)就少很多。至此，我們可以體會(huì)到兩點(diǎn)，一是米勒的畫構(gòu)圖巧妙，人物生動(dòng)，虛實(shí)有致;二是在當(dāng)時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)對(duì)勞動(dòng)人民的壓迫讓所有農(nóng)民的生活十分艱辛，而不單單只是女性。這是一幅非常經(jīng)典的刻畫底層人民生活的現(xiàn)實(shí)主義作品，繪制于十九世紀(jì)中期。十八世紀(jì)末期法國(guó)大革命爆發(fā)，引起了社會(huì)一系列的連鎖反應(yīng)，封建貴族被推翻，資產(chǎn)階級(jí)新貴族順勢(shì)登上歷史的舞臺(tái)。隨之而來(lái)的是法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，如風(fēng)一般吹遍了藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，人們的思想也漸漸有了新的轉(zhuǎn)變。在藝術(shù)上，藝術(shù)家們開始對(duì)十八世紀(jì)洛可可、古典主義及浪漫主義等藝術(shù)風(fēng)格展開了反思，他們開始更多的關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義題材，并創(chuàng)造圍繞現(xiàn)實(shí)，尤其是底層的人民被資產(chǎn)階級(jí)壓迫和剝削現(xiàn)象的繪畫。米勒就是這類藝術(shù)家的代表?！笆八搿边@個(gè)題材，來(lái)源于早期的古代希伯來(lái)人，在豐收的季節(jié)，田地的主人會(huì)允許一些兒童和婦女到已被收割完畢的田間去拾取零星的麥穗，而這在當(dāng)時(shí)的法國(guó)是經(jīng)常可以見(jiàn)到的行為。米勒選用這個(gè)題材，所突出的是底層勞動(dòng)人民生活的艱辛和貧苦。

畫中虔誠(chéng)女性形象的塑造，也并非空穴來(lái)風(fēng)。米勒出生于十九世紀(jì)初期法國(guó)的農(nóng)村，他的一家都是虔誠(chéng)而堅(jiān)定的宗教信徒。除了基督教母親的教導(dǎo)外，他虔誠(chéng)的祖母路易莎·朱梅琳對(duì)他也有極大的影響。羅曼·羅蘭在《米勒傳》中提到，米勒小時(shí)候，他的祖母每天都對(duì)他說(shuō)：“我的小弗朗索瓦，起來(lái)吧！如果你知道鳥兒歌頌圣地的光榮有多長(zhǎng)時(shí)間該有多好！”她的祖母，將這種宗教和自然的意識(shí)埋在了幼年米勒的心中。而結(jié)合書中提到米勒經(jīng)歷，他自幼就和他的父親一起為地主勞作，因此對(duì)于底層勞動(dòng)人民的生活有諸多體驗(yàn)，他之后的藝術(shù)創(chuàng)作的靈感更是來(lái)源于此，他的作品更多描繪農(nóng)民的生活、耕作等現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景?！妒八胝摺访枥L的婦女動(dòng)作虔誠(chéng)，認(rèn)真拾穗，衣著簡(jiǎn)單，既表達(dá)了農(nóng)村生活的不易又表現(xiàn)了她們淳樸而虔誠(chéng)的內(nèi)心。畫面塑造的縱深場(chǎng)景，遠(yuǎn)方有辛勤勞作的農(nóng)民，有頤指氣使地監(jiān)工，這樣強(qiáng)烈的身份差異更是讓人無(wú)法忽視農(nóng)民的飽受壓迫的現(xiàn)實(shí)。此外，米勒也曾向自己的朋友寫信訴苦，經(jīng)常提起作為社會(huì)底層人民的苦惱，不僅時(shí)下的生活困難重重，而且未來(lái)難以預(yù)料的艱難生活也令他十分擔(dān)憂。淪陷在迷惘和貧困的生活，繪畫對(duì)他來(lái)說(shuō)除了能換取一絲生活溫飽外，也成為了一個(gè)抒發(fā)情感的途徑。他繪畫中情感的表達(dá)來(lái)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾，是上層新貴族和下層人民之間的矛盾，而并未帶有不尊重女性的目的，“拾穗”這種行為由來(lái)已久，因此這正是一個(gè)反映現(xiàn)實(shí)生活的極好題材。

