向心·鳥瞰·透視
——再現(xiàn)“北平入城式”的三種構(gòu)圖策略及其空間激活

丁瀾翔

1949年1月14日，中國人民解放軍對天津發(fā)動總攻，29小時后攻克天津。天津解放后，北平的國民黨守軍陷入絕境。在中國共產(chǎn)黨和開明人士的努力下，傅作義接受解放軍提出的和平條件，雙方在21日簽訂了《關(guān)于和平解決北平問題的協(xié)議》。31日，人民解放軍入城接管防務(wù)，北平宣告和平解放。2月3日，解放軍兩支部隊分別從永定門和西直門入城，舉行盛大的入城式。隨軍攝影師們拍攝了一批現(xiàn)場照片，并刊登出來，成為見證“北平入城式”最具有時效性的視覺文獻。同時，東北電影制片廠攝影隊和華北軍區(qū)政治部電影隊也全程跟拍入城式，之后編輯成紀錄片《北平入城式》。除攝影和電影之外，繪畫在“北平和平解放”的視覺生產(chǎn)中也占有重要地位。1948年，徐悲鴻在北平發(fā)起“一二·七藝術(shù)學(xué)會”①，學(xué)會的其他負責(zé)人包括吳作人、李樺、葉淺予、艾中信、董希文、孫宗慰、馮法祀等②。北平解放后，李樺、葉淺予、董希文和孫宗慰都在不同時間創(chuàng)作了再現(xiàn)“北平入城式”的繪畫，如董希文1949年的年畫《北平入城式》（作品見本期封二）、李樺1949年的速寫《慶祝北平解放》、葉淺予1949年起草并于1959年完成的國畫《北平解放》（作品見本期封三）以及孫宗慰1949年的國畫《北平藝專迎接北平和平解放》等。除此之外，趙域、高潮、秦嶺、鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江等藝術(shù)家也先后創(chuàng)作了入城式題材作品。根據(jù)這些繪畫作品的構(gòu)圖方式，我們將其分為三種類型，它們分別代表了藝術(shù)家在不同的語境下選擇使用的空間再現(xiàn)策略。

一、向心：董希文《北平入城式》的空間與敘事

北平解放時，董希文為國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校（以下簡稱“北平藝?！保┑慕虇T，親歷了盛大的“北平入城式”。此后不久，他創(chuàng)作了年畫《北平入城式》，該作品曾收錄于《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會美術(shù)作品選集》，即第一屆中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會藝術(shù)展覽會（被認為是新中國第一屆全國美展）的“作品選集”③。這次美展是1949年7月中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會的配套活動，籌備委員會中專門設(shè)置文學(xué)藝術(shù)作品評選委員會，負責(zé)搜集近五年來各類進步文藝資料，“以作近五年來美術(shù)工作之全面檢閱”④。1949年5月4日，《文藝報》發(fā)布作品征集啟事，向全國征集文藝資料：“凡近五年出版或演唱、展覽之文學(xué)藝術(shù)包括文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)、音樂作品，能真實反映人民的生活斗爭，在群眾中確有顯著良好影響者，均可推薦?！雹?/p>

《北平入城式》應(yīng)該是董希文專門為這次展覽精心繪制的作品。隨著北平的和平解放，解放區(qū)的藝術(shù)家相繼進駐北平，北平藝專師生們的壓力和緊迫感可想而知，參加這次展覽意味著融入新政權(quán)的美術(shù)界，這對正在爭取入黨的董希文來說顯得尤為重要。在這次展覽中，來自解放區(qū)的畫家多拿舊作參展，如古元的《人橋》、彥涵的《消滅封建》等；而原國統(tǒng)區(qū)的畫家則大多重新創(chuàng)作，如徐悲鴻的《在世界和平大會聽到南京解放的消息》、董希文的《北平入城式》、吳作人的《捷報》、艾中信的《保證不停電》等。這或許能說明，他們普遍認為過去的作品并不能契合“真實反映人民的生活斗爭”的標準，于是紛紛繪制新作。

然而，在具體的創(chuàng)作層面上再現(xiàn)“北平入城式”，董希文面臨著兩個困難：其一，如何描繪“北平入城式”這一具有復(fù)雜空間變化的事件；其二，如何表現(xiàn)“北平入城式”的整體視覺印象⑥。1949年2月3日的北平城是歡欣鼓舞的現(xiàn)場，也一定是混雜紛亂的現(xiàn)場，任何一個身處其中的人，包括正陽門箭樓上檢閱入城部隊的軍政首長，都不可能看見“北平入城式”的整體映象。因此，如何充分獲取入城式的視覺信息、合理組織畫面來全面展現(xiàn)這一場景，成為繪制這件作品的關(guān)鍵所在。

董希文得到征集作品的消息應(yīng)比5月4日的布告稍早⑦。在確認展覽消息之后，他才開始創(chuàng)作。而關(guān)于北平和平解放的報章已經(jīng)相繼出版發(fā)行，若要得到關(guān)于入城式的全面信息和視覺文獻，參考報章上的圖文內(nèi)容不失為一條捷徑。根據(jù)新華社記者劉白羽的通訊，當日上午10時，入城式開始，最先進入北平城的是一輛解放軍的裝甲車，“搖著一面紅色指揮旗，隨后是懸掛毛主席、朱德肖像的勝利卡車”；十二時入城的是炮兵部隊，“大炮上站著五六個女學(xué)生，還有個商人站在炮座上招手高呼”；下午一時入城的是坦克部隊，“一個青年學(xué)生揮著兩只手，站在坦克的炮塔上，狂熱地喊：‘萬歲！’每輛坦克上飄著一面紅旗”⑧。董希文的作品與新聞攝影的照片以及劉白羽的描述基本相符，這說明媒介之間是相互參照與復(fù)制的。

