20世紀(jì)50年代越劇與評(píng)彈傳統(tǒng)書目的整改

摘 要： 傳統(tǒng)社會(huì)中，演出書目形成“私定終身花園里，落難秀才中狀元”的既定套路，形塑和表達(dá)著人們對(duì)于歷史與文化的認(rèn)知。中華人民共和國(guó)成立后，社會(huì)變革加劇，戲改運(yùn)動(dòng)勃興，在戲曲界表現(xiàn)突出，塑造以《白蛇傳》為代表的傳統(tǒng)書目整改范本。舊版本兼具斗爭(zhēng)性與封建性，經(jīng)過(guò)社會(huì)輿論的批判和戲曲藝人的整改，形成時(shí)代特色明顯的新版本，并推行于越劇界與評(píng)彈界。新版本以反封建為主題，在剔除糟粕與塑造形象等方面存在一致性，重啟傳統(tǒng)書目整改運(yùn)動(dòng)，開創(chuàng)傳統(tǒng)書目繁榮局面。“反右”運(yùn)動(dòng)后，傳統(tǒng)書目式微，新編作品受寵。20世紀(jì)50年代，既是戲曲界傳統(tǒng)運(yùn)作模式日漸式微的衰落時(shí)期，也是社會(huì)主義戲劇形成發(fā)展的奠基階段。

關(guān)鍵詞：越劇;評(píng)彈;傳統(tǒng)書目;《白蛇傳》

中圖分類號(hào)： J609.2 ?? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）04 - 0041 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.007

導(dǎo) 言

曲藝術(shù)的生存發(fā)展并非孤立運(yùn)行，是社會(huì)環(huán)境與藝人個(gè)體共同作用的結(jié)果。為了適應(yīng)時(shí)代的特殊要求和觀眾的不同口味，藝人往往自我更新，將搬演書目不斷調(diào)整變革，時(shí)代特色明顯。越劇與評(píng)彈也不例外。那些長(zhǎng)期流傳的書目多是先由文人寫成文學(xué)本，作為通俗讀物印刷發(fā)行，藝人再以此為藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)作，以滿足所謂有閑階級(jí)需求?！渡虾v代竹枝詞》曾有描繪：闡述生活習(xí)慣，“市散囊錢數(shù)百余，茶棚小啜興何如。卻憐一隊(duì)閑游漢，獄廟朝朝聽說(shuō)書” ① ;評(píng)論技藝優(yōu)劣，“說(shuō)書引動(dòng)聽書人，初到先生似絕倫。獨(dú)是上場(chǎng)三日后，微嫌腔調(diào)不翻新” ② ;定位女性藝人，“說(shuō)書人喚女先生，朱氏門中最有聲。除卻當(dāng)筵不陪酒，原同妓女一般情”。③ 有閑階級(jí)的生活習(xí)慣、言論評(píng)價(jià)和看法定位往往對(duì)藝人及其書目有巨大影響。經(jīng)過(guò)藝人的自我改造和二次創(chuàng)作，形成“私定終身后花園，落難秀才中狀元”的演出套路。這一演出套路為不同階層所共享，對(duì)文人墨客而言是娛樂消遣，對(duì)凡夫俗子來(lái)說(shuō)是寓教于樂，形塑和表達(dá)著人們對(duì)于歷史與文化的認(rèn)知。這一局面持續(xù)到1949年。

社會(huì)劇變時(shí)期，新舊政權(quán)更迭在短時(shí)段內(nèi)完成，不同社會(huì)折射的時(shí)代特征相去甚遠(yuǎn)。1949年恰巧是這樣一個(gè)年份：藝人處于社會(huì)與時(shí)代的變革時(shí)期，“所面臨的生存環(huán)境并非由歷史自然生成的，而是有著它的社會(huì)與文化背景” 。20世紀(jì)50年代，社會(huì)變革加劇，服務(wù)對(duì)象更迭，致使穩(wěn)定和諧的欣賞與被欣賞局面變得不穩(wěn)定不和諧了。評(píng)彈藝人陳希安回憶說(shuō)：“（當(dāng)時(shí)認(rèn)為）共產(chǎn)黨一來(lái)，每個(gè)人都要工作的，不可能有空閑的人，而且不讓你說(shuō)老書，那么就要唱新書?！??這一變革對(duì)越劇界與評(píng)彈的影響最為顯著，因?yàn)槎咴诮系貐^(qū)均有廣泛受眾群體，均有巨大社會(huì)影響，因而成為改造重點(diǎn)。越劇與評(píng)彈的書目改造包括新編作品的創(chuàng)作與傳統(tǒng)書目的整改兩個(gè)部分。起初，新編作品廣受推崇，傳統(tǒng)書目備受排擠;后因戲劇舞臺(tái)上劇目貧乏，傳統(tǒng)書目再受青睞。當(dāng)時(shí)流行一句話，“翻開報(bào)紙不用看，梁祝姻緣白蛇傳”。這句話雖然有諷刺舞臺(tái)上劇目貧乏之意，但也說(shuō)明“梁?！薄鞍咨摺钡牡桥_(tái)頻率高，演出范圍廣，受眾人群多，畢竟能確保票房收入的劇目才會(huì)獲得反復(fù)登臺(tái)的殊榮。由于越劇本《白蛇傳·斷橋》中白娘子的著名唱段《西湖山水還依舊》的音樂被套成小提琴協(xié)奏曲，成為“梁?！钡闹餍桑坝绊懜沁h(yuǎn)遠(yuǎn)超出戲劇領(lǐng)域” ?。在影響程度上，《白蛇傳》略勝一籌，遂成為傳統(tǒng)書目改造樣板。

