張佳峰

1514年，丟勒創(chuàng)作了一套三聯(lián)版畫，將其一題名為“憂郁I”（Melencolia I）。畫中一個(gè)帶翼的女子兀自坐在石階上，頭戴草冠，左手支頤，右手持圓規(guī)，數(shù)學(xué)工具和繪畫工具散落在周遭。女子背后是一堵墻，上掛一個(gè)數(shù)字方陣，近處匍匐著一只狗，遠(yuǎn)處則是一只蝙蝠，雙翼上有“MELENCOLIA I”的字樣。此畫現(xiàn)藏于倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館，尺寸不大，但方寸之間蘊(yùn)含著史詩(shī)般的內(nèi)容①。正因如此，自其問(wèn)世五個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)史論家圍繞它編織了濃密的闡釋之網(wǎng)：潘諾夫斯基認(rèn)為《憂郁I》是丟勒最令人困惑的版畫，它既是一種普遍哲學(xué)的客觀陳述，也是個(gè)體的主觀告白；它不僅象征著新柏拉圖主義中土星氣質(zhì)的天才，同時(shí)在某種意義上也是丟勒的一幅自畫像②。馬丁·坎普在論及丟勒此畫時(shí)坦言，《憂郁I》完美地描畫了天才藝術(shù)家的形象，像丟勒這樣偉大的藝術(shù)家被認(rèn)為是受超凡憂郁神啟、擁有凌駕常人洞察力的天才③。結(jié)合上述學(xué)者的論述，我們不難得出以下兩點(diǎn)：其一，《憂郁I》是文藝復(fù)興時(shí)期天才藝術(shù)家形象的典型表征；其二，該畫在某種意義上亦是丟勒的自況。

為什么說(shuō)《憂郁I》表征著文藝復(fù)興時(shí)期天才藝術(shù)家的形象？丟勒為何以此自況？德裔美國(guó)藝術(shù)史論家魯?shù)婪颉ぞS特科爾（Rudolf Wittkower）對(duì)于文藝復(fù)興藝術(shù)史論的考察為我們有力地揭橥了上述問(wèn)題的答案。如果說(shuō)丟勒是以一種感性直觀的方式繪就了文藝復(fù)興時(shí)期登臺(tái)亮相的天才藝術(shù)家，那么，維特科爾則從藝術(shù)史論層面讓天才藝術(shù)家在文藝復(fù)興的具體歷史情境內(nèi)豐滿起來(lái)。換言之，當(dāng)維特科爾將文藝復(fù)興時(shí)期“天才藝術(shù)家”這一觀念的學(xué)術(shù)譜系清晰整飭地呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，面對(duì)丟勒的畫作，我們將會(huì)有更為深刻的體認(rèn)。他是從尋繹文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)觀念的嬗變?nèi)胧值摹?/p>

一、藝術(shù)觀念的嬗變與藝術(shù)家地位的提升

丟勒 憂郁I

歷史地看，文藝復(fù)興開(kāi)啟了西方社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的歷程，它是西方社會(huì)從傳統(tǒng)步入現(xiàn)代的分水嶺。英國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W斯本認(rèn)為，在文藝復(fù)興時(shí)期，一些新的觀念開(kāi)始形成，標(biāo)示著一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)端，把已經(jīng)結(jié)束的前一個(gè)時(shí)代指定為“中世紀(jì)”，同時(shí)把“古代”固定用來(lái)表示古希臘與羅馬的異教文化④。美國(guó)社會(huì)學(xué)家伯曼在論及現(xiàn)代性的歷史分期時(shí)，指出文藝復(fù)興直至啟蒙運(yùn)動(dòng)，也就是16世紀(jì)初至18世紀(jì)末乃是現(xiàn)代性的濫觴時(shí)期，這一時(shí)期敏銳的思想家開(kāi)始感受到一種與傳統(tǒng)截然不同的現(xiàn)代生活，同時(shí)竭力尋求適合的詞語(yǔ)和概念來(lái)描述這種新的社會(huì)生活⑤。具體到藝術(shù)觀念領(lǐng)域，這種變化更為清晰可辨。塔塔爾凱維奇指出這一時(shí)期是“藝術(shù)”概念的轉(zhuǎn)變期，往昔的“藝術(shù)”概念逐漸喪失其早先的地位，新的概念正準(zhǔn)備應(yīng)運(yùn)而生⑥。夏納也認(rèn)為，在文藝復(fù)興時(shí)期，舊有的藝術(shù)體系正朝著現(xiàn)代藝術(shù)體系邁進(jìn)，對(duì)“藝術(shù)”的新觀念和新態(tài)度在部分精英中產(chǎn)生⑦。維特科爾也是以此為切入點(diǎn)，擷取“藝術(shù)”這一關(guān)鍵詞，描摹出文藝復(fù)興的藝術(shù)史圖景。

西方藝術(shù)觀念在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，這在維特科爾看來(lái)主要集中在兩個(gè)層面。首先，文藝復(fù)興時(shí)期繪畫、雕塑和建筑通過(guò)與科學(xué)聯(lián)姻，進(jìn)入了“自由藝術(shù)”（artes liberales）的行列⑧。維特科爾的分析主要是在歷史維度上展開(kāi)的，他指出，在古代，人們從勞心和勞力兩個(gè)角度將技藝分為“自由藝術(shù)”和“粗俗藝術(shù)”（artes illiberales）；到了中世紀(jì)，前者逐漸演變成“自由七藝”，即語(yǔ)詞三藝（語(yǔ)法、修辭及邏輯）和數(shù)學(xué)四藝（算術(shù)、音樂(lè)、幾何及天文），后者則被冠名為“機(jī)械藝術(shù)”。繪畫、雕塑和建筑三門視覺(jué)藝術(shù)并未被歸入自由七藝之中，而是被納入機(jī)械藝術(shù)之列。這一情況在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們開(kāi)始潛心研究科學(xué)，尤其是數(shù)學(xué)，因?yàn)閿?shù)學(xué)屬于自由藝術(shù)，如果畫家能夠展現(xiàn)其作品中包蘊(yùn)著自由藝術(shù)的知識(shí)，就可為繪畫納入自由藝術(shù)提供有力的論證⑨。維特科爾直言，從古代直至中世紀(jì)，人們將視覺(jué)藝術(shù)視為手工勞作的職業(yè)，并未將其納入自由七藝。繪畫、雕塑和建筑的地位從機(jī)械藝術(shù)提升至自由藝術(shù)，有待于獲得一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，即數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，這一提升應(yīng)歸功于意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家。這一提升的重要性常常沒(méi)有得到足夠的重視，它改變了視覺(jué)藝術(shù)的方方面面，只要西方文化傳統(tǒng)存在，其影響將一直持續(xù)下去⑩。在佛羅倫薩的鐘塔上，我們可以清楚地見(jiàn)到維特科爾論及的上述轉(zhuǎn)變——繪畫、雕塑和建筑與傳統(tǒng)的自由藝術(shù)并駕齊驅(qū)。