《北平入城式》畫面上方的永定門、正陽門和西四牌樓三個建筑確定了整個畫面的時空順序：入城部隊自永定門入城（另一支部隊從西直門入城），在前門箭樓接受檢閱，繞城經(jīng)過西四牌樓，由廣安門出城⑨。值得注意的是，永定門和西四牌樓都是正面，正陽門箭樓卻繪以側(cè)面，這應(yīng)當是畫家有意為之，因為入城部隊并沒有穿過正陽門，而是繞行轉(zhuǎn)向東交民巷。

董希文并不像其他繪制入城式的作者那樣著重再現(xiàn)解放軍部隊的行進過程，而是在畫面上構(gòu)建了一個“向心結(jié)構(gòu)”。旗幟、建筑、人群等對稱元素都按照這一結(jié)構(gòu)來經(jīng)營位置，同時，中心對稱的大炮、卡車與坦克等武裝器械的順序也不符合入城的實際次序。以“向心結(jié)構(gòu)”來觀察畫面，作品中某些不符合入城式真實空間的圖像元素可以得到解釋。左側(cè)橫幅標語“將革命進行到底”“XXX工廠”“XXX工會”，皆是從左至右的書寫順序；右側(cè)橫幅標語“中國共產(chǎn)黨萬歲”“向人民解放軍致敬”“歡迎解放軍”，皆是從右至左的書寫順序（圖1）。實際上，從紀錄片《北平入城式》和攝影資料來看，現(xiàn)場沒有一個橫幅是自左至右書寫的（圖2），也就是說，董希文刻意改變了標語的朝向和文字順序，以加強畫面的“向心結(jié)構(gòu)”⑩。

那么，董希文為何將線性的、有明確時空序列的事件再現(xiàn)為向心的空間結(jié)構(gòu)與敘事呢？這一畫面處理方式又是從何而來？根據(jù)董一沙記載，董希文在敦煌期間，特別喜歡臨摹情節(jié)復(fù)雜、場面宏大的大型壁畫?。1944年，董希文臨摹了莫高窟第254窟壁畫《薩埵那舍身飼虎》（圖3），從臨作的設(shè)色和造型來看，他花了很大功夫研究和重現(xiàn)這幅壁畫?！端_埵那舍身飼虎》在畫面構(gòu)成上是典型的“向心結(jié)構(gòu)”，畫面以飼虎場景為中心，其他情節(jié)按順時針方向圍繞展開。除此之外，畫家將以飼虎為中心的圖像群與“起塔供養(yǎng)”相對應(yīng)，形成時間上的延續(xù)和意義上的因果關(guān)系?。這與《北平入城式》的圖像結(jié)構(gòu)極其相似：以“解放軍是人民的軍隊”標語以及裝甲車為畫面中心，其他入城式元素圍繞中心展開，并將入城式敘事與畫面上方的建筑形成時間上的對應(yīng)關(guān)系。

可見，畫面中心的“解放軍是人民的軍隊” 標語以及滿載解放軍的裝甲車是《北平入城式》著重表現(xiàn)的內(nèi)容。北平解放前夕，中國共產(chǎn)黨在北平藝專的聯(lián)系人馮慧溢交給侯一民一份材料，其中有20條迎接解放的宣傳口號，要求藝專的師生用繪畫形式制作一批宣傳畫?，“解放軍是人民的軍隊”是其中最重要的一條，由李樺起稿并親自刻成。董希文也參與了這次工作，起稿“解放軍是人民的救星”“解放軍 老百姓 咱們是一家人”（圖4）“保護外國僑民”等作品，這是他第一次接受并執(zhí)行黨的任務(wù)，應(yīng)該給他留下了深刻的印象。幾天后，董希文又親身經(jīng)歷了“北平入城式”，切身體會了入城式的深刻意義，如果用一個標語概括，那便是“解放軍是人民的軍隊”。

圖1 董希文《北平入城式》文字方向示意圖

圖2 紀錄片《北平入城式》截圖合集

圖3 董希文 臨《薩埵那舍身飼虎》 148×174.5cm 1944年

在《北平入城式》中，董希文大膽嘗試將持續(xù)近八個小時、綿延數(shù)里的復(fù)雜入城過程壓縮到一個平面空間之中：以入城部隊經(jīng)過的三個重要地標式建筑來確立空間順序；從依次通過的裝甲車部隊、炮兵部隊、坦克部隊中選取了一輛軍用車輛，置入畫面中央組成入城式的主要敘事。他弱化了“入城”“行軍”“綿延”的動態(tài)特征，借助敦煌壁畫的構(gòu)圖法，利用“向心結(jié)構(gòu)” 將入城式描繪成人民群眾環(huán)繞解放軍歡慶的場景。這種構(gòu)圖方式和處理方法很好地解決了上文提出的創(chuàng)作困難：“向心結(jié)構(gòu)”巧妙地將依次發(fā)生的事件集中在有限的畫面之中，年畫的形式也更加符合中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會的主題?，而處于中心位置的標語“解放軍是人民的軍隊”是董希文希望重點傳達的創(chuàng)作意圖，同時也符合政治宣傳的現(xiàn)實需要。