（二）對(duì)畫家宗教信仰的忽視

琳達(dá)·諾克林以二元對(duì)立來(lái)闡釋十七世紀(jì)至十八世紀(jì)男性英雄主義在繪畫上對(duì)性別的不同表現(xiàn)。她指出，這種英雄主義的區(qū)別塑造是畫家在潛意識(shí)里對(duì)女性壓制和束縛的觀念所決定的。她認(rèn)為十九世紀(jì)中期，性別差異已經(jīng)被藝術(shù)家習(xí)慣表現(xiàn)在畫面上，而畫面上的女性形象都是一種被動(dòng)的狀態(tài)，女性的軟弱無(wú)能是繪畫中常見(jiàn)的元素，這種意識(shí)被非常直接的表現(xiàn)在畫面上，并傳達(dá)給其他男性滿足他們的需求。因此，琳達(dá)·諾克林便將其進(jìn)一步闡釋為男性在畫面上會(huì)被定義為高尚與權(quán)力的代表，是一切優(yōu)勢(shì)的集中體現(xiàn)，是值得贊揚(yáng)的對(duì)象，而女性則完全與之相反，她們?cè)诋嬛惺侨鮿?shì)和消極的體現(xiàn)，她們?cè)诋嬛斜豢桃獾貥?gòu)建為男性所希望的淑女般優(yōu)雅的樣子，即使在面對(duì)最殘暴的敵人面前也依然只能維持弱者的形象。為了支撐這一觀點(diǎn)，琳達(dá)·諾克林列舉了帕頓爵士《紀(jì)念》這一作品，《紀(jì)念》是以1857年印度當(dāng)?shù)厝藶榉纯褂?guó)侵略的起義戰(zhàn)爭(zhēng)中，印度人殺害英國(guó)人為背景所創(chuàng)作的油畫。該作品創(chuàng)作于1858年，原作已流失，現(xiàn)在的作品是根據(jù)原畫所創(chuàng)的銅版畫。這幅銅版畫同年在皇家學(xué)院里展出，當(dāng)時(shí)展覽標(biāo)題為“稱贊女性的基督式的英雄行為”。銅版的作品根據(jù)原畫，背景做了少許的改動(dòng)，畫家解釋道，是為了不想讓受眾留下痛苦的印象，因此把畫中的印度士兵改為了準(zhǔn)備救援的英國(guó)士兵。琳達(dá)·諾克林則認(rèn)為這次展覽定義的女士的英雄形象和畫中所表現(xiàn)的內(nèi)容完完全全是對(duì)女性的偏見(jiàn)和壓制?！坝?guó)女士的英雄行為似乎是跪下來(lái)任自己和他們的孩子被強(qiáng)暴和謀殺，她們身穿相當(dāng)不切實(shí)際但十分流行且悅目的衣服，沒(méi)有舉起一根手指來(lái)保護(hù)自己，然而對(duì)喜愛(ài)此畫的觀眾而言，誦讀圣經(jīng)比其他粗鄙的行為更適合一位女士的英雄事跡?！彼龑⒚^指向繪畫中對(duì)女性的暗示和喻義，即父權(quán)統(tǒng)治下對(duì)女性提出的荒謬要求，規(guī)定女性在任何情況下都要保持優(yōu)雅與矜持，并將這幅畫的暗喻闡釋為優(yōu)秀的淑女絕不會(huì)動(dòng)用暴力來(lái)保護(hù)自己和家人。琳達(dá)·諾克林對(duì)于這幅畫的評(píng)論相當(dāng)?shù)募みM(jìn)，而她的闡釋則含有非常尖銳和偏激的女權(quán)主義思想。盡管文化史研究者表明，十九世紀(jì)中葉的英國(guó)對(duì)淑女的定義確實(shí)存在著偏見(jiàn)，但也不能憑此就粗暴地闡釋帕頓爵士《紀(jì)念》以及同時(shí)期的眾多藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品的潛意識(shí)是約束女性，或以性別問(wèn)題來(lái)解讀藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和抨擊其藝術(shù)品。

