寧亞群

【摘要】舞蹈自誕生之日起，因其與人體不可分割的關(guān)系，從未離開過人類的視野。在人類文明發(fā)展進程中，舞蹈亦呈現(xiàn)出不同的態(tài)勢。近些年漸具影響力的大眾文化視域下的舞蹈，是兼具強身健體、教化育人等功能的生活舞蹈。但自古就有的大眾舞蹈在當(dāng)今社會，生發(fā)于與古代迥然不同的美學(xué)環(huán)境，這促使人們對于大眾舞蹈進行深入的研究與美學(xué)層面的思考。詹姆遜作為后現(xiàn)代美學(xué)的重要代表，對馬克思主義理論進行了深入的研究，并與中國美學(xué)界有著密切的學(xué)術(shù)交流。他的美學(xué)思想亦成為對舞蹈藝術(shù)生存并發(fā)展的另一維度的“再思考”的重要角度。

【關(guān)鍵詞】大眾舞蹈? 后現(xiàn)代美學(xué)? 詹姆遜

【中圖分類號】J7? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2019.19.017

隨著人們對精神文明建設(shè)的迫切需求，大眾文化中產(chǎn)生的舞蹈開始占據(jù)越來越重要的位置，并成為舞蹈中無法忽視的組成部分。而對于大眾舞蹈[1]美學(xué)層面的思考，則成為對舞蹈另一維度的“再思考”，試圖透過大眾舞蹈發(fā)展的層層表象，探究其產(chǎn)生的文化根源。在眾多后現(xiàn)代美學(xué)理論中，詹姆遜對于馬克思主義理論學(xué)說的深入研究，以及他與中國文藝美學(xué)界密切的學(xué)術(shù)交流，使得他的后現(xiàn)代美學(xué)思想為中國大眾舞蹈的再思考提供了一個新的視角，并使得對于舞蹈的研究，回歸與其理論建構(gòu)上最為本質(zhì)關(guān)聯(lián)的美學(xué)層面。

舞蹈起源概略

對舞蹈進行“再思考”，無法回避其起源問題：“勞動中心論”“祭祀論”“狩獵論”，提供給我們的是功能性角度。但這些起源說似乎都不能得出真理式的結(jié)論，那我們可以嘗試換一個角度來探究舞蹈的生發(fā)問題。拉康在論述模式“能指”與“所指”時，指出“‘能指是意識，‘所指是‘無意識;‘無意識就是那些遭到隱抑的欲望，之所以成為了‘無意識，是因為孩童時代學(xué)會了語言”。[2]這一觀點為舞蹈的起源打開了一個新的研究視角：語言帶給人類的隱抑，在舞蹈誕生之初是不存在的，舞蹈最初的訴求，曾得到了人類最為自然天生的實現(xiàn)。這種自然天生，使長久地掌握語言文字的人類，拉開了與舞蹈之間曾經(jīng)的“零距離”，并蒙上一層薄薄的、經(jīng)常被認(rèn)為是“神秘”“難以言說”的紗，這使舞蹈學(xué)學(xué)科在理論建構(gòu)中困難重重，舞蹈更被認(rèn)為是難以被“概念化”的。即，舞蹈生發(fā)于人類掌握“語言”這種抽象的符號之前，是人類用以交流的另一符號系統(tǒng)，但這個符號系統(tǒng)隨著“語言”的掌握，而在人類有意識的生活中漸漸淡漠下來，但舞蹈卻一直存在于人的無意識中。

舞蹈的再思考

在中國封建社會，舞蹈曾長久地被認(rèn)為是低賤的行業(yè)，徘徊在主流社會的邊緣。這被舞蹈理論家馮雙白概括為中國女樂的“四個失重”，即缺少統(tǒng)治者、文人志士、藝術(shù)家的支持，缺少表演者獨立的藝術(shù)品格。而新中國舞蹈的發(fā)展不僅改變了舞蹈的處境，更為其發(fā)展提供了良好的土壤。但長久以來，舞蹈藝術(shù)似乎又被專業(yè)院校及團體“束之高閣”，成為一種非多年專業(yè)刻苦訓(xùn)練而不能習(xí)得的“技能”。近些年來，大眾文化中生成的生活舞蹈，成為人民群眾對精神生活的多彩追求的重要方式，成為人民群眾接受度最高、流行范圍最廣的藝術(shù)種類。是什么因素使得大眾舞蹈再次蓬勃發(fā)展呢？在這種欣欣之勢之下，又有什么不同的聲音出現(xiàn)？