其次，視覺(jué)藝術(shù)和詩(shī)歌在文藝復(fù)興時(shí)期緊密地聯(lián)系在一起，從而使視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程和詩(shī)歌一樣分享了柏拉圖所謂的“靈感”?。詩(shī)歌自古希臘以來(lái)的遭遇與視覺(jué)藝術(shù)截然不同，正如塔塔爾凱維奇所言，二者不僅處于不同的現(xiàn)象范疇，而且更處于不同的層次，比起視覺(jué)藝術(shù)來(lái)，詩(shī)歌處于無(wú)限高的層面?。詩(shī)歌高于視覺(jué)藝術(shù)的觀念早在柏拉圖那里就有理論表述，柏拉圖將詩(shī)歌分成兩種：技藝性的詩(shī)歌和靈感性的詩(shī)歌。在《理想國(guó)》中，他將技藝性的詩(shī)歌和視覺(jué)藝術(shù)等而視之，毫不留情地斥責(zé)它們的低劣。相較而言，靈感性的詩(shī)歌在柏拉圖看來(lái)才是真正的詩(shī)歌。在《伊安篇》中，他將詩(shī)人伊安長(zhǎng)于頌詩(shī)的本領(lǐng)歸結(jié)為神力憑附下靈感的沛然勃發(fā)；在《斐德若篇》中，他將詩(shī)歌視為一種高貴的迷狂、繆斯女神的恩賜，同時(shí)給人類的靈魂劃分等級(jí)，創(chuàng)作技藝性詩(shī)歌的詩(shī)人屬于第六等級(jí)，與工匠為伍，而創(chuàng)作靈感性詩(shī)歌的詩(shī)人則被列為第一等級(jí)。

但自古希臘以來(lái)，還存在著另一種觀念——詩(shī)畫同質(zhì)，即賀拉斯所謂的“畫如此，詩(shī)亦然”（ut pictura poesis）。伴隨著古典文獻(xiàn)的重新發(fā)現(xiàn)和評(píng)注，這一觀念再度進(jìn)入人們的視野，為文藝復(fù)興時(shí)期尋求繪畫與詩(shī)歌具有同樣榮譽(yù)的熱心家所用?。維特科爾認(rèn)為，正是柏拉圖對(duì)于靈感性詩(shī)歌的論述和賀拉斯“畫如此，詩(shī)亦然”觀念在文藝復(fù)興時(shí)期的普遍接受，促成了視覺(jué)藝術(shù)與詩(shī)歌的結(jié)盟，從而扭轉(zhuǎn)了柏拉圖在《理想國(guó)》中對(duì)于藝術(shù)的詆毀，提升了藝術(shù)的地位。因?yàn)樗囆g(shù)不僅是對(duì)物理世界的簡(jiǎn)單模仿，更是人和最高理念之間的視覺(jué)中介?。由此可見(jiàn)，對(duì)“畫如此，詩(shī)亦然”的重新闡揚(yáng)，成為論證視覺(jué)藝術(shù)尤其是繪畫與詩(shī)歌同樣高貴最具說(shuō)服力的闡釋之一，通過(guò)強(qiáng)調(diào)兩者的相似性，柏拉圖賦予詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感、想象和迷狂等特征，也進(jìn)入到視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作之中。在比較盧卡和多那太羅的作品時(shí)，瓦薩里斷言視覺(jué)藝術(shù)與詩(shī)歌類似，靈感迸發(fā)方能創(chuàng)出佳構(gòu)?。有學(xué)者指出，把造型藝術(shù)的創(chuàng)作與詩(shī)歌聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)二者的一致性，體現(xiàn)著一種新的藝術(shù)觀：一種觀念化、靈感化的因素正成為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)性的部分?。“畫如此，詩(shī)亦然”的觀念流布甚廣，即便是當(dāng)時(shí)坊間尋?？梢?jiàn)的素描簿，扉頁(yè)上都寫著一段闡釋賀拉斯觀點(diǎn)的話：“畫家和詩(shī)人擁有并且將一直擁有相同的能力。”?

通過(guò)以上兩個(gè)層面的分析，現(xiàn)代早期藝術(shù)觀念的嬗變?cè)诰S特科爾筆下清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論是視覺(jué)藝術(shù)從機(jī)械藝術(shù)上升為自由藝術(shù)，抑或是其與詩(shī)歌成為姐妹藝術(shù)，都昭示著“藝術(shù)” 這一概念在文藝復(fù)興時(shí)期內(nèi)涵的深刻變遷和地位的顯著上升，前者說(shuō)明智性因素在藝術(shù)中的重要性，后者體現(xiàn)了天才式的靈感和想象的關(guān)鍵作用。新的藝術(shù)觀念必然催生出與中世紀(jì)迥異的新型藝術(shù)家，其社會(huì)地位與過(guò)往的藝術(shù)家有明顯的區(qū)別。正是以上兩個(gè)層面的嬗變促使新型藝術(shù)家的社會(huì)地位獲得了引人注目的攀升，維特科爾對(duì)于藝術(shù)家社會(huì)地位的論述也是在呼應(yīng)上述嬗變的基礎(chǔ)上漸次展開(kāi)的。

維特科爾認(rèn)為，伴隨著繪畫、雕塑和建筑進(jìn)入自由藝術(shù)的領(lǐng)域，世人眼中的藝術(shù)家也從之前的手工業(yè)者、工匠轉(zhuǎn)變成知識(shí)工作者，其職業(yè)應(yīng)與理論科學(xué)等而視之，事實(shí)上它也確實(shí)成為了一門理論科學(xué)??；仡櫸乃噺?fù)興以降的西方藝術(shù)史，藝術(shù)與科學(xué)二者聯(lián)系之緊密遠(yuǎn)甚于中國(guó)藝術(shù)。西方藝術(shù)從業(yè)者需要掌握幾何學(xué)知識(shí)才能完成繪畫中的透視；需要具備解剖學(xué)知識(shí)以服務(wù)于雕塑和繪畫；更需要了解古典文學(xué)和歷史知識(shí)，方能正確理解繪畫和雕塑中的主題與英雄人物，這些知識(shí)基本來(lái)源于自由藝術(shù)。換言之，以此為基礎(chǔ)的視覺(jué)藝術(shù)已然和中世紀(jì)時(shí)相異，遷升至自由藝術(shù)領(lǐng)域，這對(duì)從業(yè)者的知識(shí)素養(yǎng)提出了和以往不同的要求，習(xí)得自由藝術(shù)的藝術(shù)家，其地位自然與上流人士庶幾近之，而與手藝人、工匠判然為二。正如有學(xué)者所指出的，藝術(shù)家社會(huì)地位的提升主要?dú)w因于視覺(jué)藝術(shù)已經(jīng)不再屬于手工藝，即機(jī)械藝術(shù)，它們成為自由藝術(shù)不可分割的一部分，是紳士值得追求的科學(xué)?。