實(shí)際上，后世的歷史評(píng)論者對(duì)于1857年印度反叛事件給出的評(píng)論并不是持以否定態(tài)度，學(xué)界普遍認(rèn)為這是對(duì)英國(guó)殖民戰(zhàn)爭(zhēng)的反抗，印度當(dāng)?shù)厝颂幱谝环N被壓迫的狀態(tài)，而爆發(fā)的一場(chǎng)小規(guī)模起義。但在當(dāng)時(shí)，英國(guó)的輿論旨在宣揚(yáng)無(wú)辜的英國(guó)人是如何被殺害的，來(lái)削弱民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿。這是政府轉(zhuǎn)化矛盾的一種有效手段。《紀(jì)念》（In Memoriam）是約瑟夫·諾埃爾·帕頓（Joseph Noel Paton）繪制于1858年的作品，帕頓生于1821年的鄧弗姆林，他在職業(yè)生涯的前期繪畫受拉斐爾前派的影響，畫面包含著神秘感和唯美主義內(nèi)涵，后期的繪畫則以神話和傷感的宗教題材繪畫為主?！都o(jì)念》就是其早期的作品，這幅作品主要由三位女性和一位女童構(gòu)成，畫家以三角型構(gòu)圖安排了中心的人物，在畫的左邊一位美麗的少女半跪在地，身體靠在一位年長(zhǎng)些女性的肩上，半閉著眼，微張著嘴，頭向上抬起，她的手牽著一名因害怕而蜷起身體的女童，在女童的右邊，有一位弓起身體因?yàn)榭謶郑@進(jìn)年長(zhǎng)女士懷里的年輕女性。畫面中間的這位年長(zhǎng)女士，則是本幅畫的焦點(diǎn)，她冷靜而倔強(qiáng)的高昂著頭，挺直著背跪在地上向上帝祈禱，她的一只手摟著身邊的美麗少女，另一只手握著一本翻開的圣經(jīng)，雙眼堅(jiān)定地往向上方（上帝的方向），臉上沒(méi)有絲毫恐懼，對(duì)宗教的信仰給了她平靜的內(nèi)心，同時(shí)她也仿佛將這種力量傳遞給因害怕而哭泣的其他女性，以驅(qū)散她們的恐懼。就在她們身后的門外，一隊(duì)士兵即將進(jìn)入屋子。在這幅畫中同樣存在一種對(duì)立，但卻不是性別的對(duì)立，而是信仰宗教勇敢的女士，和害怕哭泣女士的對(duì)比。

