雷蒙·威廉斯為英國左翼批評家，雅克·朗西埃為法國當(dāng)代左翼哲學(xué)家。由于相隔整整一代人，這兩位學(xué)者并無明顯的交集，但他們的政治立場及學(xué)術(shù)觀點上存在大量的相似之處。他們之間的根本性差異則體現(xiàn)在共同文化建構(gòu)的途徑上，這也呈現(xiàn)了文化平等主義兩個基本觀點之間的根本性分裂。

文學(xué)與藝術(shù)中的平等化

威廉斯和朗西埃都擅長文本細讀。威廉斯是劍橋?qū)W派細查派實用批評的繼承者，解讀文本的功底在字里行間顯露無遺。朗西埃雖然接受的是哲學(xué)訓(xùn)練，但他參加過巴黎高師的“讀《資本論》”研討班，而阿爾都塞正是在此研討班期間發(fā)展了其癥候閱讀的方法。這兩位在解讀文學(xué)和藝術(shù)作品時得出了同樣的結(jié)論：在西方世界漫長的文學(xué)、戲劇和藝術(shù)史中，文本的內(nèi)容、形式等諸多方面都表現(xiàn)出一種“平等化”的趨向。

威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中認為，悲劇的觀念并非一成不變，而是遵循著“從英雄到受難者”的演變邏輯。古希臘悲劇中的主人公多半是半人半神的諸神后裔，他們并不是個體的代表，而是國家和人類的代表，是一種宏觀力量的具體化和人格化，神的血統(tǒng)使得英雄具有了在悲劇中代表人類的資格。從中世紀開始，這種情況漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，個人在世俗世界里“成功和逆境”的轉(zhuǎn)變?nèi)〈⑿墼凇靶腋：涂嚯y”之間的轉(zhuǎn)換，即世俗的高貴血統(tǒng)取代了神的血統(tǒng)，貴族開始成為人類和國家的代表。18世紀的英國出現(xiàn)了以資產(chǎn)階級為主角的悲劇，并且隨著資產(chǎn)階級革命的成功，普通中產(chǎn)階級的生活成為悲劇的主題。隨后出現(xiàn)了易卜生等人更為側(cè)重個人與社會沖突的悲劇類型，此時的悲劇在威廉斯看來就變成了“現(xiàn)代悲劇”，普通人的受難也可以被理解為悲劇的一種。

朗西埃的觀點與之類似，他的案例是西班牙畫家穆里洛的《乞兒》。西方繪畫在漫長的歷史中一直都存在主題、題材以及畫幅的尺寸等之間的嚴格對應(yīng)關(guān)系。此外，藝術(shù)作品的主題長期以來都是希臘諸神、圣母圣子的形象，再往后就出現(xiàn)了貴族的肖像，之后在以勃魯蓋爾為代表的荷蘭畫派的風(fēng)俗畫中，普通人的日常生活也可以作為高貴藝術(shù)作品的題材。而在穆里洛的《乞兒》中，被再現(xiàn)的甚至不是普通的中產(chǎn)階級，而是來自社會最底層的乞丐。朗西埃認為之所以穆里洛能夠在藝術(shù)中如此呈現(xiàn)是因為藝術(shù)的自律。自律首要一點是要使得藝術(shù)中呈現(xiàn)的形象自律，也就是說可以擺脫歷史和寓言給他們分配的位置和功能。朗西埃的分析同樣涉及戲劇和文學(xué)，比如他在《沉默的言語》中批評的一個現(xiàn)象：拉辛的劇作《布列塔尼庫斯》描寫尼祿偷偷地聽情人的談話，而他的批評者認為，這樣描寫尼祿是把悲劇變成了喜劇，理由是悲劇必須在人物的地位和其呈現(xiàn)的行為之間建立嚴格的對應(yīng)關(guān)系，高貴的人不能做齷齪的事情，否則就要更換體裁，這是法國新古典主義戲劇的信條之一。

