新媒體審美語境下電影鏡頭語言的變化研究

【摘要】隨著近些年電影科技的飛速發(fā)展，諸如巨幕電影、3D電影等新技術(shù)的興起和普及，大眾電影的觀影形式和審美情趣也在悄然發(fā)生著改變。而網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展、信息化的爆炸、新媒體的迅速崛起，更是給電影產(chǎn)業(yè)帶來前所未有的沖擊，電影工業(yè)的創(chuàng)作及制造體系不斷因?yàn)榇蟊婋娪皩徝赖母淖兌淖?。本文就新媒體審美語境下電影鏡頭語言的變化展開相應(yīng)研究。

【關(guān)鍵詞】新媒體；審美語境；電影鏡頭；火車到站

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

自1985年盧米埃爾兄弟放映《火車到站》，標(biāo)志著電影誕生以來，可以說電影是伴隨著科技更迭而發(fā)展的?，F(xiàn)代商業(yè)電影更是以一次次的科技革新作為電影產(chǎn)業(yè)新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)，而電影的鏡頭語言也在這數(shù)十年中逐漸積淀出一套較為完整、穩(wěn)定的體系。尤其是好萊塢商業(yè)片，在類型和鏡頭表述上都有非常成熟、相對(duì)穩(wěn)定的工業(yè)化生產(chǎn)體系。

一、當(dāng)下大眾影視欣賞的發(fā)展趨勢

新技術(shù)和新媒體的快速普及，對(duì)大眾的影視欣賞而言，主要是在空間、時(shí)間和數(shù)量三個(gè)維度上的突破。傳統(tǒng)的熒幕、電視觀影方式在空間上相對(duì)固定，對(duì)觀賞的設(shè)備要求也相對(duì)固定。而網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、平板等移動(dòng)設(shè)備的普及讓觀影空間更加靈活，諸如地鐵、辦公室、電梯等公共空間現(xiàn)在也有條件作為觀賞空間。同樣，在時(shí)間上，網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)媒體常用的流媒體格式也突破了傳統(tǒng)電影的載體局限，大眾既可以選擇完整地觀看影視作品，也可以利用碎片化時(shí)間分時(shí)段觀賞。同時(shí)大眾觀影也不必局限于上映期限，利用網(wǎng)絡(luò)媒體我們也可以通過少量付費(fèi)觀賞到院線早已不再公映的影片。

在數(shù)量方面的突破可以說對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)而言是革命性的，其包含兩個(gè)層次的變化：第一個(gè)層面是作品的數(shù)量，網(wǎng)絡(luò)及新媒體的發(fā)展讓影視作品的發(fā)行不在局限于傳統(tǒng)的院線或電視臺(tái)。各類在線影視平臺(tái)也提供了發(fā)布渠道，有時(shí)候在線平臺(tái)可以和院線做到同步上映，甚至有些影視作品直接作為網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)布，而舍棄了傳統(tǒng)的院線和電視臺(tái)渠道。渠道的擴(kuò)大實(shí)際上是擴(kuò)充了電影市場容量，同樣的市場可以容納更多的作品發(fā)布，可以養(yǎng)活更多的產(chǎn)業(yè)人員，并且這種容量上的增加是指數(shù)級(jí)的增加。大眾電影的可消費(fèi)數(shù)量是爆炸式的增長；第二個(gè)層面是形式的數(shù)量，現(xiàn)代商業(yè)電影的營銷形式越來越豐富。多版本預(yù)告片、映后“彩蛋”都成為普遍現(xiàn)象，有些影片不局限于院線版本，還會(huì)在其他渠道發(fā)布更完整或是不同故事線的“加長版”或“導(dǎo)演剪輯版”。①有些新穎形式的影視作品在這方面做得就更加夸張，2019年1月上線的長篇真人互動(dòng)影視體驗(yàn)作品《隱形守護(hù)者》中光主角肖途的死亡結(jié)局就達(dá)到一百多個(gè)。

二、新媒體審美語境下大眾影視審美的特點(diǎn)

在新媒體如此強(qiáng)烈的影響趨勢下，大眾影視審美的變化出現(xiàn)了兩個(gè)核心特點(diǎn)：“新奇性”和“直接性”。

觀眾在大量作品可選的前提下，更愿意看到具備“新奇性”特點(diǎn)的作品。新奇性的表現(xiàn)可以是形式方面的，也可以是內(nèi)容方面的。諸如120幀率電影、裸眼3D立體電影、虛擬現(xiàn)實(shí)沉浸式電影都一定程度上發(fā)揮了技術(shù)形式的新奇性。而諸如漫畫式動(dòng)畫電影、游戲式互動(dòng)電影這類文化跨界更使得這種新奇性形式有著更大的發(fā)揮空間。在內(nèi)容方面，近些年科幻、奇幻題材影視作品的數(shù)量大量增加就是審美新奇性特點(diǎn)的顯著表現(xiàn)。