一、齊放階段：《白蛇傳》的被批判

《白蛇傳》是講述白娘子與許仙的人妖之戀，雜有神話故事與民間傳說(shuō)，歷來(lái)為藝人傳承不已，為百姓喜聞樂道。明代嘉靖年間（1522—1566），杭州陶真演唱中有《雷峰塔》，話本小說(shuō)亦有相關(guān)章節(jié)，明清傳奇及近代戲曲多有搬演。評(píng)彈繼承其他戲曲成果，使人情味與神話性相融合，形成諸多刊印本，如嘉慶十四年（1809年）刊本《義妖傳》、咸豐年間（1851—1861）杭州寶善堂刊本《白蛇傳》、同治八年（1869年）刊本《義妖傳》、光緒十九年（1893年）上海書局石印本《西湖緣》等版本。 相較于評(píng)彈而言，越劇的演出相對(duì)遲緩。1918年6月13日，由馬潮水、費(fèi)翠棠、王永春等組合的男班，初演越劇版本于上海華興戲園。藝人登臺(tái)鬻藝，雖版本不同，風(fēng)格迥異，但并無(wú)劇本依賴——評(píng)彈只有腳本，記載唱詞文字而無(wú)說(shuō)表內(nèi)容;越劇只有幕表，列出故事梗概和人物關(guān)系，全靠演員舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累，即興發(fā)揮，“同一出戲、同一角色，因扮演者不同，不僅道白唱詞內(nèi)容不同，表演也各異” ?，形成多種多樣的故事情節(jié)和各具特色的舞臺(tái)風(fēng)格。

無(wú)論故事情節(jié)和舞臺(tái)風(fēng)格如何不同，《白蛇傳》均始于白娘子與許仙相遇的《游湖》。白娘子與小青不遠(yuǎn)萬(wàn)里，從巍峨昆侖山來(lái)到繁華江南岸，源于難耐寂寞，貪戀繁華。在評(píng)彈界，開篇有云：“山中歲月太凄涼” “故而要到人間走一場(chǎng)” 。青白二蛇耐不住修煉之寂寞而下凡，這一境況在越劇界如出一轍：“人間天上大不同”，“人間美景勝天宮” 。然而江南城市多繁華，為何首選杭州？以上唱詞未說(shuō)明杭州獨(dú)特性。開篇便于理不通。誤解產(chǎn)生源于理解局限——就版本而談版本，忽略時(shí)代特殊性。要避免這一誤解，需將時(shí)間撥回到20世紀(jì)50年代。

1951年5月5日，政務(wù)院頒布周恩來(lái)總理簽署的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（即“五五”指示）：“人民戲曲是以民主精神與愛國(guó)精神教育廣大人民的重要武器”，應(yīng)發(fā)揚(yáng)光大，但戲曲遺產(chǎn)中“許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉毒害人民的工具”，因此戲改工作應(yīng)以“對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N”為改革重點(diǎn)，以“不良內(nèi)容和不良表演方法”為修正對(duì)象，以全國(guó)戲曲競(jìng)賽公演為展示方式。 三項(xiàng)部署對(duì)全國(guó)戲改工作進(jìn)行整體規(guī)劃。另外《人民日?qǐng)?bào)》社論高度評(píng)價(jià)以《白蛇傳》為代表的優(yōu)秀神話，“豐富的想象和美麗的形象表現(xiàn)了人民對(duì)壓迫者的反抗斗爭(zhēng)與對(duì)于理想生活的追求”，有斗爭(zhēng)性，但存在“蒙受封建思想的影響” “被封建統(tǒng)治者加以各種歪曲”等問(wèn)題，有封建性。 兼具斗爭(zhēng)性與封建性的《白蛇傳》引起社會(huì)輿論的關(guān)注。