威廉斯和朗西埃在悲劇和藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的平等化有著共同的邏輯起點，這就是西方文學(xué)史上著名的“古今之爭”。這個爭論也是朗西埃美學(xué)思想的根本起源之一，他在《沉默的言語》之中最主要的反對對象就是亞里士多德的《詩學(xué)》，將其總結(jié)為四種需要被批判的原則：“虛構(gòu)原則”“體裁原則”“得體原則”“現(xiàn)實原則”。其中“虛構(gòu)原則”指的是要虛構(gòu)一個時空并且體現(xiàn)高貴的理念；“體裁原則”說的是藝術(shù)和文學(xué)作品的體裁必須與主人公的血統(tǒng)、地位聯(lián)系起來，并且不能讓高貴的人做低賤的事情；“得體原則”說的是語言和修辭必須與體裁相合；“現(xiàn)實原則”指的是重要人物語言的有效性。新古典主義戲劇作家們正是這些觀念的忠實信奉者。

威廉斯也發(fā)現(xiàn)，拉辛在處理《淮德拉》時無法像古希臘悲劇《希波呂托斯》一樣將高貴的淮德拉當(dāng)作一個邪惡且嫉妒心重的女主角來處理，所以將所有的罪惡都推到了她的貼身女仆身上，正是這個小人從中作梗才使得淮德拉受到蠱惑，這樣就能讓淮德拉“令人不那么厭惡”。威廉斯之所以撰寫《現(xiàn)代悲劇》是為了回應(yīng)喬治·斯坦納的《悲劇之死》。斯坦納在書中也緊緊圍繞著古今之爭展開了自己的論述，在他看來古希臘悲劇和新古典主義悲劇是秩序的表現(xiàn)，浪漫主義破壞了這種秩序而走向了無序，不同等級的人對應(yīng)不同的體裁就是這種秩序的一部分，因此他才認為悲劇死掉了。

把朗西埃對四種原則的抨擊用來批評斯坦納可以說是非常貼切的，因為朗西埃和威廉斯在一個古老的文學(xué)和藝術(shù)主題的論述譜系中站在了相同的一邊。

解釋“平等化”的兩個概念

威廉斯和朗西埃并不只是在文本分析上出現(xiàn)了高度的立場相似性，同時在解釋這種文本時所發(fā)明的概念上也具有相似性。威廉斯制造了一個概念叫做“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling），而朗西埃制造的概念叫“感性的分享/分配”（le partage du sensible），二者都是偏正結(jié)構(gòu)。

威廉斯認為悲劇觀念的改變基于一種深層次結(jié)構(gòu)的改變，這個結(jié)構(gòu)被他命名為“感覺結(jié)構(gòu)”。威廉斯將感覺結(jié)構(gòu)定義為“沖動、抑制和總體基調(diào)的特征元素，尤其是意識和關(guān)系的感情元素：不是與思想對抗的感受，而是作為感受的思想以及作為思想的感受：一種在相互交織的鮮活連續(xù)性中存在的當(dāng)下的實踐意識”。簡單地說，威廉斯想要強調(diào)的是主體在當(dāng)下的鮮活體驗，這種體驗不是一種明明白白得到表達的意識，而是一種尚未得到明晰語言表述的感受。他為這個概念的研究確立了途徑，即從“文學(xué)或戲劇作品的實際慣例”出發(fā)去尋找感覺結(jié)構(gòu)。由此可見，在悲劇歷史中體現(xiàn)出來的平等化，具體地表現(xiàn)為一種文學(xué)慣例的平等化，而感覺結(jié)構(gòu)正是解釋慣例為什么變化的術(shù)語。威廉斯的邏輯，我們可以簡單地總結(jié)為，悲劇主角和題材的變化是文學(xué)慣例變化表征的一個方面，而慣例變化來自文化的變化，這種文化的變化可以用基于社會個體的感覺結(jié)構(gòu)的變化來解釋。