影視審美的“直接性”特點(diǎn)則在商業(yè)影視作品中更為突出。由于觀影體驗(yàn)在空間和時(shí)間上的靈活性，觀眾更希望能更直接地獲取所需的感官刺激，盡量快速、直接地展示作品的優(yōu)秀一面是獲取觀眾青睞的重要因素。某些好萊塢商業(yè)片被冠以“爆米花影片”的稱號(hào)，主要原因就是其極盡所能發(fā)揮視覺特效的優(yōu)勢，而忽略了故事敘述、情感表達(dá)以及文化內(nèi)涵等要素的構(gòu)建。雖然這一做法從藝術(shù)創(chuàng)作角度上講并不可取，但是這種“直接性”迎合了觀眾的審美需求，從而帶來了較好的流量和票房收入，符合商業(yè)電影的資本需求。

三、新媒體審美語境下的電影鏡頭語言變化

最顯著的特點(diǎn)就是更多地使用運(yùn)動(dòng)性的鏡頭，比如使用較多的跟隨鏡頭、長鏡頭來跟隨運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，尤其是在奔跑、飛行、戰(zhàn)斗等內(nèi)容的鏡頭中，較多地采用中景跟隨，而較少使用固定的全景鏡頭來展現(xiàn)角色運(yùn)動(dòng)的整體形態(tài)；其次，影片中大量的角色對(duì)話交互類的鏡頭中，也更多地采取模擬手持式攝像機(jī)跟隨拍攝的鏡頭敘事方式，所以鏡頭經(jīng)常伴隨著不穩(wěn)定的晃動(dòng)感。另外，很多展示性的移鏡頭，推、拉鏡頭都伴隨著不同程度、不同方向的搖鏡頭，形成較為復(fù)雜的緩速鏡頭運(yùn)動(dòng)。本片的制作規(guī)模和資金投入巨大，并且大量鏡頭實(shí)際是影棚拍攝再由數(shù)字動(dòng)畫生成的，所以這類運(yùn)動(dòng)跟隨和手持式拍攝的鏡頭語言風(fēng)格必然是有意而為之。我們很容易總結(jié)出這些鏡頭語言有個(gè)共同性特點(diǎn)，就是比傳統(tǒng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式幅度更大、方向更多。

而運(yùn)動(dòng)正是3D立體影片技術(shù)中的核心體驗(yàn)，3D立體影片技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有多種不同的技術(shù)形式，在便利性、耐用性、生產(chǎn)成本各方面各不相同，但是其核心的原理都是利用人們兩只眼睛的視覺差來營造立體的感受，由于我們的大腦對(duì)運(yùn)動(dòng)物體的視覺更為敏感，當(dāng)物體和我們的眼睛有相對(duì)位移的時(shí)候，兩只眼睛的視覺差也會(huì)更明顯，自然所營造出的立體效果也就更逼真、更有沖擊力。導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆深刻地理解了這一點(diǎn)，在影片的拍攝制作過程中從藝術(shù)創(chuàng)作的角度也開始適應(yīng)技術(shù)的新特點(diǎn)，將3D立體技術(shù)的“新奇性”和電影鏡頭語言的“新奇性”有機(jī)結(jié)合。這種內(nèi)外兼具的“新奇性”更加迎合觀眾的審美需求，同時(shí)，這類鏡頭使觀眾更容易沉浸于電影所虛構(gòu)的環(huán)境，一定程度上也迎合了觀眾“直接性”的審美需求。所以《阿凡達(dá)》取得如此大的成就并不偶然。②

在這幾年的產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，3D技術(shù)的應(yīng)用使得電影空間的表現(xiàn)力更強(qiáng)，給攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)也帶來了更大的發(fā)揮空間。電影鏡頭語言創(chuàng)作也已經(jīng)逐漸適應(yīng)了這種變化，鏡頭運(yùn)動(dòng)形成了數(shù)量多、幅度大、連續(xù)時(shí)間長的特點(diǎn)，觀眾對(duì)這種視覺沖擊的要求也越來越高。比如2017年上映的目前國產(chǎn)電影史上最高票房紀(jì)錄影片《戰(zhàn)狼2》，開場就是一個(gè)長達(dá)5分鐘的長鏡頭，鏡頭在天空、海面、貨船、水下快速穿梭，鏡頭的運(yùn)動(dòng)配合3D立體效果，在視覺上較好地表現(xiàn)了一段貨船被海盜打劫的復(fù)雜場面，可謂國產(chǎn)電影中將3D立體影片技術(shù)和鏡頭語言表達(dá)結(jié)合的較為經(jīng)典的范例。