是年端午節(jié)，杭州各戲院上演神話劇《白蛇傳》，如大世界游藝場(chǎng)上演越劇版，勝利戲院光明越劇社排演古裝版。“戲院像規(guī)例一樣的上演這出雖已為大家熟透了的戲，但觀眾始終不衰”，丁禾認(rèn)為，該劇通過(guò)男女婚姻故事，“描寫了人民和封建制度的斗爭(zhēng)”，以強(qiáng)烈的愛憎、悲憫的結(jié)局感染觀眾，但仍有不足之處——有些劇團(tuán)用現(xiàn)代觀點(diǎn)代替古人思想，將神話劇改為人情戲，塑造大團(tuán)結(jié)結(jié)局，“這種粗暴的方法是要不得的” 。從宏觀層面評(píng)價(jià)：認(rèn)可受眾面廣的特點(diǎn)，贊揚(yáng)情節(jié)曲折、感人至深的優(yōu)點(diǎn)，批評(píng)某些劇團(tuán)錯(cuò)誤做法——用傳統(tǒng)大團(tuán)圓套路詮釋結(jié)局，涂改神話劇的悲情色彩。針對(duì)該劇反封建不強(qiáng)的缺點(diǎn)，胡齮講得更為細(xì)致：許仙軟弱無(wú)能，“階級(jí)立場(chǎng)不穩(wěn)”，落發(fā)為僧，投降法海;白娘子是蛇的化身，是邪物，應(yīng)被鏟除鎮(zhèn)壓，“為封建道德大肆宣傳”;兒子夢(mèng)蛟“向統(tǒng)治階級(jí)投降”，中了狀元，得以救母，“形成了整個(gè)劇本中的前后斗爭(zhēng)情況起了極大的矛盾”;端午是辟邪節(jié)日，上演該劇，既是給白娘子一個(gè)嚴(yán)重侮辱，也是給“敢于向統(tǒng)治階級(jí)作反抗斗爭(zhēng)的被壓迫階級(jí)一個(gè)諷刺”，現(xiàn)代社會(huì)因襲傳統(tǒng)，“是一個(gè)天大的錯(cuò)誤”。 從微觀層面論述，倡導(dǎo)塑造反封建的神話戲曲，主張突出更獨(dú)立的人物性格。

1952年端午節(jié)，杭州各劇團(tuán)按照習(xí)俗，再演《白蛇傳》。鑒于過(guò)去的處理缺點(diǎn)較多，戲曲改進(jìn)協(xié)會(huì)將文化部戲改局局長(zhǎng)田漢所作的京劇本《金缽記》集體改編為越劇本，分發(fā)劇團(tuán)排演。新編越劇本刪除怪力亂神的描述，增強(qiáng)反對(duì)封建的意義，內(nèi)容變化較多：錢塘縣盜銀，舊劇是庫(kù)銀，改編為錢塘知事接受汪直密信，收受賄賂五百兩，卻被小青一并帶走，以“揭穿統(tǒng)治者的卑鄙無(wú)恥行為”，提升新劇本的現(xiàn)實(shí)教育意義;白娘子酒醉，刪除化身蟒蛇橋段，以“澄清舞臺(tái)的丑惡恐怖形象”;許仕林祭塔被刪除，以避免舊劇的“向封建勢(shì)力妥協(xié)”，改為小青復(fù)仇救出白娘子，以增加“民間對(duì)封建勢(shì)力反抗的情緒” 。該協(xié)會(huì)將田漢劇本作為整改依據(jù)，提升反封建水準(zhǔn)，計(jì)劃以新改編本為典型，推動(dòng)傳統(tǒng)書目整改運(yùn)動(dòng)。然而田漢劇本卻出了意外。

阿二認(rèn)為《金缽記》雖有進(jìn)步，“但是并不成功”，表現(xiàn)為反封建不徹底：故事始于報(bào)恩思想，即白娘子下山，尋許仙，“是為了報(bào)數(shù)千年前的救命之恩”，由恩生愛而“熱戀不去”，同時(shí)，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的封建觀念。 戴不凡也有類似看法，認(rèn)為《金缽記》“歪曲了白蛇故事的反封建主題”：第一，濃重的報(bào)恩思想，白娘子下山是為了報(bào)許仙救命之恩，“削弱了爭(zhēng)取自由戀愛者的典型白素貞的強(qiáng)烈野性”;第二，混亂的人物性格，白蓮圣母、南極仙翁派系不明，惡人法海錯(cuò)在“愛管閑事”，倔強(qiáng)小青成為道學(xué)之士，“沒有截然劃清壓迫者和被壓迫者之間的界限”;第三，反歷史主義傾向，該劇成書于抗戰(zhàn)時(shí)期，將倭寇侵略作為時(shí)代背景——許仙父母在上海經(jīng)商，因倭寇侵凌，致家破人亡。他認(rèn)為，田漢屬于小資產(chǎn)階級(jí)，對(duì)舊戲的毒素化鑒別不夠，主題的嚴(yán)肅性體會(huì)不深，故事的矛盾點(diǎn)掌握不全，致使反封建表達(dá)不夠深刻。 二人對(duì)田漢的批評(píng)焦點(diǎn)在于反封建的不徹底性，認(rèn)為《金缽記》仍有提升空間，是一種較為激進(jìn)的看法。這一看法使協(xié)會(huì)手足無(wú)措，一籌莫展——戲改局局長(zhǎng)及其改編本都存在反封建不徹底的缺陷，那么其他戲改人員及其整改工作更將漏洞百出而受輿論批判。越劇《白蛇傳》的整改工作陷入僵局，這一僵局在評(píng)彈界也曾出現(xiàn)。

