周衛(wèi)彬：小說應(yīng)該把事件邏輯化，也就是情節(jié)化。情節(jié)應(yīng)該具有可信的邏輯關(guān)系。這個小說大概寫了八件事，在處理這八件事的時候，我覺得有一個方法——可以先發(fā)制人，就是把最后這個不可信的口誤放在開頭。先告訴讀者，這其實(shí)是一個帶有荒誕性的故事，然后引發(fā)下面的情節(jié)。我覺得這樣做，反而會讓后面的一些巧合順理成章。當(dāng)然還可以有一種設(shè)定，他不是口誤造成的。葉老師跟別人喝酒吹牛，說自己有一把特別好的二胡，這樣一傳十十傳百，傳到了老賈的耳朵里，老賈就非常想得到這把二胡；然后寫老賈用老鼠皮制作二胡失敗，他就更想得到這個二胡；他處心積慮接近葉老師，看到路上碰瓷，他甚至想到自己也去碰瓷。整個小說變成一種倒敘的手法。這樣做小說還是建立在巧合之上，但是邏輯關(guān)系會更真實(shí)一些。另外，老賈的情感依據(jù)是什么？僅僅寫他的一個夢，對人皮藝術(shù)的迷戀，我覺得是不夠的。我覺得應(yīng)該讓人物的情感有這樣的一個策動力，表述得更清楚。

龐余亮：在前14 期小說沙龍中選擇興化本土作品的時候，我發(fā)現(xiàn)興化作者的小說普遍缺少一個東西，就是小說的戲劇性，但是這部小說，出現(xiàn)了我們很少看見的戲劇性。寫小說一定要強(qiáng)調(diào)戲劇性，但是戲劇性的背后應(yīng)該是邏輯性，需要一個強(qiáng)大的邏輯，讓戲劇性成立。畢飛宇在《小說課》中說了這樣的一句話：“作家的能力越小，權(quán)力越大，作家的能力越大，權(quán)力就越小?！倍@個小說當(dāng)中，作家的權(quán)力太大了。大到什么程度，他是全景式的——每一個場景他都設(shè)計(jì)好了。小說的名字叫《人皮二胡》，但是我們看看，小說到第26 段才出現(xiàn)了“二胡”這兩個字。我們一開始都不知道老賈是干什么的。這個老賈，如果是真正有原型的話，應(yīng)該是一個非?？膳碌娜?。

育邦：我覺得這篇小說的原型就是《刺花的燈罩》。也許正是看了這本書，激發(fā)了作者的創(chuàng)作靈感。當(dāng)時鄂華寫的是納粹血腥的歷史。這篇小說的作者可能就是受了《刺花的燈罩》的影響，我覺得他的想法非常好。小說描述了一個夢境，表現(xiàn)了老賈對人皮藝術(shù)的迷戀；另外，促使這個小說生長出來的就是最后的一部分，讀音讀錯了而引起的誤會。這兩個原因促使了這個小說的誕生。但為什么這個主人公老賈，有這樣一個變態(tài)的納粹心理，我覺得這個是很難解釋的，是違背常理的。而且老賈和老葉都是拉二胡的，他們都應(yīng)該知道最好的二胡都是蟒蛇皮做的。當(dāng)然這樣寫也是可以的，老賈對人皮藝術(shù)的迷戀，瘋狂到已經(jīng)喪失了理智，從這個角度來看也是可行的。小說整體是現(xiàn)實(shí)主義的筆法，里面恰恰存在著非現(xiàn)實(shí)主義的因素，你的小說邏輯要與人物的氣息，與語言的表達(dá)相應(yīng)。比如《佩德羅·巴拉莫》，他就寫的鬼魂，鬼魂在說話，鬼魂在生活，讀者也沒有覺得不合理。我覺得這個合理就是基于小說邏輯的合理。這篇小說作為現(xiàn)實(shí)主義小說的現(xiàn)實(shí)邏輯不夠合理，它用的是純現(xiàn)實(shí)主義的手法，如果作者換一種方式，以其他的現(xiàn)代主義的手法來寫，就不需要合理，它有非理性的成分，甚至把人皮二胡作為某種意象重復(fù)出現(xiàn)，其實(shí)根本就沒有人皮二胡。