人們以往對舞蹈的研究，更重視其具體形態(tài)，而忽略了對舞蹈美學(xué)層面的把握。這使得我們對舞蹈的認(rèn)識在很多情況下，是片斷式的、個體化的。本文則以后現(xiàn)代美學(xué)為思考角度，試圖去提出并解決舞蹈發(fā)展的相關(guān)問題，并對當(dāng)下中國舞蹈發(fā)展的美學(xué)態(tài)勢作一定的分析。

“斷裂”是否存在？“斷裂”是馬克思主義理論產(chǎn)生以來，出現(xiàn)在各大意識形態(tài)理論中的一種現(xiàn)象，主要指過去經(jīng)典意識形態(tài)理論與當(dāng)下理論的差異。詹姆遜認(rèn)為這種“斷裂”只是“為組織方便而編造虛構(gòu)的，只能從其使材料鮮明化的有效程度來評價?！盵3]在他的論述語境下，“斷裂”只是一種來自當(dāng)代思想家那更為復(fù)雜的學(xué)說與之前時代的理論的一種是否具備豐富性與合時宜性的比較。同樣的情況之于舞蹈，從共時性的角度來看，是一種更為顯性的常態(tài)：在專業(yè)院校團體與大眾舞蹈之間，一直存在一條隱形的鴻溝，我們也可以將其視為美學(xué)意義上的“斷裂”。但這種“斷裂”彰顯著最為激烈的聲音：大眾舞蹈是真正的舞蹈嗎？舞蹈是由誰定義的？進行定義的群體應(yīng)該是權(quán)威還是每一個與舞蹈活動相關(guān)的個體？時過境遷，當(dāng)代的大眾舞蹈會怎樣被后人界定于舞蹈的概念里？

專業(yè)院校舞蹈與大眾舞蹈并非沒有任何交集：在廣場舞蹈中，人們有組織地舉行舞蹈賽事，邀請專業(yè)人士進行評判;幼兒舞蹈啟蒙教育也如火如荼地進行著，各院校舞蹈教育專業(yè)的學(xué)生，亦為幼兒舞蹈教育市場輸送了大量人才;專為老年人設(shè)置的大學(xué)也開展了相應(yīng)的舞蹈課程。但是我們不能因此而忽略這些融合之中的“斷裂”：他們自發(fā)組織并編創(chuàng)適合自己團隊的作品，卻由專業(yè)藝術(shù)院?；驁F體的舞蹈人來進行評判，其評判標(biāo)準(zhǔn)與廣場舞蹈人員的審美標(biāo)準(zhǔn)可能出現(xiàn)“斷裂”，或者說沒有后續(xù)的實踐去連結(jié)這種斷裂;幼兒舞蹈教育的市場廣闊但經(jīng)常出現(xiàn)舞蹈教師的教學(xué)與家長訴求之間的“斷裂”，舞蹈教師可能會為了迎合家長需要而指標(biāo)性地教授幼兒技能的現(xiàn)象，從而忽視了對他們的節(jié)奏感、樂感的培養(yǎng)。老年大學(xué)設(shè)置的課程，也會出現(xiàn)與幼兒舞蹈教育雷同的“斷裂”，筆者身邊曾出現(xiàn)過老年人在舞蹈課程中意外骨折的情況，最直接的原因是學(xué)校設(shè)置了并不符合老年人身體需求的“水袖舞”。