在評(píng)彈界，《白蛇傳》在乾隆嘉慶年間廣為流行，有“蜻蜓尾巴白蛇頭”之說(shuō)，即《玉蜻蜓》后半部情節(jié)曲折，內(nèi)容豐富，《白蛇傳》前半部跌宕起伏，引人入勝。最早演出者是陳遇乾、俞秀山。其中俞秀山一支發(fā)展較為迅速，影響深遠(yuǎn)。民國(guó)時(shí)期的沈友庭—楊筱亭—楊仁麟、余韻霖一脈，吳升泉—吳小舫—吳劍秋、朱慧珍一脈均源于俞秀山一支。其中，被稱為“蛇王”的是楊仁麟，他12歲與養(yǎng)父楊筱亭登臺(tái)鬻藝，16歲單檔行走江湖，貫穿《許仙到鎮(zhèn)江》至《白娘娘出塔》的劇情，成功續(xù)寫《白蛇傳》后半部而廣受推崇。只是這一推崇很快轉(zhuǎn)變?yōu)榉亲h。

以“占昌”為筆名的作者批判楊仁麟的版本并非神話，而是“崇揚(yáng)封建傳統(tǒng)的愚民政策”，是掛羊頭賣狗肉，傳播封建毒素，混亂民眾思想，因此“不應(yīng)該讓他存在于書壇之上”。 行文言辭之激烈如同戰(zhàn)斗之檄文，本該遭到楊仁麟的據(jù)理力爭(zhēng)，反唇相譏，然而事實(shí)卻并非沿著這一邏輯發(fā)展，楊立刻作出檢討。一是轉(zhuǎn)變迅速，立竿見影。6月15日，占昌寫了文章，17日楊便寫出檢討。二是面對(duì)批評(píng)，承認(rèn)錯(cuò)誤——“解放以來(lái)，雖然參加了學(xué)習(xí)，卻從來(lái)沒有好好的下過(guò)功，向來(lái)敷衍了事”。三是痛下決心，確保改正?！皼Q計(jì)加緊學(xué)習(xí)，提高政治水平”，搞好時(shí)代新書，摒棄封建思想，表達(dá)對(duì)占昌的感激，號(hào)召大家真正做到“切實(shí)為人民去服務(wù)”。 22日，楊仁麟停說(shuō)《白蛇傳》，改唱《粉妝樓》，加演新開篇，受到輿論好評(píng)。

面對(duì)批評(píng)，本該進(jìn)行反駁的楊卻主動(dòng)承認(rèn)自己學(xué)習(xí)不足，而且立刻下決心說(shuō)唱新書，摒棄舊書中的毒素，一周之內(nèi)，將說(shuō)了近四十年的《白蛇傳》斬掉，另說(shuō)新書《粉妝樓》。楊有此迅速而決絕的轉(zhuǎn)變?cè)醋杂?950年8月到1951年5月之間政府實(shí)行的環(huán)環(huán)相扣的四項(xiàng)措施：舉辦第二屆戲曲研究班，推動(dòng)藝人重拾新書;協(xié)助上海戲曲界組建時(shí)事學(xué)習(xí)宣傳委員會(huì)，促使藝人做好時(shí)事政治的宣傳工作;借助報(bào)紙輿論批判“落后行為”，規(guī)范藝人言行;鎮(zhèn)壓反革命期間，槍斃錢景章整肅評(píng)彈界，起到“殺雞儆猴”的效果。四項(xiàng)舉措環(huán)環(huán)相扣，步步緊逼，逐步縮小著自由思想與任意發(fā)揮的空間。 藝人逐漸意識(shí)到，要保全自己的性命，要適應(yīng)嶄新的社會(huì)，要成為“合適的代言人”，并謀得一席之地以維持往日輝煌，必須合作。如果不能站穩(wěn)階級(jí)立場(chǎng)、排好階級(jí)隊(duì)伍，是一件危險(xiǎn)的事情。楊的行為至少反映了他的錯(cuò)誤是“沒有好好的學(xué)習(xí)”，是人民內(nèi)部矛盾，使他成為第一個(gè)實(shí)踐“告別傳統(tǒng)書目”的評(píng)彈藝人，開啟“斬尾巴”運(yùn)動(dòng)。