朗西埃的“感性的分配/分享”也是用來解釋平等化的一個關(guān)鍵概念。朗西埃利用了法語當(dāng)中“l(fā)e partage”一詞的雙重含義來構(gòu)造其術(shù)語，即“l(fā)e partage”同時包含分配和分享的含義，分配意味著劃定界限區(qū)分彼此，分享意味著共享、共通，這種劃分所導(dǎo)致的時間和空間上的安排，即哪些人可以被聽見、哪些人可以被看見，在很大程度上決定了大眾的行為。這種區(qū)分彼此、劃定界限的方式同時也是被社會中的個體所共有的、共享的結(jié)構(gòu)。此外，他認為感性的分享/分配正好解釋了藝術(shù)和文學(xué)中的平等化，正是它確定了文學(xué)和藝術(shù)作品以何種方式呈現(xiàn)了不同等級的個體，決定了哪些可以、哪些不可以被再現(xiàn)。

這兩個偏正式術(shù)語都由兩個充滿張力的元素組成，一個是“感覺”和“結(jié)構(gòu)”之間形成張力，以動名詞形式存在的“feeling”指明了一種時間上的流動性和特異性，而結(jié)構(gòu)則說明了一種可傳達性和共同性；另一個則是“感性”和“分配/分享”形成張力，感性和感覺扮演的角色是接近的，體現(xiàn)的是個體的特異性，而分享/分配則扮演著結(jié)構(gòu)的可傳達性和共同性。總體看來，威廉斯的概念更傾向于在時間上尋找具有共同點的斷層，朗西埃的概念更傾向于在空間上形成等級秩序。然而，這兩個概念都不是單獨使用的，威廉斯和朗西埃還同時發(fā)展出兩種動態(tài)歷史模型來配合這兩個概念的使用，正是這一動態(tài)模型使得這兩個概念具有了歷史維度以及政治能動性。

平等主義革命

無論是威廉斯提出的“感覺結(jié)構(gòu)”還是朗西埃的“感性的分配/分享”，它們強調(diào)的核心都是普通人所具有的日常經(jīng)驗。在討論這種經(jīng)驗變化的過程中，威廉斯和朗西埃分別提出了各自的三元動態(tài)結(jié)構(gòu)。同時他們二人根據(jù)動態(tài)歷史自然而然地推衍出了一種潛藏在經(jīng)驗中的巨大變革，文學(xué)和藝術(shù)再現(xiàn)中的平等化正是基于這種經(jīng)驗層面的變革而表現(xiàn)出的顯著變化，他們分別將之命名為“文化革命”和“美學(xué)革命”。

威廉斯提出的是以“文化”為核心的三元歷史范疇。他在《馬克思主義與文學(xué)》一書中認為每一個歷史時期都存著三種不同構(gòu)型的文化，即主導(dǎo)的、殘余的和新興的三種構(gòu)型。在威廉斯的語境中，殘余的文化指向過去，主導(dǎo)的則屬于當(dāng)下，新興的則指向未來，也就是用一個時間切面觀察三種元素之間的斗爭。他認為在任何一個特定的歷史時期，并不是所有的藝術(shù)都與當(dāng)代的感覺結(jié)構(gòu)有關(guān)聯(lián)，感覺結(jié)構(gòu)是一種尚未得到明晰表達的共通感覺，因此只與新興的狀態(tài)聯(lián)系，同時也意味著感覺結(jié)構(gòu)是未來的主流，這也是構(gòu)成其共同文化觀念的基石。