維特科爾進(jìn)一步指出，文藝復(fù)興時(shí)期，即使像達(dá)芬奇這樣極具科學(xué)意識(shí)的人也已敏銳地注意到藝術(shù)和科學(xué)之間的差異，認(rèn)為沒(méi)有靈感是不可能展開(kāi)藝術(shù)構(gòu)思的?。伴隨著詩(shī)歌和視覺(jué)藝術(shù)成為姐妹藝術(shù)，人們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)和詩(shī)歌一樣，在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家的天賦和創(chuàng)造力同樣扮演著重要角色。正因人們意識(shí)到藝術(shù)家所具有的獨(dú)特創(chuàng)造力，使藝術(shù)家的社會(huì)地位獲得了進(jìn)一步提升。

綜上所言，文藝復(fù)興是西方藝術(shù)觀念的重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，伴隨著藝術(shù)觀念的重塑，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家形象開(kāi)始出現(xiàn)在西方文明的地平線上。維特科爾簡(jiǎn)要而傳神地勾勒出這種煥然一新的藝術(shù)家形象：“新型的藝術(shù)家開(kāi)始出現(xiàn)，他們與以往的工匠和手藝人有著本質(zhì)區(qū)別，他意識(shí)到他的智性和創(chuàng)造力，同時(shí)將他們特殊的天賦視為上天給予少數(shù)選民的恩賜?！?

行文至此，有一點(diǎn)尤其值得我們注意，那便是在藝術(shù)家獲取優(yōu)渥社會(huì)地位的歷程中，其天賦創(chuàng)造力的重要性日漸凸顯。如果我們將視覺(jué)藝術(shù)成為自由藝術(shù)視作藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)社會(huì)地位提升的第一步，那么對(duì)天賦創(chuàng)造力的強(qiáng)調(diào)則使得其地位更上一層樓。以色列學(xué)者巴拉什發(fā)現(xiàn)，在文藝復(fù)興早期，也就是阿爾貝蒂和弗蘭切斯卡的時(shí)代，雖然沒(méi)有人相信人人皆可通過(guò)適當(dāng)?shù)挠?xùn)練創(chuàng)作出偉大的作品，但藝術(shù)家的天賦也尚未被提及。而到了1500年左右，對(duì)藝術(shù)家的科學(xué)能力和成就的強(qiáng)調(diào)在減少，對(duì)他們其他方面能力的強(qiáng)調(diào)則在強(qiáng)化，這些能力皆可歸諸“創(chuàng)造性”的名目之下。行為舉止端莊的藝術(shù)家形象逐漸淡化，特立獨(dú)行的現(xiàn)代藝術(shù)家形象開(kāi)始出現(xiàn)?。巴拉什所論述的現(xiàn)象在文藝復(fù)興時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展，最終凝結(jié)成“憂郁的土星之子”的觀念。

二、天才藝術(shù)家觀念的形成

與其他深受德國(guó)古典思辨?zhèn)鹘y(tǒng)影響的藝術(shù)史論家一樣，維特科爾也善于運(yùn)用“藝術(shù)批評(píng)兩極法”?，建構(gòu)二元范疇、展開(kāi)藝術(shù)史敘事。此外，作為瓦爾堡學(xué)派的殿軍，維特科爾的知識(shí)生產(chǎn)整體呈現(xiàn)出鮮明的“文化科學(xué)”色彩。瓦爾堡所秉持的“好鄰居”原則，以及他對(duì)古典文化精神在后世遞變的關(guān)注，都在維特科爾這里得到了嗣響。對(duì)于文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)家從工匠一躍而成為從事自由藝術(shù)的知識(shí)人，進(jìn)而又伴隨著人們對(duì)天賦創(chuàng)造力的強(qiáng)調(diào)，最終走向神壇的歷程，維特科爾將其視為從“水星之子”到“土星之子”的二元變奏?！八侵印笔撬囆g(shù)家中世紀(jì)文化身份和社會(huì)地位的隱喻，他們辛勞工作維持生計(jì)??！巴列侵印眲t是受超凡憂郁啟示的神圣創(chuàng)造者，它是文藝復(fù)興時(shí)期天才藝術(shù)家身份歷史生成的典型理論話語(yǔ)，對(duì)于這一核心觀念的細(xì)致論述，是維特科爾頗富慧見(jiàn)的理論貢獻(xiàn)之一。

“憂郁的土星之子”這一觀念主要有三方面的內(nèi)涵，既有悠遠(yuǎn)的古典文化的源頭，同時(shí)又有文藝復(fù)興知識(shí)界對(duì)古典文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，大約可以將其描述為一個(gè)維特根斯坦的“家族相似”概念，抑或本雅明意義上的“星叢”式概念。

鑄就“憂郁的土星之子”的重要智識(shí)支持，首先來(lái)自柏拉圖所反復(fù)申說(shuō)的神圣迷狂，它被視作創(chuàng)造力的表征。在《伊安篇》中，柏拉圖通過(guò)蘇格拉底之口，道出神圣迷狂導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造力的迸發(fā)：抒情詩(shī)人在作詩(shī)時(shí)如同巫師在舞蹈時(shí)一樣，受到一種迷狂的支配，感受到酒神的狂歡。正如酒神的女信徒受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們?cè)谏裰乔逍褧r(shí)所不能做的事。抒情詩(shī)人也是如此，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造?。在《斐德若篇》中，柏拉圖重申并發(fā)展了上述觀點(diǎn)，更為細(xì)致地區(qū)分了四種不同的神圣迷狂，即預(yù)言的迷狂、宗教的迷狂、詩(shī)性的迷狂和愛(ài)情的迷狂，指出神圣迷狂的積極意義，認(rèn)為其是神靈的稟賦，人類的許多最重要的福利都來(lái)自它?。在這四種神圣迷狂中，詩(shī)性的迷狂是柏拉圖著意闡發(fā)的對(duì)象。柏拉圖認(rèn)為這種迷狂由詩(shī)神憑附而來(lái)：“它憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露于各種詩(shī)歌，頌贊古代英雄的豐功偉績(jī)，垂為后世的教訓(xùn)。若是沒(méi)有這種詩(shī)神的迷狂，無(wú)論誰(shuí)去敲詩(shī)歌的門，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在詩(shī)歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩(shī)的藝術(shù)就可以成為一個(gè)詩(shī)人?！?