前期的過(guò)激行為引發(fā)“告別傳統(tǒng)書目”運(yùn)動(dòng)，致使戲曲界于1952年遇到劇本荒，即演出劇目重復(fù)雷同的匱乏現(xiàn)象，政府被迫重啟傳統(tǒng)書目。10月，第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)在北京舉行，“被認(rèn)為是新中國(guó)建立初期戲曲改革成果的集中展示和檢閱” 。毛澤東親筆題詞“百花齊放、推陳出新”。此次觀摩大會(huì)共有23個(gè)劇種的37個(gè)劇團(tuán)參加，貢獻(xiàn)傳統(tǒng)及現(xiàn)編劇目80個(gè)。其中由華東戲曲研究院越劇創(chuàng)作室編寫的《白蛇傳》備受矚目：演出內(nèi)容忠實(shí)于神話傳說(shuō)，既得到首都文藝界一致認(rèn)可，又在蒙古國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人訪華期間，文化部特批作為國(guó)粹接待外賓，并在懷仁堂受到毛澤東高度評(píng)價(jià)。 由此形成以越劇本《白蛇傳》為代表的眾多可供整改參考、全面推廣的經(jīng)典范本。此次觀摩大會(huì)不僅僅是一次大規(guī)模戲改成果展演活動(dòng)，更重要的，“也是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇演出進(jìn)入‘定本時(shí)代的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)” 。

二、定本時(shí)代：《白蛇傳》的反封建

1952年9月，華東戲曲研究院越劇創(chuàng)作室的成容，會(huì)同編導(dǎo)韓義改編完成越劇本《白蛇傳》，參與第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)，由吳琛、韓義負(fù)責(zé)導(dǎo)演，華東越劇團(tuán)登臺(tái)展示，被評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)定為演出二等獎(jiǎng)，并獲得接待外賓殊榮，得到領(lǐng)袖高度贊揚(yáng)。后經(jīng)文藝界、戲曲界的藝術(shù)家與學(xué)者們?nèi)翰呷毫?，討論修改，最終形成定本，發(fā)表在《劇本》月刊上。1953年，該版本被收入人民文學(xué)出版社出版的《第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)戲曲劇本選集》，后由作家出版社試出單行本，次年正式出版，全國(guó)發(fā)行。許多越劇團(tuán)以此劇本為演出依據(jù)及整改參考，將以《白蛇傳》為代表的傳統(tǒng)書目再次搬上舞臺(tái)。曾任上海評(píng)彈團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的吳宗錫說(shuō)道：許多優(yōu)秀傳統(tǒng)書目被藝人自動(dòng)放棄了，現(xiàn)在評(píng)彈團(tuán)要再次搬演，就應(yīng)選一個(gè)典型。當(dāng)時(shí)，戲改局局長(zhǎng)田漢將《金缽記》改編并異名為《白蛇傳》，于是上海京劇團(tuán)、華東越劇團(tuán)都在演，因此我們?cè)u(píng)彈也可以說(shuō)了。 結(jié)果，評(píng)彈版《白蛇傳》的整改工作被提上日程。

1954年，上海評(píng)彈團(tuán)將《白蛇傳》列為整改重點(diǎn)，正式拉開傳統(tǒng)書目的整改序幕。具體任務(wù)由演員蔣月泉、朱慧珍和編劇陳靈犀來(lái)承擔(dān)。其實(shí)團(tuán)內(nèi)成員吳劍秋也說(shuō)“白蛇”，但技藝水平不高，版本邏輯不強(qiáng)，便邀請(qǐng)“蛇王”楊仁麟擔(dān)任顧問(wèn)，再加上唱功上佳的蔣月泉、“評(píng)彈一支筆”的陳靈犀，形成“白蛇”小組的整改“三結(jié)合”。楊的書藝卓越，亦有獨(dú)到之處，但版本欠佳，存在角色性格前后矛盾、人物心態(tài)描寫濃重細(xì)膩而現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)刻畫只言片語(yǔ)，插科打諢過(guò)多，嘩眾取寵頻現(xiàn)等問(wèn)題。藝術(shù)顧問(wèn)改聘楊筱亭另一徒弟余韻霖接任，形成新的“三結(jié)合”，以反對(duì)禮教束縛，追求幸福生活為改變主題，剔除迷信色情成分，加強(qiáng)蔣氏唱的比重，終成正果。

《白蛇傳》的越劇版與評(píng)彈版均在1954年出版或完成，將兩個(gè)版本進(jìn)行比較，二者的主題思想可以歸納為反封建，并在劇本內(nèi)容的整改方面存在一致性。