朗西埃同樣發(fā)展出了三元范疇，他將歷史上定義何謂藝術(shù)的體制歸納為三種類型：圖像的倫理體制、藝術(shù)的再現(xiàn)體制以及藝術(shù)的美學(xué)體制。所謂的“體制”在朗西埃的語境中指的是一種定義的話語，這種話語可以識別藝術(shù)和非藝術(shù)，可以定義人感知、認識這個世界的方式。以柏拉圖為代表的倫理體制指的是：“要評價藝術(shù)實踐和人工制品，主要是考慮它們直接的道德和政治價值?！币詠喞锸慷嗟聻榇淼脑佻F(xiàn)體制指的是，依照亞里士多德對摹仿的理解，這個世界的秩序和等級結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)在文學(xué)和藝術(shù)作品中得到準確的再現(xiàn)，不同等級的人和主題應(yīng)當(dāng)對應(yīng)不同的體裁和語言。以德國古典美學(xué)為代表的美學(xué)的出現(xiàn)，使得藝術(shù)脫離了摹仿，因此也切斷了社會等級結(jié)構(gòu)與文學(xué)藝術(shù)中的等級結(jié)構(gòu)之間的對應(yīng)關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)中具象被抽象取代，當(dāng)代文學(xué)弱化了敘事，這些都被看作是現(xiàn)實世界與文本世界關(guān)聯(lián)度的削弱，進而形成了一個平等的新時代。

為了描述在文學(xué)和藝術(shù)作品中出現(xiàn)的這種變化，威廉斯提出，在歷史上存在著一個包含三個部分的漫長革命過程，即民主革命、工業(yè)革命和文化革命。文化革命指的是在人們看待和理解整個世界的方式層面上發(fā)生了巨大的改變，其中最重要的一個方面即文化不再專屬于某個特定的階級，正是感覺結(jié)構(gòu)的改變促使了文化的深層次改變。

與之相似的是，朗西埃在《審美無意識》中同樣考察過這種集體心理體驗的變遷，并且認為這是一場無聲的“美學(xué)革命”。在他看來這場革命是“什么可見和什么可被言說之間、知識和行動之間、主動和被動之間有秩序的關(guān)系集合的終結(jié)”。所謂的“美學(xué)革命”正是藝術(shù)的再現(xiàn)體制向美學(xué)體制的轉(zhuǎn)變，這里的美學(xué)指的是一種美學(xué)的話語。正是在這樣的話語之下，文學(xué)和藝術(shù)作品擺脫了與現(xiàn)實世界的映射關(guān)系，而開始走向了審美自律。

威廉斯和朗西埃分別提出的以經(jīng)驗為基礎(chǔ)的概念、以歷史動態(tài)變化為基礎(chǔ)的革命觀念，事實上都關(guān)乎一場蘊含于藝術(shù)中的深刻變革，即審美現(xiàn)代性的發(fā)生。

審美現(xiàn)代性的兩面

當(dāng)我們提到資本主義現(xiàn)代性時，我們所說的是一個日益理性化并且堅信世界正在日益進步的西方世界；而當(dāng)我們提到審美現(xiàn)代性時，卻指的是一種肇始自浪漫主義的反對資本主義的態(tài)度，而且最主要地反映在文學(xué)和藝術(shù)的先鋒派之中。

哈貝馬斯所提到的審美現(xiàn)代性的代表是先鋒派藝術(shù)，而威廉斯顯然并未將先鋒派藝術(shù)作為分析的重點，且不說他在《文化與社會》中將重點放在了并不太受學(xué)院派關(guān)注的工業(yè)小說上，其《漫長的革命》一書更是聚焦于19世紀中期的通俗讀物。他更強調(diào)的是普通人在文學(xué)中的呈現(xiàn)以及識字的普通人的閱讀狀況。然而，朗西埃的絕大多數(shù)文本都符合我們對審美現(xiàn)代性的理解，諸如馬拉美的詩歌或當(dāng)代的抽象藝術(shù)、波普、裝置藝術(shù)，等等。

