余 怒

1.將作者的痛苦傳遞給讀者，需要一種能力。除了“痛苦”一詞，還要有詞語的氛圍、句子的壓力以及其他招致讀者認(rèn)同的“真誠”的“表情”。面對面，就輕而易舉了：一間酒吧、昏暗的燈光、幽幽的曲子、定格在記憶某處的作者的臉。因此，“痛苦”是能被表現(xiàn)的那部分——盡管“痛苦”一詞有其語言自身的獨(dú)立性；不能表現(xiàn)的，僅是一種尚未被命名的情緒?！巴纯唷笔钦f出的那部分，是遮去了臉的演員的肢體。

2.面對一個(gè)人，我說“我痛苦”，我可以以蹙眉或緊咬牙關(guān)或板著臉來表示；獨(dú)自一人時(shí)，盡管心如刀絞，我卻可以面無表情。哪一種“痛苦”更強(qiáng)烈呢？我拿什么評判二者的強(qiáng)烈程度？

3.酒吧角落里坐著的那個(gè)人，他獨(dú)自坐著，默默望著他面前的酒杯。我們可以在其蹙眉或緊咬牙關(guān)或板著臉的表情中捕捉他可能有的“痛苦”嗎？表情具有令人置信的表現(xiàn)力嗎？當(dāng)我們說“他痛苦”，我們是將猜測當(dāng)作事實(shí)強(qiáng)加于他。

4.“痛苦”可以部分地被表現(xiàn)，但也允許被擁有不同知識和經(jīng)驗(yàn)的讀者誤讀。.一張“痛苦”的臉有可能也被允許誤讀為“一個(gè)鬼臉”。

5.以一個(gè)情節(jié)或事件使“痛苦”得以成立，并得以在情節(jié)或事件中獲得內(nèi)涵?！巴纯唷币辉~的自由度便以這個(gè)情節(jié)或事件為其疆域。因此，“痛苦”不再依賴于作者的“表情”，也拋棄了構(gòu)成其“表情”的任何形式而獲得了某種獨(dú)立性。

6.當(dāng)我們說“某人在痛苦中”，只是說明“某人在一個(gè)已發(fā)生的事件中扮演了某種（令人難堪的？）角色”。這個(gè)句子只是對他扮演過程的述說和渲染；它是即時(shí)的、暫缺的、未完成的，有待于其他成分的參與、補(bǔ)充和支持。

7.“某人在痛苦中”，是將“痛苦”看作一個(gè)持續(xù)的毋庸置疑的語言學(xué)事實(shí)，從而使陳述顯得可信。實(shí)際上它是一種詭辯術(shù)，它的語言學(xué)基礎(chǔ)是作者讀者雙方對字典意義的刻意認(rèn)同——不是相信，而是寧愿相信。

8.將“痛苦”視為一種觀念，也許更有助于我們對“痛苦”所能到達(dá)的表情的疆域的理解?！巴纯唷笔且环N觀念，而且，不是僅有具有這一表征的主體存在就能被獲知的。一種假定，只有在雙方默許的條件下才得以成立，對“痛苦”及其內(nèi)涵的確認(rèn)也是如此。

9.某種表情指向某種情緒，總是莫名的、含混的、待定的，相反，它總是有著多重向度，在過程中等待作者的賦意。蒙克的繪畫作品《尖叫》以其命名“尖叫”將意旨限定在“尖叫”之內(nèi)，而取消了解讀中更加廣泛的闡發(fā)和釋義，比如《孤獨(dú)》《衰老》《啞巴》甚至《耳鳴》《流浪漢》《私生子》等等。就作者而言，賦意存在著某種可忽視解讀的無限性和游戲性。同時(shí)解讀也存在著忽視寫作的這兩種特性，如果讀者足夠聰明和愿意的話。

10.《尖叫》中那張扭曲的、鬼魅似的人臉?biāo)芤鸬穆?lián)想，不是擁有這種表情的某一類現(xiàn)實(shí)形象，而是呼應(yīng)于某種現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)中契合讀者“痛苦”經(jīng)驗(yàn)的某些事件。通過事件的客觀性不斷加強(qiáng)作者的意旨，這是文本及詞語的可怕魔力之一。

11.“他哭著”，在不同讀者的體味中存在著顯著差異，讀者的性別決定著其中悲哀的深淺度；且被體味出的悲哀的內(nèi)涵是不同的?！八拗?，在讀者他／她的體味中所喚起的主人公形象逡巡于軟弱—多愁、猥瑣—悲傷、哭鼻子的可笑—令人心動(dòng)的可憐之間。而用“她哭著”替代“他哭著”所能帶來的讀者反應(yīng)效果迥異。