我們通常將某些舞蹈稱為“古典的”舞蹈，它們經(jīng)過時間考驗，具有一定的典范意義，即使當(dāng)代人的審美與之具有差異，但經(jīng)常因其“陌生化”，而以一種更為寬容的心態(tài)來進行評判;而民間傳統(tǒng)的舞蹈樣式，也因其古樸質(zhì)拙的特性，被保留與傳承下來。這些舞蹈樣式在專業(yè)藝術(shù)院校與藝術(shù)團體中，作為學(xué)習(xí)者的必修內(nèi)容進行著“技能性”的學(xué)習(xí)，這是學(xué)習(xí)者的專業(yè)，是他們用以立足、實現(xiàn)自我價值的根本。而大眾舞蹈，更貼近當(dāng)下生活對于舞蹈的常態(tài)表達，卻因其與更具公眾話語權(quán)的專業(yè)藝術(shù)院校和團體之間的“斷裂”，衍生出第二個問題。

如何看待大眾舞蹈之于院校、團體舞蹈的“他性”？大眾舞蹈基礎(chǔ)的廣泛性是毋需置疑的，但對它的質(zhì)疑之聲，存在于卷帙浩繁的學(xué)術(shù)成果對其進行的諸如社會學(xué)、人類學(xué)等多個角度的詳盡論述。除卻大眾舞蹈自身尚未解決的問題之外，是否存在兩個不同的審美主體的審美差異的原因？這個原因可以歸結(jié)為大眾舞蹈之于院校、團體舞蹈的“他性”。這是由第一個問題衍生出來的子問題。

專業(yè)舞蹈院校團體中的審美主體，對舞蹈作品、人物、現(xiàn)象作盡可能科學(xué)、系統(tǒng)地學(xué)習(xí)與研究。他們的審美評判力求無限接近全面的、客觀的判斷;而對于大眾舞蹈的審美主體來講，舞蹈是作為使其生活更加美好的一種訴求手段，是個體審美理想的一種最自然、最本我的展現(xiàn)方式。關(guān)于這種審美主體的個體差異性，后現(xiàn)代美學(xué)作出了很重要的闡述。

雖然后現(xiàn)代美學(xué)并非我國土生土長的文藝?yán)碚摚渖傻母词鞘澜绲男畔⒒约岸嘣?，并?0世紀(jì)90年代成為一種具有世界性的美學(xué)思潮。我們可以認(rèn)為，其美學(xué)觀點具有一定的普適性。對于藝術(shù)來講，后現(xiàn)代美學(xué)帶來的最大的變化，即消解了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，通俗藝術(shù)極速發(fā)展。傳統(tǒng)美學(xué)中的相關(guān)原則、真理、傳統(tǒng)被消解，每一個言說的個體都可以成為“中心”。但“中心”數(shù)量的復(fù)倍增長，也削弱了“中心”力量的感召力。即詹姆遜所言：“消解深度模式，導(dǎo)向平面化;放逐主體，導(dǎo)向‘零散化;喪失個人風(fēng)格，導(dǎo)致‘拼貼雜湊?！盵4]

將“他性”這個概念牽引至舞蹈中來，呈現(xiàn)出如下的狀態(tài)：大眾舞蹈雖在數(shù)量上占有極大優(yōu)勢，但其大范圍的散點化，使得大眾舞蹈較于具備較為完整的學(xué)科體系的藝術(shù)舞蹈來講，呈現(xiàn)出難以發(fā)聲的狀態(tài)。這種狀態(tài)是后現(xiàn)代美學(xué)中的常態(tài)，但大眾舞蹈在屬性上的模糊，可能使其發(fā)展亦在歷時上的呈現(xiàn)同樣是不清晰的。在以往藝術(shù)發(fā)展的歷程中，人們執(zhí)著于對真理、標(biāo)準(zhǔn)的追求，藝術(shù)舞蹈正是這種追求的衍生物：舞蹈要有審美理想，要有我們孜孜以求、心向往之的“彼岸”。而大眾舞蹈對于個性、自我、瞬息變化的傾向，在形成與藝術(shù)舞蹈外在形態(tài)的差異性的同時，更在內(nèi)核上呈現(xiàn)瞬時與永恒、平面化與飽滿性的區(qū)別。