二、鳥瞰：葉淺予《北平解放》的全局建構(gòu)

圖4 董希文（起草） 解放軍 老百姓 咱們是一家人木刻版畫 1949年

1947年，自美歸國后的葉淺予應(yīng)徐悲鴻之邀，任教于北平藝專，擔(dān)任圖案系主任，教授速寫課程。北平解放前夕，葉淺予和民主黨派人士沈一帆等共商迎接北平解放事宜，代表北平藝專參加教師代表團，會見傅作義勸其起義。與此同時，葉淺予還與北平藝專的師生們一起秘密起草印制了一批木刻，為解放軍入城做好政治宣傳準備。

北平解放當天，在歡慶人群中的葉淺予創(chuàng)作了大量速寫?，留存下來的《一九四九北平解放》（圖5）在構(gòu)圖上已經(jīng)相當成熟，與他十年之后創(chuàng)作的同主題國畫《北平解放》非常接近。在速寫中，葉淺予選取坦克車、裝甲車拖行大炮依次前行的組合作為入城部隊的重點內(nèi)容進行表現(xiàn)，同樣不符合入城式的實際順序，這與董希文的《北平入城式》如出一轍。再者，正陽門東北方向最高的建筑是火車站北側(cè)的城墻，20世紀30年代的一張舊照片顯示，站在城墻上根本無法獲得俯視正陽門箭樓的視角。因此，《一九四九北平解放》應(yīng)是葉淺予根據(jù)現(xiàn)場寫生材料，想象觀者退到高遠處，利用“心眼”鳥瞰的場景。對于如何再現(xiàn)“北平入城式”的盛況，葉淺予的理解不同于身處現(xiàn)場的董希文、李樺，采用的手段是“設(shè)想自己退到更遠的地方來看對象”?。他在《中國畫的透視問題》和《中國畫的構(gòu)圖講述提綱》兩篇演講中說道：“從理論上看，國畫家從來不滿足固定一點觀察事物，而是千方百計從各方面突破定點，從各個方面、各個角度去研究和理解對象，然后選擇一個最理想的視點去表現(xiàn)它。這個理想的視點就是畫家心里的眼睛，即‘心眼’?！?“從高處遠處看景物，顯其深，顯其全，如看假山，如乘飛機看風(fēng)景，鳥瞰式，樹梢見人，山后見山，屋上架屋，左右逢源?！?他對如何表現(xiàn)宏大現(xiàn)場也有一段精彩的講述：“大約在1944年，有一位漫畫家想用長卷的體裁，描繪重慶校場口大眾娛樂場所等大場面，他沒有見過敦煌壁畫，不懂‘以體觀面’法，只能用他學(xué)過的焦點透視來畫。他選了一個制高點，從這個視點出發(fā)，由近及遠。大起草稿。人物近大遠小，愈遠愈小，小到不能再小，動作和細節(jié)就無法處理了，而他所要表現(xiàn)的內(nèi)容卻是十分龐大，他十分懊喪，只得求助于人，有一位畫中國畫的朋友勸他放棄焦點透視，改用散點透視，把場面人物平列起來，可以無窮無盡地畫開去，他這才明白過來?！?這位漫畫家想要表現(xiàn)的場面和“北平入城式”的空間結(jié)構(gòu)類似，可以間接說明葉淺予棄用透視法、采用中國畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式來再現(xiàn)入城式的原因。

圖5 葉淺予 一九四九北平解放 紙本速寫 1949年

現(xiàn)場創(chuàng)作的速寫因為直接即時，更加接近事件的真實樣態(tài)。十年之后，葉淺予接受中國歷史博物館的任務(wù)再畫《北平解放》，他需要考量的就遠不止再現(xiàn)那么簡單。同樣的情況也發(fā)生在電影界。1949年2月3日，東北電影制片廠攝影隊和華北軍區(qū)政治部電影隊隨軍入城，現(xiàn)場拍攝入城式的盛況，制作了紀錄片《北平入城式》。年末，在斯大林的建議下，中共中央決定由北京電影制片廠與蘇聯(lián)中央文獻電影制片廠共同拍攝一部系統(tǒng)反映中國人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下英勇戰(zhàn)斗的紀錄片《中國人民的勝利》，中蘇雙方組成聯(lián)合攝制組進行拍攝。雖然當時已有大量“北平入城式”的現(xiàn)場拍攝素材，《中國人民的勝利》卻對“北平入城式”片段進行了補拍處理。因為入城時的拍攝完全是現(xiàn)場抓拍式的、個人化的，整個影像類似于繪畫中的速寫，隨軍攝影助理李振羽后來說：“那個時候咱們沒有導(dǎo)演之說，在現(xiàn)場沒有導(dǎo)演也沒有編輯，都是攝影師自己做主張。那天我們是流動的角色?！?比較而言，《中國人民的勝利》則更有主題性和計劃性，導(dǎo)演也會在不影響整體效果的情況下“安排”某些元素，當然這種“安排”是有限度的，中方攝影助理李華回憶：“原則就是要求當時真正的入城式有哪些武器，有哪個部隊，還要和原來一樣的?！?對比兩部影片，區(qū)別顯而易見。首先，在入城式的當天，攝影師（包括畫家）以“速寫”的方式記錄現(xiàn)場，他們沒有現(xiàn)成的摹本，只能去抓取現(xiàn)實中正在發(fā)生的瞬間。所以，紀錄片《北平入城式》的取景和敘事相對來說比較原始和隨意，之后的《中國人民的勝利》則明顯擺拍重現(xiàn)了幾個經(jīng)典場景，如1949年1月31日人民解放軍和國民黨守軍在朝陽門接防的照片、拍攝毛主席花車的照片、大炮通過正陽門牌坊的照片等。另外一個顯著變化是《中國人民的勝利》中的民眾形象，在入城式現(xiàn)場既有歡慶的人群，也有觀望的群眾，紀錄片《北平入城式》的攝影師雖然努力地去抓取現(xiàn)場重點，還是會拍到許多處于邊緣狀態(tài)的民眾。這種情況在《中國人民的勝利》中完全被歡慶的人群所替代，現(xiàn)場變成了紅旗招展的海洋。