12.用“我哭著”替代“他哭著”或“她哭著”是否會使這一陳述攜帶一定的自戀成分，并使讀者覺察出自戀的蹤跡？自戀是這個(gè)句子的畫外音，它可以被有限度地放大。

13.更換一個(gè)句子的主語可能會帶來怎樣的變化？它會不會使句子其他成分引起的聯(lián)想得到削弱或加強(qiáng)？而削弱或加強(qiáng)之后的聯(lián)想會不會使句子的原有意旨變得恍惚不定？

14.對應(yīng)于“哭”，必須有若干張現(xiàn)實(shí)中的臉，使對“哭”的閱讀服從于知識和經(jīng)驗(yàn)。如此一來，作者的“哭”就演化為讀者知識和經(jīng)驗(yàn)中若干次“哭”的疊加，若干張熟識的臉的疊加。來自于知識和經(jīng)驗(yàn)中的臉?biāo)坪跏恰翱蕖边@一行為的寬闊舞臺。

15.“她哭成一朵花”。毫無疑問，在“她”和“一朵花”之間還存在一個(gè)忽現(xiàn)的幽靈，它是隱身的第三者，似她又似花，非她又非花。這個(gè)似是而非的混合形象是上述“疊加”活動(dòng)的直接后果。

16.反過來說：“一朵花哭成她”，情形也是一樣，只不過那個(gè)混合形象更偏重于人格化的“花”?！盎ā庇纱双@得了“她”的面貌。

17.我們不可以說“他哭成一朵花”或“一朵花哭成他”?！八彼哂械母爬ㄐ砸咽蛊涑蔀椤隘B加”后亦即符號化的男性，是堅(jiān)韌、剛毅、勇猛、灑脫或猥瑣、張狂或頹唐、喉結(jié)粗大、肌肉發(fā)達(dá)等等特征的符碼。不是一個(gè)，而是無數(shù)個(gè)的“疊加”。“他”的質(zhì)地?zé)o法與“一朵花”的質(zhì)地“通約”。如果我們非要說“他哭成一朵花”或“一朵花哭成他”，即是打破了這個(gè)通約原則。而使這一原則得以繼續(xù)成立的唯一做法是消除“他”的符碼定性，掏空“他”以使之接近“一朵花”的質(zhì)地。

18.“一朵花”與“一束花”的隱義差別何在？僅僅是簡單與紛繁、冷艷與絢爛、孤零零與喜洋洋的差別？在這兩個(gè)詞語之間是否還隱藏著其他更細(xì)微的感覺和難以說清的差別？

19.“一朵花”與“一朵玫瑰”的隱義差別何在？倘若在一個(gè)文本中，“一朵花”的形象源自于這朵玫瑰，那么在文本的持續(xù)展開中，“花”的原初形象是否能繼續(xù)維持？換句話說，“玫瑰”對“花”的限定是否持續(xù)而有效？在什么情況下，限定會遭到干擾、抵制和破壞？

20.在“她哭著”和“一朵玫瑰”之間是否可以建立類似“她哭成一朵花”那樣的內(nèi)部可通約的隱喻體？在沒有其他因素的影響下，“玫瑰”被自身限制的特征是否通約于“哭著”時(shí)的“她”？

21.說表情是由五官表現(xiàn)的，不如說表情是由五官中的幾個(gè)局部決定的，比如嘴角、眼角等。

22.五官作為表現(xiàn)的器官，是被預(yù)先賦意的。像其他用以表現(xiàn)的事物一樣，長期的語言（文化）賦意使它的每一次動(dòng)作、神情均成為無法更改的意義顯現(xiàn)的實(shí)踐。

23.何謂內(nèi)心的悲傷？如何知曉演員表情的真實(shí)性？在一部戲——這個(gè)文本中，演員表情的真實(shí)性是沒有必要探究的，只要他的表情與所表現(xiàn)的意義相一致。而演員內(nèi)心與其表情的一致性可以擱置一邊，它與這部戲——這個(gè)文本無關(guān)。

24.但演員不靠其內(nèi)心的力量又如何使表情與所表現(xiàn)的意義相一致？這樣做是否會招致人們對演員表演真實(shí)性的懷疑？演員常常面對的，是一群對文本疆域茫然無知的觀眾。

25.演員既是文本的演繹者，又是與文本不相干的局外人。在一次既定的文本演繹中，我們分不清哪些表情和肢體語言來自于文本，哪些來自于演員。用新演員替代老演員，或干脆用卡通人物替代，會不會使文本得到某種程度的復(fù)原？