那么畫中的女性為什么不舉起雙手保護(hù)自己呢？是僅來(lái)源于父權(quán)對(duì)女性的無(wú)理要求嗎？首先《紀(jì)念》這幅作品描繪的內(nèi)容一定不是帕頓爵士親身經(jīng)歷的場(chǎng)景。1858年，他和他的妻子才剛剛結(jié)婚，在此之前他和約翰·埃弗里特·米萊斯一起為英國(guó)的拉斐爾前派兄弟會(huì)工作（Pre-Raphaelite Brotherhood）。帕頓一生繪制了大量宗教作品，且偏愛(ài)將圣經(jīng)中的經(jīng)典用生動(dòng)唯美的手法表達(dá)出來(lái)，他的很多宗教作品甚至被傳教者們用版畫再造后為世界其他地方的人們布道時(shí)使用，如哀悼基督（The Man of Sorrows），由此可以得出，他不僅是一位古典唯美繪畫的大師，更是一位虔誠(chéng)的基督教徒?；浇痰慕塘x是上帝是唯一且萬(wàn)能的。那么畫中的虔誠(chéng)基督女子在陷入危機(jī)情況時(shí)，向上帝祈禱，期待上帝的救贖不是最有效的保護(hù)自己的方法嗎？“上帝是最偉大的存在”這一理念，存在于所有基督徒的心中，對(duì)于基督徒來(lái)說(shuō)，跪下禱告是比舉起拳頭反抗更值得信懶的手段。琳達(dá)·諾克林將《紀(jì)念》的內(nèi)容闡釋為父權(quán)對(duì)女性的約束，導(dǎo)致女性在面對(duì)侵害時(shí)依然要維持其優(yōu)雅的體態(tài)而不能做出肢體上粗魯?shù)姆纯梗@一點(diǎn)明顯是對(duì)《紀(jì)念》錯(cuò)誤的闡釋。她忽略了畫家的宗教身份而緊盯繪畫上的女性身份的表達(dá)，并且當(dāng)女權(quán)主義理論先入為主的占據(jù)了評(píng)論家的視野后，她便以性別的問(wèn)題開始了對(duì)繪畫內(nèi)容的解讀，一旦有絲毫和父權(quán)壓制女性的潛意識(shí)相關(guān)聯(lián)的符號(hào)，便會(huì)一直不斷深入闡釋，以得到一個(gè)符合女權(quán)主義臆想的結(jié)果。這種過(guò)度闡釋的行為對(duì)畫家的本意是一種極大的曲解，也容易讓受眾在審美藝術(shù)中產(chǎn)生一些偏見(jiàn)。

三、當(dāng)代女權(quán)主義藝術(shù)批評(píng)公正釋義的初探

當(dāng)代女權(quán)主義藝術(shù)批評(píng)家們以性別視角來(lái)評(píng)價(jià)繪畫時(shí)，實(shí)際上他/她們是要釋義圖像內(nèi)容的象征含義，這種判斷和批評(píng)家本人對(duì)性區(qū)別和社會(huì)價(jià)值的判斷有非常直接的關(guān)系。當(dāng)代的女權(quán)主義藝術(shù)批評(píng)家對(duì)父權(quán)社會(huì)特質(zhì)的認(rèn)知主導(dǎo)了他/她們對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，這樣或許就更偏向批評(píng)社會(huì)的不公正或是某些政治層面的批評(píng)。而琳達(dá)·諾克林所宣揚(yáng)的“公平”闡釋，實(shí)際上在同一框架內(nèi)是不公平的。她是站在男性話語(yǔ)權(quán)構(gòu)建的藝術(shù)史語(yǔ)境中進(jìn)行的反對(duì)父權(quán)的繪畫闡釋，這顯然歪曲了藝術(shù)家創(chuàng)作繪畫的原初語(yǔ)境。同為女性的當(dāng)代文化批評(píng)家蘇珊·桑塔格則在支持文化多元論的基礎(chǔ)上表達(dá)了有關(guān)反對(duì)不當(dāng)闡釋的觀點(diǎn)，是為了應(yīng)付現(xiàn)代性需要的，而借由某些“規(guī)則”產(chǎn)生的本土的心理行為。因此，女權(quán)主義批評(píng)想要在繪畫闡釋上維持更加公正的解讀，就需要把握美學(xué)和哲學(xué)的方法，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行恰當(dāng)?shù)年U釋。

在潘諾夫斯基以前，藝術(shù)史往往以“風(fēng)格史”來(lái)對(duì)圖像象征含義進(jìn)行解讀，經(jīng)由他的發(fā)展后，方法論便有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。潘諾夫斯基將繪畫圖像的象征含義分為三層，由“圖像”到“圖像志”再到“圖像學(xué)”層層推進(jìn)，并推廣此理論來(lái)分析繪畫的意涵。結(jié)合女權(quán)主義的視角，我們亦可以在潘諾夫斯基“圖像學(xué)”的理論基礎(chǔ)上，結(jié)合符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)及心理學(xué)等其他研究方法，討論藝評(píng)家們對(duì)藝術(shù)作品公正釋義的三層步驟。