同樣的狀況在國畫《北平解放》中表現(xiàn)得非常明顯。與十年前的速寫相比，葉淺予在這幅年畫構(gòu)圖的處理上繼續(xù)拔高“心眼”，以更大的視角去俯視整個入城現(xiàn)場。與紀錄片《中國人民的勝利》的處理方式類似，葉淺予在畫中“添加”了數(shù)量眾多的紅旗，如同紅色的飄帶由五牌樓蜿蜒而來，盤旋直上正陽門箭樓，曲行至后方的牌坊。紅旗占滿人群所在的空間，遍布于古老建筑的表面，似乎隱喻著入城式的多重含義：不僅是軍隊的入城，更是紅色革命的勝利，以及革命政權(quán)的誕生。相較于速寫，國畫的另一個明顯變化是延長了入城式隊伍，前者只能看到坦克、卡車、大炮，后者則將隊伍擴大到先行的載有毛主席頭像的花車以及隨行的軍樂隊車、坦克、裝甲車、大炮、騎兵、運兵卡車等。不難發(fā)現(xiàn)，葉淺予按照入城部隊的順序，選取各個部隊中具有代表性的元素，組成這個縮減版的入城隊伍，用以表現(xiàn)綿延數(shù)里的“北平入城式”，“把不同時間發(fā)生的事組織在一個構(gòu)圖里，前后連貫，渾然一體，等于把時間換成空間來處理，以打破空間造型對時間的限制”?。

在畫面中本該“留天”的部分，葉淺予畫滿了祥云和北京的標志性建筑：左上方的天壇，右上方的玉峰塔、佛香閣、故宮角樓，箭樓右側(cè)的十三陵石牌樓，箭樓前方的華表。然而，這些建筑除華表的方位大致正確，其他都是錯位的。不過正如他本人所言：“好象一只鳥掠城而過，城內(nèi)城外的景物，盡收眼底?！?這些建筑周圍浮動的祥云暗示觀者不要用常規(guī)的方位去理解，它們是藝術(shù)家“心眼”的掠影，象征著北平城的整體形象。可以說，國畫《北平解放》的目的不在于敘事，而是要著力展示葉淺予精心建構(gòu)的北平城的全局形象。如古代山水畫那樣，葉淺予力圖給觀者提供一個自我投射的通道，他并非想要制造身臨入城式的幻覺，而是建構(gòu)一個可供觀者游覽行走的“紅色”北京城。

北平解放之時，葉淺予對于革命的態(tài)度還是“畏縮與無知”?，這是當時迎接解放的部分國統(tǒng)區(qū)知識分子的常見心態(tài)，由此不難理解他那冷靜的速寫。十年之后，重畫《北平解放》時的葉淺予所面對的政治語境要復(fù)雜得多。葉淺予在中央美術(shù)學(xué)院的“反右”運動中表現(xiàn)積極，這使他在1959年免于被劃作右派，但央美人事科的一份“葉淺予小傳”還是為他“文革”期間被“打倒”埋下了種子?。他在日記中寫道：“1953年畫《中華民族大團結(jié)》，1959年畫《北平和平解放》（即《北平解放》），1962年寫了《我愛農(nóng)民的一雙泥腳》，自以為為工農(nóng)兵服務(wù)的方向解決了，其實是自我陶醉?！?可見，葉淺予接受任務(wù)創(chuàng)作《北平解放》，所隱含的目的之一是要解決自己藝術(shù)上為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作方向問題。

三、透視：從真實到超真實的現(xiàn)場

與董希文采取敦煌壁畫的“向心結(jié)構(gòu)”、葉淺予采用國畫的鳥瞰構(gòu)圖不同，李樺等藝術(shù)家則選取固定的視點，以西畫的透視法再現(xiàn)“北平入城式”，使得畫面呈現(xiàn)為一種“瞬間”效果。李樺的《慶祝北平解放》（1949），趙域的《古城之春》（1957）（作品見本期封面），高潮、秦嶺的《北平解放》（1959）以及鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江的《和平解放北平》（1977）是這一構(gòu)圖方式的代表作品。沙夫茨伯里認為，當畫家選定一個特定的日期或時刻再現(xiàn)某個歷史題材之后，除了在他描繪的那一瞬間直接存在的動作之外，就無法利用任何其他的動作?。如此，以固定視點再現(xiàn)入城式的難點大致有三：其一，如何在綿延數(shù)公里的入城式路線中選取視點；其二，以何種視角展開（可以理解為視野或視覺錐體）；其三，選取入城式的哪一個瞬間。