26.或者說，在文本的演繹中，“復(fù)原”企圖本來就是一個(gè)空想？沒有第一個(gè)，第二個(gè)，也沒有最后一個(gè)。無始無終。什么是可被演繹的文本原貌？文本物化的現(xiàn)實(shí)圖景能否對應(yīng)于該文本？

27.文本被導(dǎo)演演繹是公開進(jìn)行的二次創(chuàng)作，文本被演員演繹是隱秘的、隨機(jī)的、人格化的涂改。

28.演員是什么？是那個(gè)被他扮演的人，還是只是一個(gè)道具？抑或是他自身、道具和那個(gè)被他扮演的人的總和？演員憑借什么使他和那個(gè)被他扮演的人達(dá)到一致？

29.如果我是那個(gè)被扮演的人，我將以什么作為尺度衡量扮演我的那個(gè)人與我的一致性？

30.“她長著一張瓜子臉”，在“瓜子”的形狀、氣味、顏色、質(zhì)地諸特征中，讀者依據(jù)什么單單擷取其中的形狀特征？什么樣的讀者會這么做？“瓜子臉”是什么樣的臉？為什么“瓜子臉”不可以是上尖下圓的那樣一種臉？為什么不是“面如桃花”所意指的那樣使“瓜子”的顏色特征得以凸現(xiàn)？面對“她面如桃花”，讀者又是依據(jù)什么單單擷取“桃花”的顏色特征賦予“她”？

31.瓜子與臉、面與桃花在某種特征上的相似性須得到作者和讀者雙方的默認(rèn)，但默認(rèn)的基礎(chǔ)或緣起來自于哪里？

32.我們能隨意地修飾或限定“一張臉”嗎？比如“一張橙子臉”“一張?zhí)枪槨薄耙粡埱煽肆δ槨薄耙粡埌沤赌槨薄耙粡埻米幽槨薄耙粡堯乞炷槨?，諸如此類。

33.“我們在小樹林里摘桃子”——一個(gè)老朋友在同你回憶往事，可你怎么也想不起有過與他一起摘桃子的經(jīng)歷。是你忘了還是他在臆想？這種經(jīng)歷的真實(shí)性如何界定？經(jīng)歷的意義在于親歷者或目擊者的認(rèn)可，如果得不到認(rèn)可，它就會毫無意義。

34.如果一次經(jīng)歷只有兩個(gè)親歷者，其中一個(gè)不認(rèn)可經(jīng)歷的真實(shí)性，那么經(jīng)歷的意義何在？如果有三個(gè)親歷者，其中兩個(gè)不認(rèn)可呢？

35.如果一次經(jīng)歷只有你和他兩個(gè)親歷者，那么在“確有其事”與“是他的臆想”之間有什么區(qū)別？在“你遺忘了”與“子虛烏有”之間有什么區(qū)別？這樣的區(qū)分對誰才具有意義？

36.往事（歷史）的重構(gòu)需要親歷者和目擊者的敘事、相互取證以及不在場的讀者的信賴。三者缺一不可。

37.往事（歷史）的真實(shí)性掌握在親歷者和目擊者的手中。此時(shí)，往事（歷史）的真實(shí)性便等同于其敘事的真實(shí)性。而后者在一定程度上無法取證，或僅能取得指向自身的無效證詞，只有引導(dǎo)讀者的輕信。

38.甲乙兩個(gè)人可能對他們認(rèn)識的某個(gè)女人的美丑持不同的看法，彼此相左甚至南轅北轍，但他們不可能為貂蟬、西施這些未見過的古代美女爭論。因?yàn)樗麄冋J(rèn)識的那個(gè)女人是“可見”的，有“內(nèi)容”的，而貂蟬、西施徒有形式，已成為美的一個(gè)符號。美丑的符號化或曰“文化化”使美丑的內(nèi)容隱而不見，以此攫取了讀者的信賴。

39.貂蟬、西施作為符號化（文化化）的美女，她們已成為“美”的替代詞或這個(gè)詞語本身，它的內(nèi)涵是不容置疑的。實(shí)際上我們也沒有必要置疑它，我們可以也只能將它作為“美”的替代詞來使用。

40.我們不為貂蟬、西施這些古代美女爭論，為什么要為同樣是古代人物的曹操、宋江爭論？不對貂蟬、西施作美丑價(jià)值判斷，而對曹操、宋江作善惡價(jià)值判斷？美丑沒有可喻性和可用性，善惡卻有，是不是這樣？美丑不能作為現(xiàn)實(shí)的原型和隱喻，不能被意識形態(tài)化而成為對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的政治臉譜，善惡卻可以。