維特科爾指出，在文藝復(fù)興時(shí)期柏拉圖的神圣迷狂理論獲得了當(dāng)時(shí)知識(shí)界的重新闡揚(yáng)?，這主要?dú)w功于哲學(xué)家菲奇諾?。這位生于1433年的醫(yī)生之子，從青年時(shí)代就開(kāi)始致力于柏拉圖著作的翻譯和研究，成為當(dāng)時(shí)傳播柏拉圖思想的中堅(jiān)。文藝復(fù)興是西方歷史上創(chuàng)造力煥發(fā)的時(shí)代，古典傳統(tǒng)在此與其說(shuō)得到了復(fù)興，毋寧說(shuō)獲得了一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，柏拉圖對(duì)話錄中反復(fù)提及的“神圣迷狂”觀念概莫能外。在此需要注意，柏拉圖的神圣迷狂并非不容置喙，它存在著被動(dòng)盲從的缺陷。細(xì)繹文理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在《伊安篇》中，柏拉圖先揚(yáng)后抑，首先贊美詩(shī)人是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，隨即筆鋒一轉(zhuǎn)，指出他們只是借著神靈的憑附，成為其傳聲筒而已?。正如有學(xué)者所指出的那樣，沒(méi)有神力的附身，詩(shī)人只是一些缺乏生產(chǎn)和實(shí)踐知識(shí)的庸人；有了附身的神力，詩(shī)人又被迫消隱自我，痛失理智而被動(dòng)地生活?。三卷本的《馬爾西利奧·菲奇諾書信集》中錄有一則致佩雷格里諾·阿格利（Peregrino Agli）的信札，維特科爾對(duì)此信札亦頗為重視，因?yàn)榉破嬷Z在其中對(duì)柏拉圖的“神圣迷狂”予以新的解釋，指出神圣迷狂是靈魂通過(guò)沉思脫離肉體，復(fù)歸于“理念世界”“神圣本質(zhì)”，從而擁抱智慧、和諧與神圣的美；他進(jìn)而指認(rèn)這種神圣迷狂的力量是棲居于我們自身靈魂之中的?。我們可以看到，蟄伏于柏拉圖神圣迷狂之中的被動(dòng)與盲從，在此轉(zhuǎn)化為人自身所秉持的積極主動(dòng)的創(chuàng)造力?？死固乩彰鞔_指出，柏拉圖主義的復(fù)興傳播了神圣迷狂的觀念，這個(gè)觀念延伸到視覺(jué)藝術(shù)，成為近代天才概念的構(gòu)成因素之一??？死固乩盏挠^點(diǎn)有力地呼應(yīng)了維特科爾的論斷。

維特科爾做了一個(gè)精要的概括與總結(jié)：首先，菲奇諾呈現(xiàn)出調(diào)和柏拉圖與亞里士多德的思想傾向；其次，對(duì)于醫(yī)學(xué)和占星術(shù)的探究也是其重要貢獻(xiàn)，這些都集中體現(xiàn)在他晚年所撰寫的《生活三書》之中?。上文曾言及“憂郁的土星之子”乃是本雅明意義上的“星叢”式概念，換言之，它是一個(gè)蘊(yùn)含著豐富思想肌理和復(fù)雜層次的概念，除了導(dǎo)源于柏拉圖的神圣迷狂之外，它主要還涉及以下兩個(gè)方面，一是亞里士多德所闡發(fā)的“憂郁”；二是占星學(xué)意義上對(duì)土星的積極闡釋。它們都與維特科爾對(duì)菲奇諾的上述概括若合符契。首先來(lái)看前者，即亞里士多德意義上的“憂郁”觀念。

西方對(duì)于“憂郁”的探討始于古希臘的體液說(shuō)。在古希臘，人們認(rèn)為人體是由四種體液所構(gòu)成，即血液、粘液、黃膽汁和黑膽汁。醫(yī)學(xué)家希波克拉底曾以此建立了一套系統(tǒng)的醫(yī)療學(xué)說(shuō)，將體液和心理學(xué)聯(lián)系起來(lái)，不同的體液占主導(dǎo)會(huì)導(dǎo)致不同的性情和氣質(zhì)：多血質(zhì)的人樂(lè)觀，粘液質(zhì)的人冷漠，黃膽汁的人易怒，黑膽汁的人憂郁。如果說(shuō)將體液與人的性情勾聯(lián)起來(lái)是體液說(shuō)發(fā)展的第一步，那么在體液與人的智性、職業(yè)稟賦之間建立起密切關(guān)系，在維特科爾看來(lái)則是其發(fā)展的第二步。這一步的邁出，即將憂郁與杰出天賦聯(lián)系起來(lái)，要?dú)w功于亞里士多德?。在《問(wèn)題集》第30卷伊始，亞里士多德就提出了一個(gè)饒有興味的問(wèn)題——為什么一切在哲學(xué)、政治學(xué)、創(chuàng)制或技藝方面杰出的人顯得很憂郁，其中有些人甚至到了由黑膽汁引起疾病的程度？許多神話英雄，如赫拉克勒斯、阿加克斯、伯勒洛芬都表現(xiàn)出這類病癥；后來(lái)的恩培多克勒、柏拉圖、蘇格拉底和其他一些著名人物也莫不如此，大多數(shù)詩(shī)人都是這樣?。循著這一問(wèn)題對(duì)憂郁和杰出天賦的關(guān)系做了一番考察后，亞里士多德宣稱：一切憂郁的人都具有超凡的天賦?。在此，我們不難發(fā)現(xiàn)亞里士多德對(duì)“憂郁”做了積極的闡釋，將其與卓爾不群的創(chuàng)造力聯(lián)系起來(lái)，與此同時(shí)，他以一種科學(xué)主義而非柏拉圖式的神秘主義的方式，為創(chuàng)造力作了一個(gè)清晰而又明確的注腳。