李樺的《慶祝北平解放》（圖6）并不能算作成熟之作，只是一張精彩的速寫作品。從畫面痕跡來看，李樺應(yīng)是在現(xiàn)場先以鉛筆勾線，之后再用毛筆快速畫出。他選擇的位置是正陽門箭樓東北方向的路邊，從這個位置望去，正好能看到正陽門箭樓以及繞行而來的入城式隊伍（圖7）。這幅速寫作品的重要之處正在于此。李樺以極為敏銳的目光，選擇這一視點，使作品成為繪制“北平入城式”的構(gòu)圖典范。之后，數(shù)位藝術(shù)家選擇類似的構(gòu)圖再現(xiàn)入城式。

圖6 李樺 慶祝北平解放紙本水墨 1949年

圖7 李樺《慶祝北平解放》選取的視點和視角示意圖

正陽門是北京九門之中建筑規(guī)模最大、地位最為重要的城門，有“國門”之稱，在傳統(tǒng)王朝中僅供皇帝出入，成為皇權(quán)的象征。民國時期，正陽門開始對民眾開放，后迫于交通壓力，政府著手對其進行改造，拆除甕城并新開城門。王謙的研究表明，改造正陽門并不僅僅是一個市政建設(shè)工程，還肩負重塑國家形象的重任?。抗戰(zhàn)期間，“國門”曾經(jīng)遭受過民族屈辱，1937年8月8日，日軍在侵占北平后舉行入城式，兵分三路，其中有一路就是從正陽門箭樓繞行至東單廣場。由此，解放軍在正陽門舉行和平解放北平后的入城式，軍政首長們選取箭樓登臺閱兵的意圖顯而易見，如《聯(lián)合畫報》的評論文章所言：“北平雖然仍是那樣的北平，而解放后的一切與解放前截然不同，這座古城將要孕育著新中國的誕生?！?在現(xiàn)存的入城式照片中（圖8），卡車上的宣傳畫表達了正陽門對于解放戰(zhàn)爭的意義：一位解放軍戰(zhàn)士右手持鋼刀，左手捉拿逃竄的反動派，他身后作為后盾的正是正陽門箭樓，它成為民族正義的象征。

李樺在速寫中著重描繪了正陽門箭樓，對人群背后的其他建筑則草草帶過，歡慶游行的人群中有青年學(xué)生、老年知識分子、工人、婦女。他沒有直接表現(xiàn)解放軍隊伍，人群中若隱若現(xiàn)的坦克炮筒顯示出這是一場入城式。對于李樺來說，這幅畫僅僅是記錄性的速寫，他并未試圖賦予畫面更多的內(nèi)容。不過，之后的創(chuàng)作者卻追隨著李樺選擇的視角，反復(fù)再現(xiàn)入城式的題材，并試圖建立更加復(fù)雜和宏大的場景。

1949年3月30日，《東北畫報》發(fā)行專刊報道“北平入城式”，封面就是齊觀山拍攝的解放軍列隊走向正陽門箭樓的照片。同期還刊出了藝術(shù)家趙域的木刻作品《北平人民的狂歡》（圖9）?。趙域當時在《東北畫報》工作，并未隨軍入城。他在這幅木刻中以稍高的視角再現(xiàn)了綿延的入城隊伍穿過北平城，遠方是雄偉的城門，沿途是各式樓宇建筑，隊伍入城后向右轉(zhuǎn)去，狂歡的民眾高舉雙手迎接人民解放軍。這幅作品的構(gòu)圖可能來源于時任《東北畫報》攝影記者錢嗣杰的一張照片（圖10），攝影家以俯視的視角拍攝了入城隊伍通過正陽門牌坊向右繞行箭樓的場景，鏡頭右上方延伸出來的樓臺尤為精彩，不僅拉開遠近空間的距離，還可以讓觀眾想象以正陽門樓臺上的視角俯視入城式，這與《北平人民的狂歡》的構(gòu)圖極為相似。作為《東北畫報》工作人員的趙域接觸到這幅攝影并非難事，他可能借鑒了作品的空間構(gòu)造，并將正陽門牌坊改為城門。然而，趙域的《北平人民的狂歡》不能算是成功之作：畫面中缺少標志性建筑，一座形象普通的城樓并不能彰顯北平入城的歷史意義，僅僅表現(xiàn)解放軍列隊行進也難以突出人民軍隊的威武強大。