第一步，直觀性的內(nèi)容描述。在這一層步驟中，批評(píng)家們可直接描述繪畫的內(nèi)容。從畫面的主題上看，有天氣、風(fēng)景等自然形象，或是人類、畜牧及猛獸等生物概念。這些繪畫內(nèi)容不需要過(guò)多的藝術(shù)史知識(shí)，只需要憑借常識(shí)即可輕易解讀的畫面內(nèi)容。這是最直觀的簡(jiǎn)單釋義，只將圖像闡釋與最基礎(chǔ)的審美經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想。

第二步，判斷性圖像釋義。到了第二層步驟，圖像的解讀就不再是直觀的，而需要研究者有一些文化史、符號(hào)學(xué)等的儲(chǔ)備知識(shí)加以輔佐后才能理解到的含義。例如，看見(jiàn)“月亮”這一意象，便會(huì)判斷出是故鄉(xiāng)的代指，看見(jiàn)“石榴”的形象，則判斷出多子多福的寓意等。這一層的解讀需要有一定的文化沉積后，才能順利完成。在女權(quán)主義批評(píng)家們闡釋畫面內(nèi)容時(shí)，也應(yīng)該尤為注意某些符號(hào)或者某些形象在繪畫中所表達(dá)的特殊概念。除了能直接代入含義的意象外，當(dāng)繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)一些較為蹊蹺或和繪畫作品文字主題不協(xié)調(diào)的物象時(shí)，也應(yīng)該要引起重視。這類并無(wú)傳統(tǒng)慣例釋義的形象，往往一定要結(jié)合畫面的整個(gè)內(nèi)容以及當(dāng)時(shí)的文字?jǐn)⑹龌蚍胖脮r(shí)空背景中加以闡釋。

第三步，繪畫藝術(shù)的綜合性闡釋。這一階段的藝術(shù)闡釋和判斷性圖像釋義有些相似，但其分析更加深入，是各種創(chuàng)作歷史、創(chuàng)作語(yǔ)境、藝術(shù)形式及符號(hào)象征等的整合與評(píng)述。這一層面的圖像闡釋不僅需要熟悉圖像中一些約定俗成的觀念，更需要的是對(duì)作品背景和藝術(shù)本質(zhì)的深層思考。討論藝術(shù)作品的背景，需要包括藝術(shù)品所處年代、政治、歷史及宗教等社會(huì)學(xué)的知識(shí)，也要研究作者創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)的個(gè)人因素，如創(chuàng)作意圖、贊助人以及他們的個(gè)人經(jīng)歷乃至感情狀態(tài)等。這些畫面之外的因素并未以直白的文字?jǐn)⑹鲈诋嬅嫔?，而是藏匿在深層的畫面中，需要批評(píng)家們?nèi)娴姆治龊?，方能闡釋畫面，進(jìn)而對(duì)圖像公正批評(píng)。女權(quán)主義研究者格里塞爾達(dá)·波洛克就選擇以馬克思主義理論為基礎(chǔ)，著重研究繪畫意識(shí)形態(tài)層面，以探尋女性和藝術(shù)的關(guān)系。有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的思考，則是以研究畫面形式為主展開的繪畫解讀。以沃爾夫林的“五對(duì)概念”再到英國(guó)批評(píng)家羅杰·弗萊的“形式影響情感”②的分析，再到法國(guó)藝術(shù)史家福西永提出的“技藝傳承對(duì)藝術(shù)風(fēng)格影響情況”的分析，這種形式上的分析將繪畫從背景理念中抽離，以本質(zhì)的視角來(lái)闡釋圖像繪畫。形式主義的闡釋，尤其在批評(píng)家們對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些批評(píng)文章中非常常見(jiàn)。結(jié)合藝術(shù)的背景和本質(zhì)的綜合論述再加以合理的分析后，所得出的圖像釋義才是較為準(zhǔn)確和公正的。