41.同樣是價(jià)值判斷，美丑和善惡的根本區(qū)別何在？僅僅因?yàn)槊莱笫峭庠诘?，善惡是?nèi)在的；美丑是表形的，善惡是表意的；美丑是生理的，善惡是心理的？

42.戲劇里賦予曹操一個(gè)固定的奸臣臉譜，是將善惡價(jià)值判斷偷換為美丑價(jià)值判斷，以表形替代表意，以生理特征替代心理特征，使其如西施、賈南風(fēng)之美丑，進(jìn)而使它隱含的價(jià)值判斷變得不容置疑。

43.顯然，曹操是一個(gè)文本，而西施是一個(gè)符號。曹操可以在價(jià)值判斷的參考系里等待參與、比較、分析、闡釋，他的歷史意旨是可以被顛覆的。西施卻沒有再度闡釋的余地。

44.“他說服了她”，“說服”表示什么？一個(gè)事件經(jīng)過說服者經(jīng)驗(yàn)、知識、觀念的觀照，在復(fù)述中會演變?yōu)榱硪粋€(gè)陌生的事件，而且每一次復(fù)述都會帶來一個(gè)新的事件?！罢f服”的過程即是對事件中的情節(jié)重新甄別、拆解、組合的過程。

45.辯論是怎么回事？正方辯者與反方辯者，他們針鋒相對，談?wù)摰氖遣皇峭粋€(gè)事件？一個(gè)事件會有多種不同的“說法”，各種“說法”之間或者各種“說法”的細(xì)節(jié)之間往往互相矛盾。而“事實(shí)”總在等待著“被說”。

46.一個(gè)事件，為什么會有各種不同的“說法”？除了敘述者的經(jīng)驗(yàn)、知識、觀念等因素的影響之外，語言的歧義在其中起到了什么作用？

47.語言本身的歧義和敘述者敘述的歧義，都是生成“事實(shí)”的要件，是“事實(shí)”的組成部分。不是“事實(shí)”的影子，而是“事實(shí)”的肌肉和筋骨。在敘述者敘述的同時(shí)，語言也成了一個(gè)等待“被說”的事件，與敘述相互糾纏。

48.“他說服了她”，僅僅表示“她”放棄了、沒詞了——失去了賦意能力，并不表示“他”說出的是事實(shí)，而她的不是。

49.辯論不能說出事實(shí)，僅能用語言懷疑事實(shí)。沒有事實(shí)，辯論是一個(gè)游戲。正方、反方辯者只能或只愿看到事件的某一面，而一個(gè)事件可能有四個(gè)面、八個(gè)面、十六個(gè)面……一切言說都可以說是盲人摸象。

50.辯論是一個(gè)游戲。但如若辯論雙方所持觀點(diǎn)均發(fā)乎內(nèi)心，游戲性便不為雙方所信。而他們相信與否是否影響游戲性的成立呢？

51.如若正方、反方辯者事前被告知這場辯論是一次游戲、一次表演，那么雙方所持觀點(diǎn)是否完全無關(guān)乎事前約定的游戲性呢？

52.正方、反方辯者內(nèi)心的顯現(xiàn)在何種情況下可以消弭辯論的游戲性？也就是說，在何種情況下“為觀點(diǎn)的演出”才能轉(zhuǎn)化為“為內(nèi)心的演出”？有沒有這種可能性？

53.當(dāng)辯論雙方認(rèn)為其所持觀點(diǎn)均發(fā)乎內(nèi)心，也就是辯論這個(gè)游戲被辯者“當(dāng)真”了，游戲的娛樂性就失去了。

54.為假設(shè)的結(jié)果尋找證據(jù)，是律師的工作?！凹僭O(shè)他沒有觸犯法律”，在被告的行為與法律明令禁止的行為之間進(jìn)行比對，經(jīng)過推理和賦意，證明二者之間質(zhì)或量的不同。在被告的行為與法律明令禁止的行為之間總是存在著可以言說的“縫隙”，律師用證據(jù)證實(shí)并盡可能地?cái)U(kuò)大這些“縫隙”。

55.法官依據(jù)什么“采信”這個(gè)證據(jù)而對那個(gè)證據(jù)“不予采信”？他依據(jù)的那個(gè)“標(biāo)尺”本身依據(jù)的是什么？這個(gè)“標(biāo)尺”本身需不需要另一個(gè)“標(biāo)尺”？