對(duì)“憂郁”在古典時(shí)代的意義更迭作了一番簡(jiǎn)要的勾勒之后，維特科爾繼續(xù)敘述它在后世的遭遇。他指出，盡管亞里士多德的“憂郁”觀念一直未被遺忘，但是中世紀(jì)將憂郁看作生理疾病，教會(huì)則視之為怠惰的陋習(xí)。直至15世紀(jì)晚期，伴隨著亞里士多德著作的回流，菲奇諾對(duì)其作了創(chuàng)造性的闡釋，認(rèn)為“憂郁”是誕生于土星這顆矛盾行星下的矛盾氣質(zhì)，是一種神圣的天賦；具備“憂郁”氣質(zhì)的人是熱情的柏拉圖主義者?。在《生活三書》第一書的第五章中，菲奇諾這樣寫道：“迄今，這已經(jīng)足夠證明了繆斯女神的祭司或者生來(lái)就是憂郁的，或者是他們?cè)谘芯繒r(shí)，因?yàn)樯袷サ?、自然的或人自身的原因而變得憂郁。亞里士多德在他的《問(wèn)題集》中已對(duì)此作了確認(rèn)。他說(shuō)所有在某一方面杰出的人都是憂郁的。我們親愛(ài)的柏拉圖似乎對(duì)此也表示贊同，他在《斐德若篇》中說(shuō)，沒(méi)有迷狂，再怎么叩打詩(shī)歌之門也是徒勞?！?此處值得注意者有二：其一，亞里士多德對(duì)“憂郁”的積極闡釋在菲奇諾這里再度得到了闡揚(yáng)；其二，菲奇諾對(duì)“憂郁” 的創(chuàng)造性剖析呈現(xiàn)出調(diào)和柏拉圖與亞里士多德的傾向，他首次將亞里士多德的“憂郁”等同于柏拉圖的“神圣迷狂”?。對(duì)“憂郁”進(jìn)行了一番知識(shí)譜系的考察后，維特科爾作了如下總結(jié)：菲奇諾調(diào)和了亞里士多德和柏拉圖，認(rèn)為杰出人物的“憂郁”就是對(duì)柏拉圖“神圣迷狂”的轉(zhuǎn)喻。文藝復(fù)興時(shí)期，菲奇諾的論斷為人所接受：只有“憂郁”氣質(zhì)的人才具備柏拉圖式的創(chuàng)造激情?。正是在這種意義上，有學(xué)者認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期天才藝術(shù)家的觀念，主要是在柏拉圖主義和亞里士多德主義這對(duì)充滿張力的思想下形塑而成的，前者是超自然主義的視角，后者是自然主義的維度?。與此相比，維特科爾的視角更為立體豐滿，他提醒我們，若想充分把握氣質(zhì)理論，必須將其與12世紀(jì)以來(lái)影響深遠(yuǎn)的占星術(shù)聯(lián)系起來(lái)?。

恰如維特科爾在瓦爾堡研究院的同事薩克斯?fàn)枺⊿axl）所說(shuō)：“13世紀(jì)占星術(shù)還是位剛剛自東方趕來(lái)的外鄉(xiāng)客，處處可看出風(fēng)塵仆仆，周身上下透著奇異。到了15世紀(jì)，這位外鄉(xiāng)客已完全融入本地?！?這一肇始于9世紀(jì)阿拉伯學(xué)者阿布—馬沙爾（Abu-Masar），同時(shí)又雜糅了古代異教神話與醫(yī)學(xué)的學(xué)說(shuō)，對(duì)文藝復(fù)興知識(shí)生產(chǎn)的影響不容小覷，它在某種意義上乃是這一時(shí)期知識(shí)界思考的“支援背景”之一。因此，維特科爾指出，占星術(shù)促使文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)界認(rèn)為天上的星宿與地上的人之間存在著因果聯(lián)系，星宿不僅決定著人的氣質(zhì)，而且也決定了人的職業(yè)興趣與天賦?。

按當(dāng)時(shí)占星術(shù)的觀點(diǎn)，生于火星馬爾斯（Mars）之下的人暴躁易怒，他們是戰(zhàn)士、殺手；生于水星墨丘利（Mercury）之下的人勤勉好學(xué)，他們是鐘表匠、藝術(shù)家；生于土星薩圖恩（Saturn）之下的人憂郁，他們是貧困的農(nóng)民、乞丐或罪犯。維特科爾由此追問(wèn)：按照占星術(shù)的傳統(tǒng)，藝術(shù)家應(yīng)該是誕生在水星之下，是水星之子，為何會(huì)與憂郁的土星相關(guān)聯(lián)，成為憂郁的土星之子呢？經(jīng)過(guò)考察，他指出這一轉(zhuǎn)變同樣與菲奇諾密相關(guān)涉，因?yàn)榉破嬷Z重新闡釋了亞里士多德的觀點(diǎn)，即天才是被賦予土星般憂郁氣質(zhì)的人，故而他們是土星之子而非水星之子?。在《生活三書》第三書的諸多章節(jié)中，菲奇諾不厭其煩地強(qiáng)調(diào)“憂郁”的人都誕生于土星之下，作為土星之子他們離群索居，沉思冥想以獲取最深刻和崇高的智慧?；他們忘卻日常生活，潛心于研究和創(chuàng)造，直至老之將至?。維特科爾指出，雖然菲奇諾論述的焦點(diǎn)是學(xué)者和作家，但伴隨著文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家社會(huì)地位的升遷，藝術(shù)家自然也從學(xué)者和詩(shī)人手中褫奪了“土星之子”這一崇高創(chuàng)造者的繼承權(quán)?。由此，我們有理由斷定，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家和土星之間呈現(xiàn)出韋伯意義上的“選擇性親和”關(guān)系。

以上，我們循著維特科爾的思路，剖析了“憂郁的土星之子”的理論內(nèi)涵：“神圣迷狂”涉及古典文化在文藝復(fù)興時(shí)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；“憂郁” 的觀念是自然主義與超自然主義的視野融合；與土星的“選擇性親和”是東西方文化交流互滲的產(chǎn)物。這幾個(gè)層面最終熔鑄在菲奇諾的知識(shí)生產(chǎn)中，使得“憂郁的土星之子”這一天才藝術(shù)家的觀念得以在西方藝術(shù)史上登臺(tái)亮相。行文至此，在維特科爾多維度的透視之下，“憂郁的土星之子”作為一個(gè)“家族相似”概念所蘊(yùn)含的豐富思想肌理便彰明較著了。在此值得一提的是，作為西方藝術(shù)史論中的重要觀念，“憂郁的土星之子”引起了諸多學(xué)者的關(guān)注，包括維特科爾的摯友潘諾夫斯基和薩克斯?fàn)枴Ｏ噍^而言，后二者的研究著眼于圖像與觀念的關(guān)系，旨在破譯掩藏于圖像背后的觀念和主題，將圖像作為觀念的圖解，故而其研究更多是在邏輯層面展開(kāi)的，正如他們合著著作的副標(biāo)題“在自然哲學(xué)史、宗教史和藝術(shù)史中的研究”所揭示的，舉凡自然哲學(xué)、宗教、文學(xué)和科學(xué)等，都是其尋覓觀念的場(chǎng)域，藝術(shù)史并非其關(guān)注的焦點(diǎn)；維特科爾的考察則著力于觀念在文化史和藝術(shù)史中的遞變與影響，其研究是在歷史維度上推進(jìn)的，并聚焦于藝術(shù)家的身份。簡(jiǎn)言之，盡管潘諾夫斯基、薩克斯?fàn)柡途S特科爾皆屬邁克爾·波德羅（Michael Podro）所說(shuō)的德語(yǔ)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中第三代“批判的藝術(shù)史家”，但就相似論題的研究而言，他們之間構(gòu)成了一個(gè)復(fù)調(diào)的理論樂(lè)章，前二者的考察體大而慮周，后者的探討思深而意遠(yuǎn)。