剔除糟粕的一致性?！栋咨邆鳌肪売趫?bào)恩，被認(rèn)為是受封建思想影響，需整改，即修正為自由戀愛，追求幸福生活。在評(píng)彈界，開篇唱詞有云：“上有天堂，下有蘇杭，杭州地方說(shuō)不盡好風(fēng)光。雙峰分南北，高山迎初陽(yáng)，西湖通里外，三潭水中央，古橋并排坐，桃花夾垂楊?！蝗碎g繁華地，滾滾紅塵鬧洋洋，驚動(dòng)峨眉山上客，為只為山中歲月太凄涼，春花秋月空虛度，寂寞生涯苦難當(dāng)，故而要到人間走一場(chǎng)”。 峨眉山上客，即青、白二蛇，耐不住修煉之寂寞，來(lái)到繁華之江南。二蛇下凡的原因在越劇界如出一轍：“青（唱）修煉千年成大功，云行萬(wàn)里快如風(fēng)。雙雙來(lái)到西湖畔，（白）姐姐你來(lái)看哪！白（內(nèi)唱）果然是人間天上大不同。（唱）武林景色看不盡，三月西湖春意濃，一片青山抱綠水，千枝楊柳隔桃紅，艷陽(yáng)天氣花似錦，青兒啊！人間美景勝天宮”。 白娘子與小青不遠(yuǎn)萬(wàn)里，從巍峨昆侖山來(lái)到繁華江南岸，均源于難耐寂寞，貪戀繁華。青白二蛇之所以來(lái)杭州，舊版本是源于來(lái)杭以尋許仙報(bào)恩，新版本改為寂寞難耐來(lái)杭消遣而偶遇許仙。江南繁華地不止于杭州，二蛇若去南京、蘇州、鎮(zhèn)江等地，可能一開篇就全劇終。雖于理不通，但結(jié)合反封建的時(shí)代特色，只能如此。評(píng)彈藝人余韻霖曾講：“上海（評(píng)彈）團(tuán)改為一見鐘情，吳宗錫解釋為：當(dāng)時(shí)咯辰光，只好一見鐘情，不能夠報(bào)恩咯”。 對(duì)于封建糟粕則一并刪除，凸顯沖突。越劇版“排斥了舊劇的反動(dòng)部分”，在書情發(fā)展上，“《報(bào)恩下山》《偷盜庫(kù)銀》《狀元祭塔》等封建迷信及節(jié)外生枝部分也刪除了”，展示的內(nèi)容更緊湊流暢，反封建主題更突出明顯。 評(píng)彈版中，《昆山書》講述小青借助美色迷惑顧公子而盜取三寶，以援助許仙，《鎮(zhèn)江書》描寫白娘子三次戲弄陳伯山，內(nèi)容荒誕無(wú)稽，色情恐怖，“既與全書無(wú)關(guān)，又復(fù)損及主題內(nèi)容，我們就一律把它們刪去了” 。越劇與評(píng)彈將舊版本中的封建糟粕一一剔除，凝練濃縮精華部分，使沖突更明顯，斗爭(zhēng)更強(qiáng)烈，反封建的時(shí)代主題更突出，也使人物形象躍然紙上，深入人心。