56.當(dāng)所有的證據(jù)都指向他，我們可以據(jù)此判斷兇手就是他嗎？在“他做了什么”與“證明他做了什么”之間，我們無法證實(shí)證人或證據(jù)的效力，因?yàn)樽C人或證據(jù)只能自我證明，它們需要其他的旁證。由此，證明不得不一直延續(xù)下去。

57.既有的證據(jù)指向他，但往往會突然出現(xiàn)一個(gè)新的證據(jù)改變其指向，使以前的證實(shí)崩潰。證明過程結(jié)束時(shí)——在新證據(jù)的出現(xiàn)處于未知狀態(tài)時(shí)，“證明過程結(jié)束”永遠(yuǎn)是一句空話——我們不知道會不會有其他的證據(jù)潛伏著。事實(shí)是敞開的，而兇手一直懸疑。

58.我們?nèi)绾慰创恢回埖谋砬?？我們說“貓陰沉著臉”“貓的眼睛里射出逼人的光芒”“貓的微笑”等等，我們是如何將“陰沉”“逼人”以及快樂投射于貓的表情的？貓的表情具有名實(shí)相符的表現(xiàn)力嗎？

59.我們是不是將人類的“表情意指”類推于貓，在貓那里虛設(shè)了一種與人類相似的“表情譜”？

60.“貓是溫順的動(dòng)物”“老鼠是骯臟的動(dòng)物”“猴子是機(jī)靈的動(dòng)物”“蝙蝠是鬼祟的動(dòng)物”——種種判斷似乎來自對對象的認(rèn)知，其實(shí)不過是來自對對象的好惡。它忽視了對象的偶然行為，且以對象與主體心理距離的遠(yuǎn)近作為依據(jù)。很多時(shí)候，認(rèn)知與好惡界限模糊。

61.“貓是溫順的動(dòng)物”中的“貓”是抽象的、超驗(yàn)的、在一次次的復(fù)述中被逐漸架空的“貓”。

62.對玩具熊的感覺是否依附于對熊的認(rèn)知？從具體的熊到抽象的熊，再到具體的玩具熊，人們的認(rèn)知是如何變化的？玩具熊不能使人們想起熊的兇殘、暴戾，而只能注意到熊的笨拙、憨厚，這是因?yàn)橥婢咝埽q絨）的形象，還是因?yàn)橥婢叩奶匦浴们曳Q作玩具性——強(qiáng)大到使人們忘了熊的形象？

63.老鼠和蝙蝠能否制成令人感到可愛的玩具？

64.當(dāng)老鼠被喚作“米老鼠”，我們就完成了對老鼠的玩具性的展示。一個(gè)“米”字消除了老鼠的陰暗、骯臟、猥瑣、鬼祟。

65.從老鼠到米老鼠，一部影片——一個(gè)文本為一個(gè)詞語注入內(nèi)涵，詞語便包含了文本。每個(gè)詞語里都吸藏著一個(gè)或數(shù)個(gè)文本。一旦吸藏的文本被遺失或遺忘，這個(gè)詞語就會失去表意功能，變成一個(gè)脫離當(dāng)下語境的瀕死的詞語。

66.“張玲”在從事寫作后改名“張琴心”，上網(wǎng)后又取名“張悠悠”，這三個(gè)名字意指同一個(gè)人使意指對象的屬性變得難以分辨，即使在相識者那里，這三者也會分別擁有三張不同的臉。“張琴心”“張悠悠”使意指對象增添了幾分飄逸、妙曼、輕柔和詩意。

67.名字作為意指對象的符碼為什么會影響人們對意指對象的觀照？“琴心”“悠悠”所吸藏的文本的隱蔽性在文本文化史的哪個(gè)時(shí)段里向讀者敞開？

68.布谷鳥學(xué)名叫杜鵑。在一般讀者眼里，它們無疑是兩種鳥。布谷鳥總是與農(nóng)時(shí)、農(nóng)作物、田野、農(nóng)夫有關(guān)，而杜鵑總使人聯(lián)想到“傷心”“悲啼”“杜宇聲聲不忍聞”。