三、從身份認(rèn)同到形象賦魅

雷蒙·威廉斯在談到文化與社會(huì)的關(guān)鍵詞時(shí)曾指出，關(guān)鍵詞是一組一組地出現(xiàn)的，它們之間存在著關(guān)聯(lián)性，共同昭示著一個(gè)時(shí)代思想和歷史結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。威廉斯的上述觀點(diǎn)，促使我們進(jìn)一步探尋“憂郁的土星之子”這一“家族相似”的觀念誕生所帶來(lái)的深刻影響。事實(shí)上，早在20世紀(jì)20年代，本雅明就已敏銳地意識(shí)到其對(duì)后世的影響，認(rèn)為這是文藝復(fù)興時(shí)期一項(xiàng)“英雄式”的文化變革。如果說(shuō)本雅明只是只言片語(yǔ)、靈光一閃式地提及的話，維特科爾則在呈現(xiàn)“憂郁的土星之子”豐富意涵后進(jìn)一步走向藝術(shù)史的縱深，揭橥這一觀念對(duì)西方藝術(shù)史所產(chǎn)生的巨大影響。

從事現(xiàn)代早期藝術(shù)史研究的學(xué)者佩里·查普嫚（Perry Chapman）認(rèn)為，圍繞“憂郁的土星之子”，維特科爾將文藝復(fù)興時(shí)期天才藝術(shù)家身份的建構(gòu)呈現(xiàn)在世人面前。查普嫚確實(shí)切中肯綮地道出了維特科爾的理論創(chuàng)獲，那便是對(duì)“憂郁的土星之子”所蘊(yùn)藏的建構(gòu)身份認(rèn)同力量的揭示。

其一，與藝術(shù)觀念嬗變?nèi)缬半S形的是藝術(shù)家類型的更迭。視覺(jué)藝術(shù)從機(jī)械藝術(shù)提升為自由藝術(shù)，進(jìn)而在與詩(shī)歌結(jié)盟的過(guò)程中分享了自古希臘以來(lái)詩(shī)人所獨(dú)享的殊榮。此間一以貫之的便是對(duì)藝術(shù)家天賦和創(chuàng)造力的日漸強(qiáng)調(diào)，最終凝鑄成“憂郁的土星之子”的觀念。在維特科爾看來(lái)，“憂郁的土星之子”為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家所接受，他們以此來(lái)凸顯自身的創(chuàng)造力，其中蘊(yùn)含著建構(gòu)身份認(rèn)同的訴求。維特科爾的分析展現(xiàn)出他對(duì)西方藝術(shù)相關(guān)文獻(xiàn)的熟稔，無(wú)論是在《雅典學(xué)園》中拉斐爾將自己描畫為一個(gè)憂郁的沉思者形象，還是米開(kāi)朗基羅聲稱的“憂郁是我的快樂(lè)”，抑或是羅馬諾、布萊特對(duì)“憂郁”的長(zhǎng)篇大論，這些藝術(shù)家都希望在“憂郁的土星之子”旗幟下得到庇蔭，其目的就在于借此標(biāo)榜自己作為藝術(shù)家的天賦和創(chuàng)造力。維特科爾進(jìn)而聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，闡明其在建構(gòu)藝術(shù)家身份認(rèn)同中的作用：正是由于菲奇諾對(duì)天賦的新闡釋，遂使天賦一般的藝術(shù)家也自視為土星之子，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為只有憂郁氣質(zhì)的藝術(shù)家才能創(chuàng)出佳構(gòu)。施萊納在談到文藝復(fù)興時(shí)期的體液學(xué)說(shuō)與創(chuàng)造性天才的關(guān)系時(shí)，指出“憂郁”是當(dāng)時(shí)“最令人向往的氣質(zhì)”，這無(wú)疑與維特科爾的分析隱然相應(yīng)。

從文化社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，一個(gè)正處于歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)，往往存在著深刻的身份認(rèn)同焦慮，文藝復(fù)興無(wú)疑是其中的典型。霍爾的現(xiàn)代性研究表明，現(xiàn)代性囊括了政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化等諸多層面，在文化層面體現(xiàn)為現(xiàn)代社會(huì)建構(gòu)過(guò)程中所產(chǎn)生的文化和社會(huì)認(rèn)同，即歸屬感與象征性邊界的建構(gòu)。作為西方社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型濫觴的文藝復(fù)興，現(xiàn)代性所導(dǎo)致的分化和象征性邊界的建構(gòu)已然在潛滋暗長(zhǎng)，而藝術(shù)家對(duì)菲奇諾闡發(fā)的“憂郁的土星之子”的皈依，正是為了尋求這種象征性邊界的建構(gòu)。這一象征性邊界由此便發(fā)揮著構(gòu)造威廉斯意義上“相對(duì)距離”（relative distances）的功能，可以凸顯出藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)獨(dú)具的天賦和創(chuàng)造力，進(jìn)而在藝術(shù)家和工匠之間劃出一道鴻溝。社會(huì)學(xué)家鮑曼認(rèn)為，在現(xiàn)代性展開(kāi)的歷程中，這種分離地位重新構(gòu)造為一種自我認(rèn)同，這有力地佐證了維特科爾對(duì)于“憂郁的土星之子”所具有的建構(gòu)身份認(rèn)同力量的言說(shuō)。