這也正是問題的關(guān)鍵所在，審美現(xiàn)代性發(fā)生的時候也是審美自律發(fā)生的時候。審美自律的誕生使得生活和藝術(shù)之間的距離被徹底地拉開，現(xiàn)代藝術(shù)開始脫離對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)而走向了晦澀和高度的形式化，但是這個過程逐漸演變成兩個方向的運動：一方面是誕生了媚俗的藝術(shù)，美麗、花哨的藝術(shù)通過裝飾的形式進入到普通人的日常生活；另一方面是日常生活的物品進入到藝術(shù)之中。這也就是日常生活審美化的兩個方面。

但是他們在利用浪漫派和現(xiàn)代性話語的基礎(chǔ)之上還引入一個中介因素，這個因素就是日常的經(jīng)驗。這一點正好可以用威廉斯對文化的一個經(jīng)典定義來理解。他在1958年用近乎口號的表達來重新定義了文化：“文化是日常的?！边@也就是號召人們回歸到日常經(jīng)驗，回歸到普通人的日常實踐中去。與之相似的是，朗西埃一直都認為“藝術(shù)和生活在現(xiàn)代性的概念中融為一體，并且會抹去藝術(shù)的特殊性并使得藝術(shù)彼此之間以及與日常經(jīng)驗之間的界限模糊掉”。

美學(xué)回到日常經(jīng)驗，而文化打破了藝術(shù)與普通生活之間的區(qū)分，這構(gòu)成了審美現(xiàn)代性的兩個維度。這也意味著朗西埃與威廉斯走向平等的方法之間存在本質(zhì)性的區(qū)別。

平等的兩種方法及其悖論

威廉斯曾提出了一個被稱作“共同文化”的設(shè)想。伊甘格爾頓認為共同文化包括兩個方案：一個來自威廉斯，即通過工人階級建立的共同文化更具有包容性；另一個來自艾略特，即共同文化應(yīng)該是由少數(shù)人制造并被大眾共同尊奉的文化。

艾略特根本不相信文化平等，所以與威廉斯的沖突是情理之中的。朗西埃作為研究工人運動的哲學(xué)家，是平等主義的堅定信奉者，但他的觀點在很大程度上更接近艾略特，更強調(diào)藝術(shù)和文學(xué)是共同文化，而工人階級應(yīng)該通過自學(xué)來實踐這種平等。朗西埃在《無知的教師》中用非常激進的例子來說明人在智力上是彼此平等的，之所以這樣是為了引導(dǎo)普通人去掌握語言或曰邏各斯，從而獲得亞里士多德所說的參與政治的資格，因為他認為：“平等不是一個要到的目的地，而是一個出發(fā)點，是在所有情況下需要維持的假設(shè)?！笔且?，威廉斯以平等為目的，他要爭取平等，所以他提出共同文化的觀念就是為了提高工人階級的文化，進而將之作為不同階層共享的基礎(chǔ)；朗西埃一開始就認為大家具有相同的理解力、判斷力，因此不存在誰的智力和判斷力會更高。

這里存在著一個無法消除的悖論，即麥克蓋根所謂的布爾迪厄悖論：“為了抵抗，我沒有其他可資利用的資源，只能強調(diào)我是被統(tǒng)治者的身份，這是抵抗嗎？……當(dāng)被統(tǒng)治者摧毀那些將他們標記為‘粗俗’的東西時，以及當(dāng)他們?nèi)フ加心切┳屗麄冿@得‘粗俗’的東西時，他們是在投降嗎？”朗西埃的平等主義顯然就是布爾迪厄后面所說的通過占有那些文學(xué)、藝術(shù)作品的路徑，而威廉斯的平等主義則明顯屬于前者。一切有關(guān)平等的問題都可以被歸結(jié)為一個根本問題，即如何看待既有的等級秩序，在既有等級秩序不改變的情況下，以自身的特點為基礎(chǔ)的抗爭能否起到改變世界的作用，而表達與占據(jù)統(tǒng)治地位的群體一致的特點是否意味著對既有等級秩序的認可？這種差異將導(dǎo)致政治主體性建構(gòu)方式的差異，因此需要更為周密的考察，又或者其中隱藏著第三條道路也未為可知。