圖8 北平入城式現(xiàn)場攝影1949年

圖9 趙域 北平人民的狂歡 木刻版畫 1949年

圖10 錢嗣杰攝影 載《東北畫報》1949年第48期

50年代初，趙域再次嘗試入城式題材創(chuàng)作。1958年，上海畫片出版社發(fā)行了《古城之春》畫片?，這可能是趙域為軍事博物館創(chuàng)作油畫《古城之春》時所做的準備工作（圖11）。背面的文字清楚地描述了畫片的表現(xiàn)內(nèi)容——“北平入城式”?。這次，趙域采用正陽門作為畫面的主體建筑，坦克、軍車繞行而過，沿途是歡慶的民眾，路面上還有追逐奔跑的兒童，顯得輕松祥和。不過，趙域選擇了一個極為奇怪的表現(xiàn)位置：正陽門箭樓西側(cè)。當年的入城部隊行至箭樓向東繞行進入東交民巷，并未經(jīng)過箭樓西側(cè)。在這里，沒有親歷入城式的趙域可能犯了一個知識錯誤。1957年，經(jīng)過多次嘗試之后，趙域終于在油畫《古城之春》中找到了合適的表現(xiàn)角度，也就是與李樺《慶祝北平解放》視點位置相似的正陽門箭樓東北方向。有別于李樺的是，趙域?qū)⒓龢侵糜诋嬅娴淖髠?cè)，著重展示入城隊伍繞過箭樓之后的行經(jīng)路線。筆直的馬路作為對角線將畫面分割開來，坦克部隊等距離間隔，秩序井然地通過，排頭的坦克車上插著一面紅旗。馬路兩邊的人群或揮舞彩旗，或高舉領(lǐng)袖像，或揮手歡慶，但顯得有序而克制。對比中央新聞紀錄電影制片廠拍攝的紀錄片《北平入城式》，會發(fā)現(xiàn)趙域的作品基本再現(xiàn)了參加入城式民眾的真實狀態(tài)。

1977年，鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江創(chuàng)作了油畫《和平解放北平》（圖12）。這四位藝術(shù)家并未親歷過1949年的入城式。年齡最長的鄧家駒在北平解放時只有14歲，五年之后他如愿考上了中央美術(shù)學(xué)院。對他們來說，“北平入城式”是不曾經(jīng)歷的歷史事件，相關(guān)敘事是零散的口述與官方的表達，它的形象是電影、攝影與繪畫的視覺印象。從某種意義上說，再現(xiàn)“北平入城式”，他們的“負擔(dān)”要小于親歷者，表現(xiàn)上相對來說也更自由。

四位藝術(shù)家再次回到李樺所創(chuàng)造的經(jīng)典構(gòu)圖，將正陽門箭樓置于畫面的右方。相比趙域的處理方法，這種構(gòu)圖的優(yōu)勢很明顯：由于透視的緣故，正陽門顯得更加雄偉，前景充分展現(xiàn)了從正陽門牌坊列隊而來的解放軍隊伍，突出了“入城”行為。整個畫面構(gòu)圖十分嚴謹，主題突出，結(jié)構(gòu)清晰，一切元素都在透視學(xué)的統(tǒng)一下顯得合理、可信、真實。觀者也仿佛獲得了現(xiàn)場之眼，如同親臨其境。

1977年，鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江都在中央美術(shù)學(xué)院，他們很有可能多次去正陽門進行現(xiàn)場寫生，尋找合適的構(gòu)圖方案，對現(xiàn)場的建筑與空間非常熟悉。但仔細觀察《和平解放北平》，可以發(fā)現(xiàn)畫面空間存在與現(xiàn)實不符的地方。首先，在視點這個位置，觀者無法看到正陽門牌坊，這也許是李樺和趙域沒有畫出牌坊這一標志性建筑的原因；其次，箭樓右后方插著紅旗的西式穹窿頂鐘樓應(yīng)是原大陸銀行（圖13），該建筑位于西交民巷17號，在箭樓的十一點鐘方向，直線距離約六百米。1946年赫達·莫里循（Hedda Morrison，1908—1991）拍攝的一張照片可以為證（圖14）。而在畫面中，藝術(shù)家們將其“挪移”到箭樓的九點鐘方向。

圖11 趙域 古城之春1958年

圖12 鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江 和平解放北平 布面油畫 214 ×371cm 1977年

圖13 大陸銀行舊影

圖14 正陽門箭樓與大陸銀行 赫達·莫里循攝影

圖15 張仃 歡迎人民解放軍入城 《東北畫報》1949年第47期

藝術(shù)家為何要不惜改變真實的空間格局在畫面中安排這兩個建筑呢？其實，他們是想通過再現(xiàn)“北平入城式”來宣示人民解放軍的勝利和對北平城的解放，實現(xiàn)這層意義的一個重要動作就是“進入”。“進入”動作不僅是空間上的從外到內(nèi)，更是權(quán)力的更迭。1949年，在表現(xiàn)“解放”的繪畫和攝影作品中大量出現(xiàn)了解放軍通過城門、牌樓的場景，如張仃發(fā)表在《東北畫報》第47期的畫作《歡迎人民解放軍入城》（圖15）。這一期《東北畫報》出版于1949年1月，正值北平解放前夕，畫報上大量報道東北野戰(zhàn)軍入關(guān)（始于1948年11月23日）。東北野戰(zhàn)軍的順利入關(guān)極大地加速了北平和平解放的進程，張仃畫作的標題是《歡迎人民解放軍入城》而不是“入關(guān)”，他在畫面空白處寫有“解放軍入城紀律守則”?，畫中門樓雖然參考了山海關(guān)的建筑樣式，但沒有標示出“天下第一關(guān)”的匾額。并未親歷入關(guān)的張仃似乎有意回避了這一具體的歷史事件?，門樓并非特指某個具體的地點，“入城”也并非指涉某個具體的城市，而是廣泛地象征了人民解放軍對全國各大城市的逐步占領(lǐng)，這和毛澤東在七屆二中全會上的總結(jié)不謀而合：“北平入城式是兩年半戰(zhàn)爭的總結(jié)；北平解放是全國打出來的，入城式是全部解放軍的入城式?！?因此，鄧家駒等四位藝術(shù)家在《和平解放北平》中改變前門空間結(jié)構(gòu)，加入正陽門牌坊的做法便不難理解。軍車穿過牌坊的行為賦予入城式以莊嚴的儀式感，一座座城門和牌坊都象征著解放軍對北平城的逐步占領(lǐng)。