大眾舞蹈與中國傳統(tǒng)審美文化有何關(guān)聯(lián)？作為信息時代去中心化的結(jié)果，舞蹈去中心化，并不在參與人員聚集的形式上呈現(xiàn)出“散點式”的結(jié)果，而是在其內(nèi)容、主題、編排理念等方面呈現(xiàn)出零散化、反權(quán)威性的特點。為何中國大眾舞蹈呈現(xiàn)這種矛盾的結(jié)果呢？為何在去中心化的前提下出現(xiàn)以群聚性為基礎(chǔ)的舞蹈呢？這與中國傳統(tǒng)審美文化有何關(guān)聯(lián)？“從‘文化無意識的角度說，中國人不太習(xí)慣孤單，……個體只是宗族、社群、家庭的一分子，他只有在一個和睦溫情的‘親緣或‘準(zhǔn)親緣群體里，才會獲得歸屬感和生命的意義?！盵5]從這個角度講，廣場舞蹈成為人們除了自己的“小家”之外，去進行自我展現(xiàn)、與他人溝通并彰顯集體意識的方式，他們依據(jù)個體的實際需求，去進行藝術(shù)的實踐與創(chuàng)造。在集體意識的作用下，這些舞蹈團隊通常以社區(qū)為單位，形成多個有組織的舞蹈團體，并在地理位置上呈現(xiàn)出小范圍聚集的特點。其舞蹈風(fēng)格與編創(chuàng)主題不局限于學(xué)院派的經(jīng)典風(fēng)格，而是隨著現(xiàn)時的樂舞風(fēng)潮，呈現(xiàn)出高度的靈活性，這亦體現(xiàn)出中華民族對于世俗生活，即生活“此岸”的向往。

由此看來，中國的大眾舞蹈，尤其是廣場舞蹈，在顯現(xiàn)著后現(xiàn)代美學(xué)中的審美通俗化的同時，又因中國傳統(tǒng)文化中對于“集體”的意識、對群聚的偏愛以及對人間美好生活的切實追求，形成了這樣一種獨具中國人民群眾文化生活特點的活動形式。

舞蹈藝術(shù)需要美學(xué)理論層面的思考嗎？前三個問題的論述，均建立在我們可以站在美學(xué)的視角去論述的基礎(chǔ)上。那最后一個問題是：舞蹈需要美學(xué)理論層面的思考嗎？

審美存在于世界的各個角落，每個角落的審美主體與審美客體各不相同又在某些層面相通。從美學(xué)的角度，尤其是從后現(xiàn)代美學(xué)的角度，對中國大眾文化視域下的舞蹈進行思考，并不是一種完全性的、整體性的把握，而是試圖從這個層面切入，探究舞蹈在漫長歷史中某個階段的顯性特點。這正是后現(xiàn)代美學(xué)家的追求：不再企圖去建構(gòu)適用于整個人類的恒定的真理，而是作一種極具趣味性的探究?？刀ㄋ够赋?，人類文明如同一個巨大的三角形，處于三角形底端的群體在數(shù)量上占據(jù)優(yōu)勢;而頂端部分的群體則能更早地發(fā)現(xiàn)人類的真理。整個三角形以緩慢的速度上升，處于三角形底端的“大多數(shù)”，總有一天會站在那個他們曾經(jīng)不能理解的位置，并對此致以最高的敬意。對于“中心”的去除，可能使人類的三角形以最大的可能性鋪散開來，在失去了對于最高真理的凝結(jié)力的同時，“他性”與“差異”在無數(shù)個角度次第開放，這建立在人類的文明及探索，已經(jīng)具備了一定高度的基礎(chǔ)之上。