69.看到一只禿鷲，不識此鳥的人說：“我看到一只飛鳥?！彼f得沒錯(cuò)，但“飛鳥”的說法掩蓋了“禿鷲”的兇猛、殘忍、貪婪、血腥。

70.面對一場雨，A說：大雨，B說：暴雨。對同一場雨的不同描述，其中是否有著程度的差異？這種差異與氣象預(yù)報(bào)中的描述“雨水”的差異是否同質(zhì)？在氣象上，通常用在一定時(shí)間段里降水量的多少來劃分降水強(qiáng)度，“大雨”指24小時(shí)內(nèi)降雨量達(dá)到25—49.9毫米，“暴雨”指降雨量達(dá)到50—99.9毫米。在日常描述中，“大雨”與“暴雨”是難以言辨的，在言說者和聽者的意識中是一種無法被量化的言說，二者可互換。但在氣象學(xué)語言中，二者涇渭分明。

71.我說：鐘聲響起，你想到的是什么“鐘”？是鐘樓上的時(shí)鐘，還是佛寺里的銅鐘？

72.在暑熱中不停地念叨“清涼、清涼、清涼……”片刻之后，你會真的感到陣陣清涼。不停地念叨“唵嘛呢叭咪吽”或“南無阿彌陀佛”，作用亦相仿佛。

73.日日念叨“安靜安靜安靜”，會不會也能成就一個(gè)高僧？念叨“安靜”可能比念叨經(jīng)文更易成就高僧。因?yàn)槟钸丁鞍察o”，心會無所想，而念叨經(jīng)文，會為經(jīng)文的意義纏繞，心猿意馬，無法篤定。念叨什么是不重要的，重要的是念叨的狀態(tài)。日日念叨“哦哦哦哦哦哦”，也可能成就一個(gè)高僧。

74.所有的經(jīng)文都試圖告訴我們?nèi)绾紊?，?yīng)該這樣不應(yīng)該那樣?！皯?yīng)該這樣，因?yàn)檫@樣是順應(yīng)人的本性”，我們必須按神或先知相授的“應(yīng)該這樣”而活著。“應(yīng)該這樣”，就是順應(yīng)人的本性？“應(yīng)該這樣”是不是標(biāo)示著要祛除人身上的某些習(xí)氣？然而我們?nèi)绾畏直孢@些習(xí)氣是“本性”還是非“本性”？ “這樣”“那樣”僅是不同的說法，由教徒按照“說法”去演繹。

75.教徒按照“說法”演繹，他們要時(shí)時(shí)提防身心里對“說法”的辯駁、反抗，這些辯駁、反抗是不是“本性”在辯駁、反抗？

76.自然、本性能用語言說出？對自然、本性的遵從是不是一個(gè)誤會？

77.一條河，我們說：它是自然的。因?yàn)樗凑杖藗兪来娺^的方式流著。一條自然的河流。設(shè)若它實(shí)際上是一條人工河，是若干年前人類開鑿的，只不過這段歷史無人知曉。現(xiàn)在我們就是在無人知曉的情形下面對著它，那么“自然”還是不是這條河流的屬性？

78.相機(jī)在一片風(fēng)景中截取一個(gè)片斷，使之成為一幅照片。自截取的那個(gè)瞬間起，這個(gè)片斷與周圍景物的關(guān)系便被止息，它獨(dú)立而為另一個(gè)整體。當(dāng)我們熟讀了這張照片，再去尋找這個(gè)片斷的原型時(shí)，會不會產(chǎn)生兩個(gè)整體的感覺？照片及其原型在解讀中會成為兩個(gè)貌合神離的“異體”，在不同歷史背景的話語中呼應(yīng)于那片風(fēng)景。

79.由此，那片風(fēng)景會因?yàn)橄鄼C(jī)的干預(yù)而產(chǎn)生不同歷史背景的話語沖突，不同歷史背景的話語各言其是。

80.被相機(jī)截取的片斷在作者（攝影者）那里留下了印跡，它影響到作者（攝影者）對那片風(fēng)景的反觀。沒有見識過那片風(fēng)景的讀者在閱讀照片時(shí)，又如何呢？

81.片斷與整體之間的呼應(yīng)會因主體視角的改變而改變。片斷總在尋求重新融入，尋求在整體的重組中回到它原來的位置，而主體總在以經(jīng)驗(yàn)相阻隔。其結(jié)果是，整體無可避免地帶上了片斷性。

82.一幅簡單的圖畫：上面是“M”形狀的線條，下面是“Z”形狀的線條，組成看似山水的圖形。之所以看似山水，是因?yàn)椤癕”形狀的線條與“Z”形狀的線條之間的相互呼應(yīng)：兩個(gè)隱喻之間的相互影射。如果沒有“Z”線條，“M”線條不會被指認(rèn)為“山”；同樣，如果沒有“M”線條，“Z”線條不會被指認(rèn)為“水”。