解放軍入城之后沒有通過正陽門直達天安門，而是向東繞行進入東交民巷。解放前，東交民巷是使館區(qū)，中國的武裝部隊不許入內(nèi)。北平和平解放后，入城部隊按既定的行進路線經(jīng)過東交民巷，以洗刷五十年來中國軍隊在自己國土上遭受的恥辱。時任東北野戰(zhàn)軍總部炮兵司令部副司令員的蘇進在回憶文章中描述道：“今天，中國的軍隊和人民第一次在這里揚眉吐氣，昂首挺胸，自由出入。”?可以說，進入東交民巷是入城式中非常重要的一個環(huán)節(jié)，其意義不可替代。然而，箭樓東北方向這個經(jīng)典的位置剛好背對東交民巷，無法展示這一歷史性的場景。為了使作品能承載更多的革命內(nèi)容與歷史意義，藝術(shù)家創(chuàng)造性地將西交民巷的標志性建筑——原大陸銀行的鐘樓挪至箭樓的九點鐘位置。作為箭樓的背景，典型的西洋建筑風(fēng)格很容易使人聯(lián)想到東交民巷的建筑群，以此暗示入城部隊進入東交民巷，表明人民解放軍對于西方列強的強硬立場。

潘諾夫斯基說，“透視法從未成為藝術(shù)自由的束縛”?。透視是一種視覺的秩序，而并不是自然主義的附庸。當我們觀看1977年的這幅《和平解放北平》時，真實感并非來自繪畫對于歷史現(xiàn)場的真實還原。對于包括四位藝術(shù)家在內(nèi)的大多數(shù)觀眾而言，他們都沒有親歷這場盛大的入城式。在這里，作為視覺技術(shù)的透視將一切需要呈現(xiàn)的圖像元素以合理的規(guī)則統(tǒng)一起來，讓觀者產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)場幻覺。藝術(shù)家所用的視覺形式，一部分來自現(xiàn)場勘查速寫，一部分來自其他的媒介資源。為符合主題宣傳的現(xiàn)實需要，他們甚至違背真實空間秩序，去顯現(xiàn)、挪用、遮蔽某些存在之物，以達到強化主題和賦予意涵的目的。

結(jié) 語

北平入城是解放戰(zhàn)爭時期非常重要的歷史事件，尤其是新中國定都北京之后，這一事件又具有了豐富的象征意義。自發(fā)生之日起，“北平入城式”就在文學(xué)、藝術(shù)和媒體中被不斷地描繪和轉(zhuǎn)述，采取何種空間策略去再現(xiàn)這個復(fù)雜的歷史事件，已不僅是一個繪畫技術(shù)的問題，還關(guān)系到藝術(shù)家的個人趣味、視覺傳統(tǒng)以及政治現(xiàn)實等諸多因素。

我們將再現(xiàn)“北平入城式”的藝術(shù)創(chuàng)作分為“親歷”與“回溯”兩種類型。對親身參與北平入城的藝術(shù)家而言，他們用速寫、攝影、電影等手段，記錄了一個正在發(fā)生的事件，傳達出一種全新的視覺體驗。當“北平入城式”成為過去，藝術(shù)家們面對的對象則轉(zhuǎn)化為一個歷史的場域，一個被符號、敘事和行動重構(gòu)的事件。他們嘗試著用不同的構(gòu)圖策略去再現(xiàn)它，將其轉(zhuǎn)化為一個召喚記憶與想象、承載歷史與現(xiàn)實的視覺媒介。

* 本文初提交于2018年4月在中國美術(shù)學(xué)院舉辦的“社會主義陣營視野下的社會主義現(xiàn)實主義”工作坊，文章完成后得到華天雪研究員的寶貴建議。同時，感謝顧伊、高初、沈默等好友對本文的幫助。

① 該組織是一個大型的綜合藝術(shù)團體，因在1948年12月7日成立，故名為“一二·七藝術(shù)學(xué)會”，旨在團結(jié)北平美術(shù)界人士迎接北平解放。參見許志浩《中國美術(shù)社團漫錄》，上海書畫出版社1994年版，第253頁。

② 王震：《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報出版社2006年版，第310頁。

③ 參見中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編輯《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會美術(shù)作品選集》，新華書店1950年版。該作品選集收錄作品62件，按畫種編排。其中繪畫19幅、木刻12幅、年畫10幅、漫畫13幅、雕塑8件。

④⑤ 《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會籌委會征集美術(shù)展覽品啟事》，載《文藝報》1949年5月4日。

⑥ 這兩個困難是筆者根據(jù)董希文《北平入城式》回溯作者的創(chuàng)作意圖而得出的。換句話說，只有董希文選擇了特定的空間策略才會出現(xiàn)這兩個困難。

⑦ 北平藝專深度參與了這次展覽會的籌備，其中繪畫組的三位評委除艾青外，吳作人、葉淺予都是董希文的同事，由此可以判斷董希文應(yīng)提前獲得展覽的相關(guān)信息。

⑧ 劉白羽：《沸騰了的北平城——記人民解放軍的北平入城式》，載《人民日報》1949年2月18日。

⑨ 具體的路線是：兩支部隊分別從永定門和西直門入城，匯合后經(jīng)正陽門大街、東交民巷、崇文門大街、東四牌樓、鼓樓、地安門大街、西四牌樓、西長安街、和平門、騾馬市大街，最后由廣安門出城。參見《我軍舉行進駐北平入城式》，載《新華日報》1949年2月7日。

