摘 要：魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不斷，戰(zhàn)火綿延，造就了南北民族的大融合、人民思想意識(shí)的覺(jué)醒。此時(shí)玄學(xué)興起，佛教傳入，文人士大夫寄情于大自然，山水畫(huà)獨(dú)立成科。文人士大夫階層的才藝無(wú)處可施，紛紛隱居，使這一時(shí)期隱逸成風(fēng)。這種現(xiàn)象推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了表現(xiàn)文學(xué)作品的著名畫(huà)作、描述創(chuàng)作山水畫(huà)的構(gòu)思名篇以及有關(guān)山水畫(huà)的著名畫(huà)論。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝;山水畫(huà);玄學(xué);隱逸

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫(huà)獨(dú)立成科，并得到了一定的發(fā)展。首先，其中存在一定的歷史原因，這一時(shí)期南北方民族大融合，思想極其活躍，產(chǎn)生了魏晉玄學(xué)。表面上看，人們都不積極入世，而是寄情于山水美景，在大自然的懷抱中尋求慰藉。其次，山水詩(shī)的出現(xiàn)見(jiàn)證了山水畫(huà)獨(dú)立成科。謝靈運(yùn)是詩(shī)人兼畫(huà)家，他在詩(shī)篇中通過(guò)描述自然之景抒發(fā)感情，這表明人會(huì)欣賞自然之美，同時(shí)也會(huì)在自然美景中尋求內(nèi)心情感的寄托之物，產(chǎn)生了人與自然之景在情感上的共鳴。

提起魏晉南北朝山水畫(huà)的發(fā)展，我們不得不從著名的畫(huà)家、畫(huà)論家顧愷之說(shuō)起，他對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展有不容小覷的貢獻(xiàn)。顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》是一篇記述山水畫(huà)創(chuàng)作的有精美構(gòu)思的文章，將道教人物、自然山水、祥云、鳥(niǎo)獸一一入畫(huà)，構(gòu)成完整的畫(huà)面。其中提到了山水畫(huà)中山、石、祥云、人物的姿態(tài)、質(zhì)感。“凡畫(huà)人，坐時(shí)可七分，衣服色彩殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳”，說(shuō)明畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始注重追求人物的比例關(guān)系以及出現(xiàn)了基本的近大遠(yuǎn)小繪畫(huà)原則;“山有面則背向有影”，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)山水畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始追求山的體積感及立體感;“凡天及水色盡用空青”，這時(shí)已經(jīng)有一定的繪畫(huà)色彩基礎(chǔ)。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中論畫(huà)山水樹(shù)石，成為了歷代研究魏晉南北朝山水畫(huà)的重要史料，魏晉南北朝山水畫(huà)在空間關(guān)系的處理上、在物種間的比例大小上沒(méi)有得到解決。這似乎是一個(gè)比較矛盾的命題。在畫(huà)作中出現(xiàn)了人物的比例大于山石，即認(rèn)為這不符合直觀原則，需要注意的是這不是一幅單純的山水畫(huà)，而且人物不是用來(lái)點(diǎn)綴景色的。以顧愷之的《洛神賦圖》為例，圖中出現(xiàn)“人大于山”的情況，但是卻不存在不合理，在這幅圖中人物是主體，山水樹(shù)木只是背景，這只是繪畫(huà)的一種處理方法。而在山水畫(huà)中，人物會(huì)成為點(diǎn)綴，就會(huì)出現(xiàn)人小于山的情況，這與人物畫(huà)中的處理方法異曲同工，對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

南朝還出現(xiàn)了有名的畫(huà)家、畫(huà)論家宗炳和王微，他們稍晚于顧愷之，為后世留下了寶貴的山水畫(huà)理論著作——宗炳的《畫(huà)山水序》，王微的《敘畫(huà)》。

《畫(huà)山水序》是我國(guó)山水畫(huà)理論的開(kāi)端，在我國(guó)繪畫(huà)理論史上具有極重要的地位。作者宗炳首先從古代圣賢熱愛(ài)山水來(lái)表明大自然之美，表達(dá)了自己創(chuàng)作山水畫(huà)的緣由，還有其存在的可能性及意義，包括透視法使用的合理性，要求畫(huà)家應(yīng)該注重觀察，“應(yīng)目會(huì)心”，置丘壑于心中，達(dá)到可臥游狀態(tài)，最后闡述山水畫(huà)的功能及畫(huà)家的精神寄托。

宗炳在自然山水中生活多年，對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作有獨(dú)到的見(jiàn)解，《畫(huà)山水序》便作出了系統(tǒng)闡述。他遍游群山，對(duì)著美景就可作畫(huà)，但并非真實(shí)寫(xiě)生，畫(huà)中還加入了畫(huà)家的理解感受，賦予了繪畫(huà)生命的活力。雖然不能使人身臨其境，但也能繪出大家都認(rèn)可的美景。這種繪畫(huà)方法區(qū)別于西方的純寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的深入觀察、感悟以及記憶，后世的山水創(chuàng)作者都遵循這些規(guī)律。巨大的山水怎樣出現(xiàn)在畫(huà)紙上？基于這樣的疑問(wèn)，宗炳提出了透視的原理，遠(yuǎn)早于西方，也區(qū)別于西方的透視理論?！懂?huà)山水序》中出現(xiàn)形神論，其本是人物畫(huà)理論，不僅對(duì)宋代山水畫(huà)理論產(chǎn)生了重要影響，而且在造型藝術(shù)中存在普遍性。《畫(huà)山水序》中還闡明了山水畫(huà)的功能以及創(chuàng)作的心態(tài)，人們面對(duì)自然美景可以“暢神”，創(chuàng)作山水畫(huà)保持“閑居理氣”心態(tài)。

王微受老莊思想的影響至深，是一位名副其實(shí)的隱士，他可以獨(dú)居數(shù)十年，認(rèn)為奇士就應(yīng)該深居。王微的《敘畫(huà)》是我國(guó)早期山水畫(huà)理論之一，開(kāi)篇就將繪畫(huà)置于與圣賢之說(shuō)同樣的地位，對(duì)山水畫(huà)的獨(dú)立成科以及后來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響?！稊?huà)》主要集中于對(duì)山水畫(huà)的原理、技法的闡釋。畫(huà)家用一管筆就可以繪出山川之狀，并且提出山水畫(huà)可以存在的獨(dú)特原因，其不僅僅是再現(xiàn)的藝術(shù)，還是區(qū)別于地圖且融合了畫(huà)者的情緒的情感藝術(shù)。王微提出，山水畫(huà)創(chuàng)作是一個(gè)過(guò)程，要用一管筆繪出山水之境，既要“神明降之”“竟求容勢(shì)”，又要使繪畫(huà)靈動(dòng)，不僅僅是繪出景之外象，更強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作過(guò)程中要經(jīng)過(guò)從最初的淺層認(rèn)知到熟記于心再到總結(jié)概括這三個(gè)階段，才能達(dá)到“以一管之筆擬太虛之體”的境界。

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫(huà)獨(dú)立成科，這是歷史的產(chǎn)物。順應(yīng)時(shí)代之變，這一時(shí)期出現(xiàn)了著名的繪畫(huà)理論、山水構(gòu)思名篇以及山水畫(huà)創(chuàng)作的實(shí)踐，為后世的山水畫(huà)創(chuàng)作提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世的研究提供了寶貴的資料，為后世審美眼光的提高奠定了基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：楊瑞連（1992—），女，山西臨汾人，研究生在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。