83.除了“Z”線條與“M”線條相互影射之外，主體在隱喻的確認(rèn)過程中起到了旁證的作用。隱喻被確認(rèn)，意味著線條的語義空間被隱喻剝奪，整個(gè)圖形因而獲得了意義。

84.地圖左右著我們的方向感。熟讀了地圖，我們對東西南北的感覺甚至認(rèn)知會受到影響。意識中總認(rèn)為北方在上，南方在下，故有“北上”“南下”之說。而置身于觸目能及、具體而微的某個(gè)地點(diǎn)，我們對方向的分辨仍隱隱受到地圖影像的導(dǎo)引、干擾。

85.熟讀地圖（平面）與熟讀地球儀的兩個(gè)人，對于地球的認(rèn)知會不會有所差異？站在曠野上，他們的方向感會不會有所差異？從未看過地圖和地球儀的人，與他們又有什么樣的差異？

86.從未看過地圖和地球儀的農(nóng)夫或漁夫的方向感是否更符合地理的真實(shí)？

87.和音樂共時(shí)展開的場景總與聽者的記憶相關(guān)，確切地說，是記憶中的某個(gè)或某些事件。音樂保存?zhèn)€人記憶。聽者在第一次接觸某段音樂時(shí)，會將場景、意識融會一處。這是個(gè)人對音樂的賦意。以后，每當(dāng)熟悉的音樂再起，舊日混合的場景便會隨之浮現(xiàn)。在上述過程中，作者的原始賦意被棄置一邊。

88.說到底，音樂不過是一些聲音，為何這些聲音被人們視為與人的靈魂有關(guān)，可以慰藉人的心靈？音樂是成調(diào)的聲音，為何成調(diào)的聲音如此，不成調(diào)的聲音不能如此？

89.悠揚(yáng)的音樂被視為雅，喧鬧的音樂被視為俗，為什么？在銅鐘上敲一下與在鐵板上敲一下，有何本質(zhì)不同？雅俗何以與音頻相干？聽起來“舒服”“愜意”就是雅，“不舒服”“不愜意”就是俗？

90.悠揚(yáng)、悠長、輕暢、清幽、甜美、飄逸，謂之高雅；喧鬧、紛繁、尖厲、短促、沙啞、濁重、謂之低俗，判斷的依據(jù)是什么？

91.雅俗的判斷源自生理，它是對象使主體耳、眼和中樞神經(jīng)產(chǎn)生“舒服”或否、“愜意”或否的反應(yīng)之后主體的心理活動(dòng)。在此心理活動(dòng)中，聲音的物理屬性是如何演化為聲音的社會屬性的？聲音緣何具有社會屬性？

92.“在銅鐘上敲一下”給予我們的聯(lián)想可能是“一個(gè)僧人在暮色蒼茫中抱木撞鐘，鐘聲悠悠，在山谷曠野間回蕩”的圖景，圖景的出離塵世給人以“脫俗”“飄逸”“雅致”之類的感覺。這里存在著兩種可能：一，聯(lián)想是由“銅鐘”這個(gè)意象引發(fā)的，是這個(gè)意象所隱含的文化圖景擴(kuò)展的結(jié)果；二，聯(lián)想直接來自于“敲銅鐘”所產(chǎn)生的音頻想象。而“在鐵板上敲一下”引發(fā)的聯(lián)想可能是“一個(gè)淘氣的鼻涕滿臉的孩子或流浪漢在廢舊的甲板上隨意敲擊”，同樣，這一聯(lián)想也來自“鐵板”這個(gè)意象所隱含的文化圖景或“敲鐵板”所產(chǎn)生的音頻想象。如果上述猜測成立的話，我們就可以這樣說：對雅俗的判斷不是與主體的文化圖景的信息存儲有關(guān)，就是與對象的物理屬性有關(guān)，或者二者兼而有之？

93.在漢語中，“一個(gè)僧人”的說法比“一個(gè)和尚”的說法似乎更契合雅的氛圍。是“一個(gè)僧人”顯得更古遠(yuǎn)？一個(gè)詞語的說法的古遠(yuǎn)——與當(dāng)下正使用的詞語相比——使語境古遠(yuǎn)？這是不是廣泛認(rèn)同的“雅”的另一個(gè)源頭？

94.詞語與當(dāng)下的遠(yuǎn)近是不是雅俗的一個(gè)緣由？書面語與口語的“影子使用者”的文化身份在其中擔(dān)當(dāng)了什么角色？書面語與口語的分野——我此時(shí)用以說明問題的正是書面語——是局限于感覺領(lǐng)域還是在整個(gè)意識的范圍內(nèi)決定著文本的雅俗？