單玫：很多小說都是從麻煩事開始的，這篇小說也是從麻煩事開始的。葉子的麻煩事，老賈的麻煩事，葉子的麻煩事好解決，就是賠償?shù)膯栴}。而老賈的麻煩事，就是千方百計(jì)想得到那個二胡。這兩件麻煩事當(dāng)中的當(dāng)事人，都是有渴望的。一旦小說當(dāng)中有了渴望，再加上障礙，那這個故事就可以開展了。如何發(fā)展下去，要靠主人公的行動，一步步去推進(jìn)。這個故事的主人公是老賈，老賈的渴望是什么？故事的第三小節(jié)告訴我們：“如果能夠拉一拉，過過手癮就更好了。”如果只有這一點(diǎn)渴望，那這個故事實(shí)在是沒有講下去的必要。我在讀完這篇小說之后，頭腦里面是蹦出了好幾個詞——戀物癖、虐待傾向，甚至變態(tài)。我覺得這個小說最大的問題就是沒有把老賈這個人物的性格塑造出來。人物的性格一旦模糊了，這個人物的行動就缺少一個支撐。

喬葉：我覺得這個小說作者挺有想法的，或者說這篇小說有它的先鋒性，也有很強(qiáng)的現(xiàn)代性，有它新銳的東西，有才華。但可能因?yàn)槭切氯?，所以才華不夠穩(wěn)定。我覺得才華就跟星光一樣，有的人是很均勻的散布。這個小說的作者才華是不均勻的，散落在各處。他有想法，但是他進(jìn)入的層面不夠深。小說固然需要巧合，也需要它的戲劇性。我看到過很多基層作者的文本，他們寫的有的時候就是真實(shí)的生活，但是為什么真實(shí)生活中的素材，寫到小說里會有一種很強(qiáng)的虛假感？小說雖然是虛構(gòu)的，但是它要表達(dá)的是一種普遍的真實(shí)感。它其實(shí)需要一個很嚴(yán)密的邏輯性來支撐文本，小說的內(nèi)在應(yīng)該是對我們?nèi)粘Ｉ畹纳钊氡磉_(dá)。很多作者誤解了，他們把新聞性這種小概率的事件做成了小說的素材。這是一個幻覺，其實(shí)要破除這個幻覺。另外還有一個問題是，小說的重心不穩(wěn)。其實(shí)這個小說有一個非常好的底子，它有兩層重心。一個是明的重心，就是我們看到的故事層面的重心。比如說碰瓷這件事寫得太隨意，我覺得作者考慮得不夠周全?？吹絼e人碰瓷，自己也想碰，然而他沒有碰，最后也得逞了。從這個層面上來說，這個事件的重心不夠穩(wěn)當(dāng)。如果設(shè)定老賈本來就是個碰瓷高手，或者他有一個童年的陰影，又或者是他經(jīng)歷過一些很重要的歷史時段，比如說文革。他有少年的缺陷，他曾經(jīng)獲得了某種暴力的快感，喜歡施虐，然后他年紀(jì)大了，他無法得到施虐的快感、暴力的快感的時候，他怎么辦？可能他的方式就是碰瓷，他成了一個碰瓷老手。他就是為了嚇唬人、震懾人，以身體來獲得精神力量的快感。他天天都在碰瓷，然后有一天他碰到了葉子。小說暗的重心，就是大家都聊到的《刺花的燈罩》。這個作者其實(shí)挺厲害的，她是有世界性眼光的，她其實(shí)想表達(dá)人性黑暗的、深淵的東西。但是作家要和小說人物一起共度深淵，要有一種非常磅礴的悲憫力量。這需要作家有非常大的精神強(qiáng)度和寫作力量才能夠抵達(dá)。有寫作野心的人，一定要為自己樹立標(biāo)高。

李冰：我對這個小說有兩點(diǎn)看法。第一個，小說對細(xì)節(jié)的選擇可能有一點(diǎn)點(diǎn)偏差，比如說，在夢中老賈舔血的細(xì)節(jié)，還有剝老鼠皮的細(xì)節(jié)，好像老賈就是一個惡魔，其實(shí)我覺得沒有必要把人寫得那么壞。這兩點(diǎn)寫得太血腥了。我覺得對小說中人物的表現(xiàn)也沒有太大的幫助。第二點(diǎn)，人物形象過于扁平，缺少一定的深度。這個主人公又殘忍又貪婪，是一個很壞的人，其實(shí)人心應(yīng)該是很復(fù)雜的。如果我想，不妨把它先寫得好一點(diǎn)，比如，他是一個二胡愛好者，愛好收藏，這人有一定的品味，一定的藝術(shù)修養(yǎng)，當(dāng)然很重要的是，他還有獵奇的心理，不然他也不會那么想得到那把人皮二胡。故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就出現(xiàn)在他被葉老師的女兒撞了之后，為了他那把求之不得的人皮二胡，他看到了一點(diǎn)希望。我覺得這個時候是不是可以多用一點(diǎn)筆墨來表現(xiàn)他內(nèi)心的掙扎？