其二，維特科爾認(rèn)為“憂郁的土星之子”孕育了藝術(shù)家的個(gè)人主義。從最寬泛的意義上說(shuō)，個(gè)人主義并不限于藝術(shù)活動(dòng)，它廣泛地存在于現(xiàn)代性進(jìn)程中的方方面面，但需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)活動(dòng)往往集中而又典型地展露著個(gè)人主義。西班牙學(xué)者奧爾特加在談到先鋒藝術(shù)時(shí)，指認(rèn)其一個(gè)重要的特征就是藝術(shù)家精益求精地創(chuàng)造自己的作品，唯恐被仿制；杰姆遜也認(rèn)為，藝術(shù)家尤其是先鋒藝術(shù)家表現(xiàn)出對(duì)自我喪失的極大焦慮，竭力凸顯個(gè)性風(fēng)格。在維特科爾看來(lái)，20世紀(jì)先鋒藝術(shù)家這種以自身的創(chuàng)造自由為核心的個(gè)人主義，源自他們文藝復(fù)興的先輩們?！皯n郁的土星之子” 在某種意義上亦是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的自我定義：“每一種定義都把一個(gè)領(lǐng)域劈為兩半：彼與此、內(nèi)與外、我們與他們。每一種定義都最終宣告了一種對(duì)立，這種對(duì)立的標(biāo)志就是：在界線的這邊所存在的某一種特征，恰為界線之另一邊所缺乏。”與作為“土星之子”的藝術(shù)家相對(duì)立的是作為“水星之子”的工匠，相較于前者，后者在行會(huì)的桎梏下創(chuàng)造力極度匱乏，因?yàn)樾袝?huì)具有拉平效應(yīng)，它不允許自由發(fā)展和個(gè)人主義的表現(xiàn)形式。與之相反，強(qiáng)調(diào)自己是“土星之子”，就是對(duì)自我天賦和創(chuàng)造力的肯定，這種觀念上的轉(zhuǎn)變無(wú)疑是深刻的。

布克哈特曾指出，作為現(xiàn)代早期的文藝復(fù)興的碩果之一便是個(gè)人主義的發(fā)現(xiàn)和確立，這一時(shí)期“人成為具有精神意義的‘個(gè)人’”。如果說(shuō)布克哈特對(duì)個(gè)人主義的闡述是在文藝復(fù)興文化史的宏觀層面而展開(kāi)的話，那么維特科爾則是聚焦于藝術(shù)史這一微觀畛域。在指出藝術(shù)家的個(gè)人主義導(dǎo)源于“憂郁的土星之子”這一觀念后，維特科爾進(jìn)一步考察個(gè)人主義所產(chǎn)生的深刻影響。他認(rèn)為，文藝復(fù)興藝術(shù)家的個(gè)人主義催生出藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格，不僅每個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格截然不同，甚至同一個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格在不同時(shí)期都判然為二。因此，我們可以見(jiàn)出個(gè)人主義在藝術(shù)史的最核心層面，即風(fēng)格的演變中發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用，藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)為一個(gè)充滿張力的格式塔，而“憂郁的土星之子”便是這張力的動(dòng)力源。

其三，西方藝術(shù)史上藝術(shù)家首次高于其藝術(shù)作品，藝術(shù)家逐漸走向藝術(shù)史的神壇，也與“憂郁的土星之子”蒂萼相連?！皯n郁的土星之子”既是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的自我定義，又是其社會(huì)地位提升的表征，維特科爾視之為西方藝術(shù)史重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。在此之前，藝術(shù)作品的重要性遠(yuǎn)甚于藝術(shù)家。塞涅卡認(rèn)為人們應(yīng)該對(duì)神像畢恭畢敬，但不必尊重雕塑家，后來(lái)的普魯塔克更是直言：“我們欣賞藝術(shù)品，但輕視那些藝術(shù)家?！痹诖酥蟪霈F(xiàn)了相反的情況，藝術(shù)家的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于藝術(shù)作品之上。這一轉(zhuǎn)變，宛如投向藝術(shù)長(zhǎng)河的一塊巨石，激起千層浪，在某種意義上至今仍在鼓蕩起伏。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，我們可以結(jié)合維特科爾的論述予以進(jìn)一步闡發(fā)。

談到保羅·克利的信手涂鴉在簽上名后頓時(shí)價(jià)格不菲時(shí)，維特科爾指出，這是天才藝術(shù)家的簽名所具有的魔力。其實(shí)，類似的事例在藝術(shù)史上并不鮮見(jiàn)，如荷蘭畫家倫勃朗，20世紀(jì)初被認(rèn)定為出自倫勃朗之手的作品在1000幅左右，后來(lái)學(xué)者將這一數(shù)字減少到了700幅，隨后又減少到420幅，最近在阿姆斯特丹展開(kāi)的“倫勃朗研究計(jì)劃”聲稱將進(jìn)一步縮減這個(gè)數(shù)字?？梢哉f(shuō)，每一次鑒別和認(rèn)定都令諸多美術(shù)館和收藏家膽戰(zhàn)心驚，因?yàn)橐坏┧詹氐淖髌繁徽J(rèn)定為仿作，損失的將不僅是巨額的金錢，某種崇高的文化價(jià)值也將隨之煙消云散。歷史地看，自文藝復(fù)興以降，維系著藝術(shù)品文化價(jià)值的重要因素便是其創(chuàng)作者的文化身份，而“憂郁的土星之子”就是這一文化身份最初也是最典型的理論結(jié)晶，因?yàn)椤啊F(xiàn)代天才’的自我確認(rèn)是在土星和憂郁的標(biāo)志下發(fā)生的”。在韋伯社會(huì)學(xué)那里，“克里斯瑪”（charisma）是對(duì)非凡天賦和超凡魅力品質(zhì)的指稱，這些力量和素質(zhì)為普通人所不可企及，而且被認(rèn)為出自神圣來(lái)源或者被當(dāng)作楷模。按此，我們有理由認(rèn)為“憂郁的土星之子”鑄就了天才藝術(shù)家的克里斯瑪形象，藝術(shù)家由此走向神壇。

與此相關(guān)的另一方面便是，藝術(shù)史逐漸成為天才藝術(shù)家的萬(wàn)神殿，雜糅著神話傳說(shuō)和英雄逸事的傳記研究遂成為藝術(shù)史敘事的最初范式。推源溯流，藝術(shù)史的誕生和文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家作為“憂郁的土星之子”的歷史出場(chǎng)幾乎為同一時(shí)間，藝術(shù)家地位的提升和對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造力的崇尚促進(jìn)了藝術(shù)史書寫意識(shí)的萌發(fā)。基于此，維特科爾提醒我們對(duì)傳記研究予以重新關(guān)注，因?yàn)樗囆g(shù)史本身是一個(gè)復(fù)雜的文化系統(tǒng)，包含諸多要素及關(guān)系，藝術(shù)家無(wú)疑是其中的重要一維，傳記研究可從外部資料和故事化敘事層面上升到全面研究，這恰好滿足了對(duì)藝術(shù)家個(gè)體真正的歷史性追尋，又能回答藝術(shù)史的基本問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