塑造形象的一致性。經(jīng)過(guò)剔除糟粕、刪改書情之后，便是對(duì)人物形象的雕琢塑造，這集中表現(xiàn)在許仙、白娘子身上。舊版本中，許仙形象一貫動(dòng)搖，既有對(duì)妻子的愛戀和狐疑，又有對(duì)法海的反抗和信任，是白娘子與法海雙方爭(zhēng)取的對(duì)象，也是整個(gè)故事的焦點(diǎn)人物。在越劇界，楊剛認(rèn)為，“劇中的焦點(diǎn)人物（被）弄成了一個(gè)在德行智力方面毫不足取的角色”，致使越劇的藝術(shù)性受影響，悲劇的莊嚴(yán)性被丟棄。 在評(píng)彈界，舊版本缺陷很多，“最大的問(wèn)題是許仙這個(gè)人物立不牢，他是‘棉花耳朵風(fēng)車心，膽子小，總是聽信別人的話，想方設(shè)法去試探白娘娘” “過(guò)去老先生說(shuō)這部書，有關(guān)許仙害人與敗家的內(nèi)容很多”，如果許仙的人物形象不能完美塑造，那么白娘娘的性格特征也就難以詮釋，“這是一個(gè)要害問(wèn)題，是主心骨”。對(duì)舊版本的整改首先應(yīng)該做到的就是重塑許仙形象。越劇版對(duì)許仙的形象設(shè)定為雙重性：既是一個(gè)動(dòng)搖軟弱的小市民，又是一個(gè)忠厚善良的小官人。這樣一種性格，在經(jīng)歷善惡斗爭(zhēng)、歷盡磨難之后，“在法海三番五次的蓄意破壞中，逐漸地轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)，終于面向了現(xiàn)實(shí)，大罵法海為賊禿”，最終具備反封建斗爭(zhēng)性的特質(zhì)。 許仙的形象立了起來(lái)，白娘子的性格也就容易塑造了：為了追求自由幸福的生活，沖破封建牢籠的枷鎖，大膽追求心上人，勇敢斗爭(zhēng)惡勢(shì)力，反映中國(guó)人民善良而又堅(jiān)強(qiáng)的性格特征。評(píng)彈版同樣將許仙塑造成一位宅心仁厚、對(duì)白娘子關(guān)懷備至的丈夫：許仙對(duì)白娘子情深一片，雖然出現(xiàn)誤勸雄黃酒的橋段，但最終目的是為了給妻子治病，而并非舊版本中的故意捉白蛇。白娘子對(duì)許仙由懷疑轉(zhuǎn)為信任，遠(yuǎn)赴昆侖盜仙草，力救丈夫返人間。 以上邏輯雖說(shuō)合情，卻不合理。新版本更改許仙性格，以誤會(huì)的方式磨平人妖沖突，以便于達(dá)到統(tǒng)一民眾思想，反對(duì)封建勢(shì)力的目的。這一做法是一種文學(xué)再創(chuàng)作的簡(jiǎn)單化處理，是不成功的。同樣是中秋佳節(jié)，在許仙勸說(shuō)之下，白娘子誤食雄黃酒，現(xiàn)了原形，嚇?biāo)拦偃?，毅然去昆侖山盜仙草。越劇本《驚變》一折中，“避禍歸來(lái)”的小青恰巧撞到了“僵臥手冰涼”的相公，唱：“娘娘，你你你活活殺死了許官人”。白娘子難辭其咎而去盜仙草。 評(píng)彈本《中秋》中，白娘子醒來(lái)以為許仙要謀害自己，發(fā)現(xiàn)他手中痧藥瓶，才知曉是為救自己，遂決定遠(yuǎn)赴昆侖，盜取仙草。如果小青遲幾天歸來(lái)，白娘子沒發(fā)現(xiàn)痧藥瓶，那么“上昆侖”等書情則難以延續(xù)。新版本簡(jiǎn)單化的處理方式，偶然性的邏輯呈現(xiàn)，是為了突出反封建的主題思想而忽視其他細(xì)節(jié)，這是文藝工作為時(shí)事政治服務(wù)的具體表現(xiàn)，是時(shí)代特征在劇本內(nèi)容上的特殊印記。這樣的劇本畢竟能得獎(jiǎng)以解決“劇本荒”，成為爭(zhēng)相模仿的對(duì)象和書目整改的范本。

1953年1月，杭州文教局舉辦戲曲大會(huì)演活動(dòng)，聯(lián)友越劇團(tuán)演出《白蛇傳》的劇本，就是華東戲曲研究院在全國(guó)戲曲大會(huì)演中的得獎(jiǎng)劇本，在掌握主題和刻畫形象上獲得一致好評(píng)。端午節(jié)前后，越劇界各劇團(tuán)演出的神話戲《白蛇傳》，“都是根據(jù)全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)的得獎(jiǎng)劇本排演的”。 然而私營(yíng)劇團(tuán)的演出內(nèi)容有諸多瑕疵，與時(shí)代要求不符。與越劇界類似，評(píng)彈版《白蛇傳》也成為業(yè)界榜樣。

1954年5月，上海評(píng)彈團(tuán)舉行聽眾座談會(huì)，會(huì)后由蔣月泉、朱慧珍演出《白蛇傳》的一段，獲得與會(huì)人員一致好評(píng)。基于此，該團(tuán)根據(jù)業(yè)務(wù)內(nèi)容和演員專長(zhǎng)，將團(tuán)內(nèi)藝人分為若干以傳統(tǒng)書目為名稱的整改小組，如白蛇小組、梁祝小組等，開始大規(guī)模整舊運(yùn)動(dòng)——分派藝人專門負(fù)責(zé)各自書目的整理工作，在借鑒其他戲曲成果基礎(chǔ)上，按照反封建的主題思想，刪減貫穿舊版本情節(jié)，豐富提升新版本內(nèi)容。該團(tuán)整舊舉措客觀上促使單干藝人重拾舊書，但單干藝人的整改舉措缺乏組織優(yōu)勢(shì)，致使層次不齊，效果難以保證。1956年，大量未經(jīng)合理整改的傳統(tǒng)書目被搬上書壇，直到1957年才得以扭轉(zhuǎn)。

余 論

傳統(tǒng)社會(huì)中，演出書目經(jīng)過(guò)藝人凝練打磨，萃取升華，形成“私定終身花園里，落難秀才中狀元”的既定套路，服務(wù)于不用階層的有閑階級(jí)，形塑和表達(dá)著人們對(duì)于歷史與文化的認(rèn)知。1949年后，社會(huì)變革加劇，服務(wù)對(duì)象更迭，致使既定套路得以改造，并在越劇界與評(píng)彈界表現(xiàn)突出，塑造著以《白蛇傳》為代表的傳統(tǒng)書目整改樣板。