孫曙：這篇小說作者在惡方面有一個展現(xiàn)，這是很難得的，她輕輕地叩擊了歷史，把人根本的惡拉開了一個帷幕。對一個年輕作者來說是很重要的。下面我想說幾點(diǎn)，一個是剛剛我們大家提到的小說邏輯的問題。小說中的巧合出現(xiàn)了大概三次，第一次是誤聽人皮，第二次是碰瓷撞車，第三個是小夫妻倆吵架，然后被老葉聽到了。小說是虛構(gòu)的，但是內(nèi)部應(yīng)該有它真實(shí)的邏輯。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在我們很多作者受中學(xué)課文的選文影響很重。如果所有的巧合都是直奔小說主題中心的，往往都不是好的小說?，F(xiàn)當(dāng)代的作家比較優(yōu)秀的小說，基本上都已經(jīng)放棄了情節(jié)小說的構(gòu)架。第二點(diǎn)，暴力敘事的問題。作家的寫作往往是有類型的。剛剛幾位老師都提到了解剖老鼠的那段，實(shí)際上這一段就是個暴力敘事。我覺得在暴力與道德之間，我們不能夠綁架，小說要展現(xiàn)的是生活的豐富。這個作者對暴力敘事展現(xiàn)得那么清晰，我覺得這個可以作為她以后的寫作走向。第三點(diǎn)，小說張力的問題。小說材料的能量其實(shí)是不一樣的。剝老鼠的那一段是全篇中張力最強(qiáng)的一段，但是和其他部分的張力不相符合，就形成了像剛剛喬老師說的不均勻?？吹絼兝鲜蟮哪嵌危沂翘貏e有期待的，可是看到最后，我很失落，費(fèi)了那么大的勁，最后只是為了一把二胡。把很好的想象力浪費(fèi)掉了。小說張力的均勻、開合的節(jié)奏、小說的氣息，都是小說核心性的因素。第四就是人物的問題。剛剛大家都提到了，小說的人物比較扁平，對于這個老賈來說，他身上有貪欲、暴力、還有色欲，但是這三個張力都沒能夠貫穿下來。

易康：這個小說我讀起來覺得比較空，有的地方甚至不知所云。情感和精神是寫作啟動的能源，因?yàn)樗狈α饲楦泻途竦闹?，所以我覺得這部小說沒有啟動得了。讀這個小說，我想到了兩位作家，左拉、羅伯·格里耶。他們的作品里都有對人和命運(yùn)的擔(dān)憂，都有一個悲天憫人的情懷。反觀這篇小說，在這方面是比較匱乏的。第二點(diǎn)，這個作者沒有目標(biāo)。我覺得這篇小說目標(biāo)不明確，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)比較松散，沒有必要的粘合。比如納粹心態(tài)、剝老鼠等意象，根本就沒有用上，給人的感覺貌似輕松，實(shí)際上很蒼白。第三個就是控制。作者缺乏很好的控制，所以表述上就會比較生硬，出現(xiàn)一些不合邏輯的地方。

喬葉：最后我有幾句話和大家分享，博爾赫斯說過，強(qiáng)大的虛構(gòu)產(chǎn)生真實(shí)。下面是我延伸的，就是——不強(qiáng)大的，即使是非虛構(gòu)，它也會產(chǎn)生虛假。這是最不理想的狀態(tài)了。所以，我希望大家都能夠用強(qiáng)大的虛構(gòu)構(gòu)建真實(shí)。就像最經(jīng)典的卡夫卡的《變形記》，我們都知道《變形記》完全是虛構(gòu)的，但是你讀著讀著就會覺得驚悚，甚至覺得它就是你自己。包括我們中國經(jīng)典的《紅樓夢》，《西游記》都是這樣的。昆德拉說，發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的唯一的理由，沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的，認(rèn)識是小說唯一的道德。社會常規(guī)的道德和小說的道德是兩碼事。最后一句是畢老師說的，其實(shí)像我們這樣能夠聚在一起溫暖地談小說是非常奢侈的，每個人都是孤獨(dú)的，更重要的途徑就是自我學(xué)習(xí)，自我教育，自我培養(yǎng)，最便捷的渠道就是讀書。畢老師有句話是，寫作是閱讀的兒子。要好好讀書，要讀好書，還要會讀書，讀書是寫作最最重要的滋養(yǎng)方式。