而詹姆遜的“辯證批評方法”，亦提供了認(rèn)識舞蹈發(fā)展之表象及規(guī)律的理性視角。我們把舞蹈形態(tài)、種類、風(fēng)格這些因素打散，進行重新的融合與分晰，這樣對舞蹈的認(rèn)識就不再囿于重復(fù)與單純的史料研究。詹姆遜提出內(nèi)層解讀和外層解讀，強調(diào)的是文本閱讀過程中對于“內(nèi)容所表現(xiàn)的形式，即了解意義形成的條件，研究內(nèi)容本身在一定對述環(huán)境里繼承的連續(xù)性和帶來促發(fā)的斷裂、非連續(xù)性;同時也要追尋文本形式中的內(nèi)容，即揭示隱含在形式之中的歷史過程、政治寓言及文化生產(chǎn)方式”。[6]同樣之于舞蹈，我們必然要注重舞形、舞態(tài)、舞種、舞風(fēng)這些表象，也要研究舞蹈與美學(xué)思潮、時代發(fā)展之展散點式、互融式的交互作用與影響。

如何看待大眾舞蹈的發(fā)展

泰勒提出了“零散化”與“原子化”思想，使工作中的每一操作過程都被分割成最小的部分，然后分派工人看管每一細部。流水作業(yè)線是福特根據(jù)泰勒方法的天才式的擴充。[7]熱氣球通過將充入球囊的氣體加熱之后而實現(xiàn)，人類不能在熱氣球運行的過程中選擇方向，只能依據(jù)風(fēng)向進行調(diào)整，整個飛行過程因為不同環(huán)節(jié)的配合而成為一個有機的整體，并充滿未知的可能性。

流水作業(yè)線與熱氣球的動力，是本文對大眾舞蹈與理想中的大眾舞蹈的一種設(shè)定：“零散化”及“原子化”存在于我們的日常生活中——手機智能應(yīng)用，在功能性上將我們的生活“零散化”，與此同時，我們的完整時間及主體時間被徹底支解了。如同流水作業(yè)線上的工人一樣，身為各團隊一分子的我們，是否還具備獨立思考的能力以及獨立精神？大眾舞蹈帶來通俗化、自由化及全民狂歡的同時，是否真的不需要一種并非準(zhǔn)則，而是范疇的東西去評判？“隨心所欲”的前提是“不逾矩”，能夠依據(jù)群體所需而建立起一個較為完整、健康的大眾舞蹈體系，是我們最終要實現(xiàn)的目標(biāo)。

席勒看到了現(xiàn)代人精神的零散化，并提出了精神再統(tǒng)一的問題。這種精神的再統(tǒng)一，并非桎梏大眾舞蹈，而是形成促使熱氣球上升的動力，是把碎片化力量整合為一個有機體的復(fù)雜過程。如同詹姆遜以“磚塊”與“氣球”概括對城市規(guī)劃與建筑之間的關(guān)系這個問題：“間壁的變化‘減少了質(zhì)量和重量，同時增加了空間和輪廓線——這正是磚塊和氣球之間的區(qū)別”[8]。在質(zhì)量、密度、體積三者之間，以其中一個為變量，從而產(chǎn)生不同存在物的不同實核。這正是藝術(shù)舞蹈與大眾舞蹈的真正關(guān)聯(lián)。

注釋

[1]本文所論述比較的兩個對象，大眾舞蹈主要涉及群眾自發(fā)組織的廣場舞蹈、傳統(tǒng)民間風(fēng)俗舞蹈活動、少兒舞蹈啟蒙、老年大學(xué)舞蹈等;藝術(shù)舞蹈主要涉及從事舞蹈藝術(shù)教育的高校以及專業(yè)舞蹈藝術(shù)演出的團體等。

[2][3][6][7][美]詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論（精校本）》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，2005年，第210、246、262、242頁。

[4]朱立元主編：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社，2014年，第467頁。

[5]儀平策：《趕大集的文化隨想》，《山東教育（高教版）》，2019年第21期，第62頁。

[8]轉(zhuǎn)引自《詹姆遜文集第4卷 現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》，王逢振主編，王逢振、王麗亞等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第283頁;Charles Jencks， New Moderns， New York： Rizzoli， 1990， p. 85。

責(zé) 編/趙鑫洋