舊版本《白蛇傳》兼具斗爭(zhēng)性與封建性，受到社會(huì)輿論的普遍關(guān)注：越劇與評(píng)彈版本均存在“反封建主題不突出，階級(jí)性立場(chǎng)不堅(jiān)定”的問(wèn)題，需示范性劇本。第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)舉辦期間，華東戲曲研究院新編越劇本被定為演出二等獎(jiǎng)，獲得接待外賓殊榮，得到領(lǐng)袖高度贊揚(yáng)，拉開定本時(shí)代序幕。受此影響，上海評(píng)彈團(tuán)也將《白蛇傳》作為整改范本。越劇版與評(píng)彈版均以反封建為主題思想，在剔除糟粕與塑造形象等方面存在一致性，共同開啟傳統(tǒng)書目整改運(yùn)動(dòng)，一起解決戲曲界劇本荒問(wèn)題。私營(yíng)劇團(tuán)和單干藝人缺乏國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的組織優(yōu)勢(shì)，致使搬演的傳統(tǒng)書目泥沙俱下，魚龍混雜。這一局面直到“反右”運(yùn)動(dòng)時(shí)期得以扭轉(zhuǎn)。

1957年，越劇界批判姚水娟反黨反社會(huì)主義的言行。浙江越劇團(tuán)演員張茵說(shuō)，她在團(tuán)內(nèi)“一貫反對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)，公開叫囂：‘不要行政團(tuán)長(zhǎng)過(guò)問(wèn)藝術(shù)”;溫州戲曲界張明指出，姚水娟發(fā)表《行政命令代替不了藝術(shù)》的文章，“打擊溫州市越劇團(tuán)黨員藝人王湘娟，攻擊溫州市文化領(lǐng)導(dǎo)部門”。 與此同時(shí)，評(píng)彈界爆發(fā)“光裕書場(chǎng)事件”，黃異庵受到蘇滬評(píng)彈改進(jìn)協(xié)會(huì)的批判：他是個(gè)策劃于密室，點(diǎn)火于基層，上下串連，八方呼應(yīng)，以天下大亂，取而代之的陰謀分子，并強(qiáng)調(diào)黨對(duì)評(píng)彈界的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)。 “反右”運(yùn)動(dòng)整肅以越劇評(píng)彈為代表的戲曲界，加強(qiáng)政府對(duì)越劇團(tuán)體與評(píng)彈藝人的管控。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)后，重演傳統(tǒng)書目的局面被扭轉(zhuǎn)，再次回到“文藝為時(shí)事政治服務(wù)”的境地?！按筌S進(jìn)”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，越劇界出現(xiàn)不良創(chuàng)作傾向，只強(qiáng)調(diào)數(shù)量和速度，鼓吹“50個(gè)小時(shí)寫一個(gè)劇本，排一個(gè)戲”，甚至要求1958年浙江省職業(yè)劇團(tuán)和業(yè)余作者創(chuàng)作、改編現(xiàn)代劇目2586個(gè)。 在評(píng)彈界，上海評(píng)彈團(tuán)制訂“躍進(jìn)”目標(biāo)：1958年計(jì)劃演出3500場(chǎng)，其中至少1200場(chǎng)為工農(nóng)兵送貨上門。為此，該團(tuán)提出邊演出、邊輔導(dǎo)、邊勞動(dòng)、邊創(chuàng)作的方法，借助集體組織優(yōu)勢(shì)，掀起群眾創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)，以至少80%的比例鎖定新編作品的創(chuàng)作額度，展現(xiàn)轟轟烈烈的社會(huì)主義建設(shè)運(yùn)動(dòng)，扭轉(zhuǎn)“劇目開放后不努力創(chuàng)新”的局面。 此后，政策漸趨收緊，傳統(tǒng)書目逐漸被新編作品所取代，“大寫十七年”成為時(shí)代主題，戲曲藝術(shù)徹底淪為宣傳政策、教化民眾、統(tǒng)一思想的輿論工具。通過(guò)對(duì)《白蛇傳》越劇版與評(píng)彈版的比較，可見，20世紀(jì)50年代，既是戲曲界傳統(tǒng)運(yùn)作模式日漸式微的衰落時(shí)期，也是社會(huì)主義戲劇形成發(fā)展的奠基階段。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2019-03-23

基金項(xiàng)目：2019年浙江省社科規(guī)劃課題成果“1951—1960年越劇界與評(píng)彈界組織化比較研究”（19NDQN362YB）;受“浙江理工大學(xué)科研啟動(dòng)基金”項(xiàng)目資助（17132169-Y）。

作者簡(jiǎn)介：王亮（1984— ）男，博士、博士后，浙江理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院講師（浙江杭州310018）。