⑩“XXX工會”“向人民解放軍致敬”“歡迎解放軍”三幅標語是以背面朝向觀眾的，觀眾看到的是反字，但即使是背向的標語，董希文仍堅持文字方向為“向心結(jié)構(gòu)”服務(wù)的原則。

? 董一沙：《董希文的藝術(shù)歷程》，董一沙編《一筆負千年重任——董希文藝術(shù)百年回顧》，文化藝術(shù)出版社2014年版，第362頁。

? 參見占躍海《敦煌254窟壁畫敘事的向心結(jié)構(gòu)——以〈薩埵太子舍身飼虎〉為重點》，載《南京藝術(shù)學(xué)院院報（美術(shù)與設(shè)計）》2010年第5期。

? 參見侯一民《一段關(guān)于漫畫的往事》，載《諷刺與幽默》2000年2月20日。

? 中國共產(chǎn)黨在解放區(qū)推行的“新年畫運動”卓有成效；另外由于材料限制，解放區(qū)畫家極少畫油畫，這也導(dǎo)致了第一屆“文代會”美展對于年畫的特別重視。畫冊中根本沒有“油畫”部分，少數(shù)的幾張油畫被放在“繪畫” 部分，而“年畫”則單列一類。從某種意義上說，年畫的形式意味著政治正確。參見中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者大會宣傳處編輯《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會美術(shù)作品選集》。

? 參見《葉淺予談〈北平解放〉的創(chuàng)作》，邵大箴編《萬山紅遍：新中國美術(shù)60年訪談錄1949—2009》，人民美術(shù)出版社2009年版。

??? 參見葉淺予《中國畫的透視問題》，《葉淺予文集》，中國文聯(lián)出版社2007年版，第103頁，第102頁，第98頁。

? 參見《葉淺予談〈北平解放〉的創(chuàng)作》，《萬山紅遍：新中國美術(shù)60年訪談錄1949-2009》。

?? 參見《抹不去的記憶——攝影師眼中的〈北平入城式〉》，王敬松主編《中國紀錄片年鑒2008》，中國廣播電視出版社2009年版，第369頁，第370頁。

?? 葉淺予：《師古人之心》，《畫余論畫》，天津人民美術(shù)出版社1985年版，第16頁，第14頁。

? 葉淺予：《葉淺予自傳：細敘滄桑記流年》，中國社會科學(xué)出版社2006年版，第253—254頁。

? 這份人事科的“葉淺予小傳”注明的時間為1959年3月，主要涉及葉淺予的“崇美思想”“資產(chǎn)階級思想”“四十年代的親美親蔣行為”等內(nèi)容?！拔母铩苯Y(jié)束之后，這些文件夾在抄家物資中歸還葉淺予。全文參見《葉淺予自傳：細敘滄桑記流年》第250—251頁。

? 這篇日記寫于1979年10月葉淺予患腸癌住院期間，他對自己建國以來三十年的經(jīng)歷作了簡要的回顧，全文參見《葉淺予自傳：細敘滄桑記流年》，第256頁。

? 轉(zhuǎn)引自E. H. 貢布里?！端囆g(shù)中的瞬間與運動》，《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中、楊思梁、徐一維、勞誠烈譯，浙江攝影出版社1989年版，第39—40頁。

? 參見王謙《民初北京正陽門的改造與北京城市空間的變遷》，載《文化研究》2015年第2期。

? 芳澤：《解放后的北平》，載《聯(lián)合畫報》1949年第227期。

? 在木刻下方，刊出一篇短文《打賭》，生動地描繪了北平人民熱切盼望解放軍入城、熱情歡迎解放軍進駐的情形。參見林甫《打賭》，載《東北畫報》1949年第48期。

? 該畫片由上海畫片出版社出版，1958年7月初印。

? 在《古城之春》標題下方有一段文字：“1949年1月，我軍在平、津、張戰(zhàn)役中，各個殲滅華北守敵，使北平陷于絕境。北平守敵在我軍爭取下，接受毛主席提出的八項和平條件，遂于31日宣告和平解放。我軍在2月3日進駐北平時，受到全城市民盛大熱烈的歡迎?！?/p>

? 1948年9月，時任東北野戰(zhàn)軍政治部主任的譚政主持制定東北人民解放軍《入城紀律守則》（八條），經(jīng)羅榮桓審定，上報中央軍委批準，然后下發(fā)部隊執(zhí)行。中央軍委還將這一守則加按語轉(zhuǎn)發(fā)全軍。參見喬希章《譚政故事》，解放軍出版社2015年版，第192頁。

? 1949年夏，張仃奉命入關(guān)。參見雷子人《張仃藝術(shù)年表》，載《裝飾》2010年第4期。

? 中共中央黨史研究室第二研究部等聯(lián)合編撰《共和國日記·1949》，中央文獻出版社、當代中國出版社2013年版，第6頁。

? 蘇進：《憶北平入城式》，中共崇文區(qū)委組織部、中共崇文區(qū)委黨史資料研究室編《中共崇文區(qū)地下黨斗爭史料（1921—1949）》，內(nèi)部資料1995年，第411頁。

? Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, trans. Christopher S. Wood, New York: Zone Books, 1991, pp. 40-41.