95.一件衣服穿在一位女士的身上，賞心悅目。當(dāng)衣服掛在衣架上，你仍然覺得它漂亮。你的欣賞專注于這件衣服本身，保持了欣賞的純粹性，這是可能的嗎？同一件衣服穿在相貌差別很大的兩個(gè)人身上，會不會影響你對衣服的欣賞？

96.衣服掛在衣架上，你的欣賞是否真的保持了純粹性？這時(shí)一個(gè)穿著者會不會在你的想象中隱現(xiàn)，從而在潛意識里影響到你的判斷？

97.衣服會帶來有關(guān)穿著者的想象，對衣服的欣賞會不知不覺地轉(zhuǎn)至對潛在穿著者的欣賞，即便后者并不在場。

98.一個(gè)人能夠想象的潛在穿著者來自哪里？在對衣服的欣賞中，欣賞者是如何找到這個(gè)形象的？

99.服飾作為文化符號，其語義除了受到來自潛在穿著者的影響之外，還會受到地域性服飾史的影響。它的語義空間從經(jīng)驗(yàn)的彼時(shí)彼刻開始，到現(xiàn)身的此時(shí)此刻結(jié)束。

100.一位女士穿著一件衣服，無疑會擴(kuò)張這件衣服的語義空間，甚至可能顛覆衣服的原有語義——試想，一位窈窕女士穿著一件肥大的男式長褲。

101.試想，在現(xiàn)實(shí)生活中，在你的面前，一位窈窕女士穿著一件肥大的男式長褲。你在現(xiàn)實(shí)中看到的與文字表述中的“一位窈窕女士穿著一件肥大的男式長褲”給你的感受有什么不同？——設(shè)若現(xiàn)實(shí)中的那位“女士”是一個(gè)不起眼的、甚至丑陋的?，F(xiàn)實(shí)中的“一位窈窕女士穿著一件肥大的男式長褲”，是有旁證的，亦即那位“女士”的具體模樣，而在文字表述“一位窈窕女士穿著一件肥大的男式長褲”中，那位“女士”卻是抽象的。為什么你對現(xiàn)實(shí)中的所見無動(dòng)于衷，卻對表述中的情景感到怦然心動(dòng)？

102.在讀者的感覺里，表述中的“窈窕女士”總是與美麗、迷人有關(guān)。如果現(xiàn)實(shí)中的某位“窈窕女士”是一個(gè)丑陋的、面相兇惡的女人，對她的“窈窕”的描述是否顯得多余和自相矛盾？“窈窕”和“丑陋”并存于同一時(shí)間段的文本中是否有點(diǎn)匪夷所思？

103.一位男士面對文字表述中的“一位女士”和一位女士面對文字表述中的“一位女士”，感受有何不同？

104.聾啞人的手語與正常人的語言有何異同？天生的聾啞人與后天的聾啞人所使用的手語有何異同？用手勢表述的無聲世界的圖景與口頭表述的有聲世界的圖景在相同的意指中是否能重合無縫？手勢與口頭表述這二者的賦意方式、路徑、后果及呈現(xiàn)的意指圖景可能一致嗎？

105.一個(gè)正常人或一個(gè)后天的聾啞人在使用手語時(shí)，是否會摻雜以往口頭表述所呈現(xiàn)的意指圖景的印跡？

106.聾啞人在表述“這是泉水的叮咚聲”時(shí)，他心里回旋的是什么？對于沒有“泉水的叮咚聲”的傾聽經(jīng)驗(yàn)的他來說，“泉水的叮咚聲”意味著什么？無聲世界里的“叮咚聲”是什么？

107.成語“刻舟求劍”用聾啞人的手勢表示，是否需要講述一番“刻舟求劍”的故事？還是換一種表述，即用“呆板”“僵化”“墨守成規(guī)”等替代詞表示。

108.從某種意義上說，手語相當(dāng)于一種外國語。

109.聾啞人嘴里連續(xù)發(fā)出的“呀呀、呀呀”聲，在我們聽來是沒有意義的，且同質(zhì)化的。而在他的意指系統(tǒng)里，前一句“呀呀”與后一句“呀呀”或許是有不同所指的。他依據(jù)什么分辨它們？

110.我可以面無表情地說“我悲憤”（從某種角度解讀，我的面無表情反而可以強(qiáng)化我的“悲憤”的表示）；聾啞人表述“我悲憤”，可能就得借助于做出“悲憤”的面部表情了。二者至少在表述“悲憤”的強(qiáng)度上不會相同。