讓我們回到丟勒版畫《憂郁I》。結(jié)合維特科爾的論述，我們不難發(fā)現(xiàn)：畫中散落著的數(shù)學(xué)工具、繪畫工具以及墻上的數(shù)字方陣，展現(xiàn)著視覺(jué)藝術(shù)的智性化及其躋身自由藝術(shù)的歷史事實(shí)；畫中陷入憂郁沉思狀的人物，象征著作為“憂郁的土星之子”登臺(tái)亮相的天才藝術(shù)家；丟勒以此自況，蘊(yùn)含著對(duì)天才藝術(shù)家自我身份的認(rèn)同。簡(jiǎn)而言之，丟勒此畫將自由藝術(shù)、體液說(shuō)和占星術(shù)熔于一爐，描繪了一個(gè)處于藝術(shù)史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上的藝術(shù)家形象，正如保羅·伍德所言：丟勒此畫與當(dāng)時(shí)有關(guān)藝術(shù)家的觀念的嬗變相關(guān)，在15世紀(jì)末和16世紀(jì)初，源于意大利的藝術(shù)家身份地位的新觀念流布到北歐，對(duì)于現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家觀念來(lái)說(shuō)，這仍然是最基本的。需要指出的是，“憂郁的土星之子”蘊(yùn)含的觀念是現(xiàn)代的，但它卻披著由體液說(shuō)和占星學(xué)剪裁而成的奇裝異服，而這些學(xué)說(shuō)已遭啟蒙運(yùn)動(dòng)和科學(xué)革命洗汰，當(dāng)與之遭遇時(shí)，無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生距離感和陌生感，這正應(yīng)了那句西諺：歷史是異鄉(xiāng)。

作為異鄉(xiāng)的歷史，文藝復(fù)興距今已逾五個(gè)多世紀(jì)，但以其琳瑯滿目的藝術(shù)成就和豐碩的知識(shí)創(chuàng)獲成為西方藝術(shù)史上的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，對(duì)后世藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)史論的知識(shí)生產(chǎn)影響至深。這啟示著我們，與文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念展開(kāi)持續(xù)不斷的對(duì)話，既是藝術(shù)史論家必要的理論操練，同時(shí)也是藝術(shù)史論研究走向成熟的必由之路。事實(shí)上，諸多藝術(shù)史論研究范式都是在和文藝復(fù)興的對(duì)話中臻于成熟的，正如巴克森德?tīng)査?，文藝?fù)興既是歐洲藝術(shù)史寫作可以大顯身手的領(lǐng)域，也是探測(cè)與衡量我們技藝的首要陣地。

自20世紀(jì)30年代以來(lái)，維特科爾的治學(xué)領(lǐng)域從早期的建筑藝術(shù)研究，漸次拓展至圖像學(xué)、東西方藝術(shù)交流史等領(lǐng)域，氣象與規(guī)模日趨宏闊。然而無(wú)論研究對(duì)象如何轉(zhuǎn)換，文藝復(fù)興始終是他砥礪深耕的課題，是他探索藝術(shù)史古今之變不可替代的坐標(biāo)和參照系，更是他進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)的重要場(chǎng)域。他對(duì)“憂郁的土星之子”的探賾就是圍繞文藝復(fù)興展開(kāi)理論操練的典范。一方面，他有力地揭橥了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)觀念的變遷，天才藝術(shù)家身份的歷史生成及影響；另一方面，當(dāng)我們審視維特科爾整體的知識(shí)生產(chǎn)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)此后他在圖像學(xué)、東西方藝術(shù)交流等領(lǐng)域的創(chuàng)獲都和他對(duì)文藝復(fù)興的研究密不可分，可以說(shuō)，文藝復(fù)興恰如藝術(shù)史論的磨礪之石，維特科爾正是以此逐漸錘煉出自身的知識(shí)主體，并向淵雅博洽的境界邁進(jìn)。

① Paul Wood,“Genius and Melancholy: The Art of Durer”, in Emma Barker, N. Webb and K. Woods (eds.), The Changing Status of the Artist, New Haven: Yale University Press, 1999, p. 146.

② Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Durer, Princeton: Princeton University Press, 1943, p. 171.

③ Martin Kemp,“The‘Super-artist’as Genius: The Sixteenth-Century View”, in Penelope Murray (ed.), Genius:The History of an Idea, New York: Basil Blackwell, 1989, p. 32.

④ 彼得·奧斯本：《時(shí)間的政治——現(xiàn)代性與先鋒》，王志宏譯，商務(wù)印書館2004年版，第25頁(yè)。

⑤ 馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版，第17頁(yè)。

⑥? 瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社2006年版，第25—26頁(yè)，第91頁(yè)。

⑦ Larry Shiner, The Invention of Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2001, p. 35.

⑧⑩???? Rudolf Wittkower, The Artist and the Liberal Arts, London: Published for the College by H. K. Lewis,1952, p. 6, p. 6, p. 9, p. 9, p. 6, p. 8.

⑨ Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450—1600, Oxford: Oxford University Press, 1940, p. 49.

? Rensselaer W. Lee, “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”, The Art Bulletin, Vol. 22, No. 4(Dec. 1940): 200.

? 喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：輝煌的復(fù)興》，徐波、劉君、畢玉譯，湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社2003年版，第19—20頁(yè)。

? 劉旭光：《歐洲近代藝術(shù)精神的起源：文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的文化與藝術(shù)》，商務(wù)印書館2018年版，第315頁(yè)。

? Francis Ames-Lewis, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven: Yale University Press, 2000, p.167.

?? Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, Vol. 1, London: Routledge, 2000, p. 176, pp. 181-183.

? Rudolf Wittkower, Sculpture: Processes and Principles, New York: Harper & Row, 1977, p. 79.

? E. H. 貢布里希：《規(guī)范與形式》，楊思梁、范景中等譯，楊思梁、范景中校譯，廣西美術(shù)出版社2018年版，第113頁(yè)。

???? 《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第8頁(yè)，第116頁(yè)，第118頁(yè)，第8—9頁(yè)。

? 陳中梅：《柏拉圖詩(shī)學(xué)和藝術(shù)思想研究》，商務(wù)印書館2016年版，第29頁(yè)。

? Marsilio Ficino, The Letters of Marsilio Ficino, Vol. 1, London: Shepheard-Walwyn, 1975, pp. 42-43.

? 保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2017年版，第212頁(yè)。

?? 苗力田主編《亞里士多德全集》第六卷，苗力田等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第501—502頁(yè)，第507頁(yè)。

??? Marsilio Ficino, The Book of Life, Dallas: Spring Publication, 1980, pp. 7-8, p. 165, p. 173.

? Noel L. Brann, The Debate over the Origin of Genius during the Italian Renaissance, Boston: Brill, 2002, pp. 2-3.

? 弗里茨·薩克斯?fàn)枺骸缎蜗蟮倪z產(chǎn)》，楊建國(guó)譯，譯林出版社2017年版，第45頁(yè)。

? Michael Podro, The Critical Historians of Art, New Haven: Yale University Press, 1982, p. xxvi.