公正釋義圖像離不開科學(xué)和客觀的方法，三層藝術(shù)闡釋的步驟可以幫助女權(quán)主義者們更加合理地批評(píng)繪畫藝術(shù)作品。但是，沒(méi)有單項(xiàng)的批評(píng)理論能適用于所有的藝術(shù)作品，因此，女權(quán)主義藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐需要多方面的分析后才能開展，特別是當(dāng)具體到某一幅作品或是藝術(shù)家個(gè)人的評(píng)價(jià)時(shí)，性區(qū)別當(dāng)然是闡釋的重心，但絕不能忽略了繪畫圖像作為藝術(shù)品存在的價(jià)值，而做出有失公允的評(píng)判。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)在，越來(lái)越多的人加入到女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中，她們同樣意識(shí)到了女權(quán)主義發(fā)展中出現(xiàn)的一些問(wèn)題，并力圖構(gòu)建一個(gè)女性話語(yǔ)權(quán)下的藝術(shù)史。二十世紀(jì)末，針對(duì)女權(quán)主義在藝術(shù)史上的表現(xiàn)，學(xué)界也開始了一些反思與展望。在美國(guó)舉辦的大學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)上（College Art Association Conference），為了探索更完善的女權(quán)主義理論，打開女權(quán)主義的文化格局，使其成為一個(gè)客觀科學(xué)的學(xué)科。女性委員在其女權(quán)藝術(shù)問(wèn)題的專題會(huì)議上，對(duì)女性藝術(shù)史未來(lái)的發(fā)展提出了一系列的追問(wèn)，尤其是在研究方法上展開了激烈討論，力求推進(jìn)女權(quán)主義藝術(shù)的發(fā)展。

琳達(dá)·諾克林作為女權(quán)主義理論家的代表之一，為女權(quán)主義藝術(shù)史舉起了一面鮮明的旗幟，為后世的理論者和實(shí)踐者指出了一個(gè)明確的道路。通過(guò)對(duì)她的理論著作《女性，藝術(shù)與權(quán)力》的分析，我們也能發(fā)現(xiàn)琳達(dá)·諾克林在對(duì)繪畫藝術(shù)進(jìn)行闡釋時(shí)，會(huì)忽略畫家成長(zhǎng)語(yǔ)境及宗教歷史等性區(qū)別之外重要因素對(duì)繪畫主題或內(nèi)容的影響，造成對(duì)一些繪畫作品的誤讀。若想更加公正的對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行批評(píng)，則應(yīng)該遵從從第一層的直觀性內(nèi)容描述，進(jìn)入第二層的批判性圖像釋義，最后到繪畫藝術(shù)的綜合性闡釋，這樣的更客觀的解讀過(guò)程。在女權(quán)主義批評(píng)實(shí)際的案例分析中，根據(jù)藝術(shù)品和畫家現(xiàn)實(shí)情況的不同，應(yīng)該要相應(yīng)的調(diào)整闡釋過(guò)程，以便得出相對(duì)準(zhǔn)確的結(jié)論。正如麗莎·沃格爾（Lise Vogel）所說(shuō)，有關(guān)藝術(shù)中性別問(wèn)題的研究，不僅是為了發(fā)展女權(quán)主義藝術(shù)史和女權(quán)主義批評(píng)，真正的目的是為了創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)、有思想、美的藝術(shù)視角。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，我們?nèi)孕枰獙?duì)女權(quán)主義批評(píng)所采用的理論進(jìn)行探索。

注釋：

①Linda Nochlin."Why Have There Been No Great Women Artists？"[M].ArtNews，1971.

②沈語(yǔ)冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)[M].中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003.

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