新技術(shù)的普及帶來的變化已經(jīng)非常明顯，而新媒體審美的變化則從另一方面也影響著電影鏡頭語言的變化。移動(dòng)媒體、新媒體的傳播便捷性無形中也促進(jìn)了次級(jí)文化的傳播和發(fā)展，很多次級(jí)文化的內(nèi)容也慢慢滲透到主流文化中來。日式、美式漫畫其實(shí)早在20世紀(jì)80年代就開始逐漸進(jìn)入中國，但是其內(nèi)容和形式都與中國本土漫畫有著本質(zhì)的區(qū)別。在很長一段時(shí)間內(nèi)其在國內(nèi)的發(fā)展在內(nèi)容、產(chǎn)業(yè)、版權(quán)方面都遇到很多阻力，發(fā)展非常緩慢，以至于到現(xiàn)在看來，日式、美式漫畫仍然只能說是一種次級(jí)文化。但是在新媒體各類平臺(tái)的助推下，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式至少已經(jīng)被大眾熟知，甚至在電影鏡頭語言中也能看到其身影。

日式、美式漫畫的敘事及表現(xiàn)方式雖然也是典型的視覺表達(dá)，但是完全不同于電視劇、電影甚至是中國本土漫畫形式。電視劇、電影通常在同一時(shí)間只有一副畫面，而日式和美式漫畫通常將一頁畫面分割成若干格；這種分割又不像中國傳統(tǒng)漫畫“小人書”那樣，是有規(guī)則、有順序的形式，而是根據(jù)故事表述自由分割；在表達(dá)順序上也沒有固定的順序，甚至有些時(shí)候會(huì)出現(xiàn)分格多線敘事、多格內(nèi)容互動(dòng)等復(fù)雜的非線性表達(dá)模式。這種表現(xiàn)形式和中國傳統(tǒng)的漫畫形式大相徑庭，同時(shí)也和傳統(tǒng)的電視劇、電影鏡頭語言格格不入。但是日式、美式漫畫的閱讀、欣賞方式在各種新媒體的長期推廣下，已經(jīng)逐漸能被大眾觀眾較為順暢地接受，這給日、美式漫畫形式融入電影創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)電影鏡頭語言中有著較為系統(tǒng)的構(gòu)圖方式，但是像漫畫一樣將銀幕進(jìn)行分割一直以來都不是主流的做法。但是近些年我們看到了很多電影作品中逐漸出現(xiàn)了類似的表達(dá)方式。而2018年12月上映的《蜘蛛俠：平行宇宙》可謂將這種漫畫式鏡頭語言發(fā)揮到了極致。影片在內(nèi)容和鏡頭語言上都和美式漫畫結(jié)合得非常緊密。全片越有數(shù)十個(gè)鏡頭使用了漫畫式的分割。其中在開場短短一分鐘的主角旁白自我介紹段落中就使用了四個(gè)分割鏡頭，包括水平、垂直兩等分以及垂直三等分。四個(gè)分割鏡頭都將美式漫畫平行敘事的結(jié)構(gòu)融入到電影鏡頭語言中。在影片中段還有一個(gè)主角敘述行動(dòng)計(jì)劃的鏡頭，主要表現(xiàn)大約20秒左右的角色對(duì)話，一般來說通常的處理方式是通過將鏡頭段落前后添加“入境”和“出境”的鏡頭銜接效果將這組鏡頭獨(dú)立出來，以表達(dá)畫面內(nèi)容是角色口述出來的意圖。而影片則采取了極具漫畫特色的處理方式。影片將這組鏡頭制作成漫畫的書頁形式，鏡頭模擬觀眾閱讀漫畫的形式，通過“視線”在“書頁”上移動(dòng)的方式，只用一個(gè)單獨(dú)的鏡頭來展現(xiàn)20秒的畫面內(nèi)容。不僅有效地表達(dá)了畫面是角色口述的意圖，同時(shí)也很好地展現(xiàn)了漫畫多格互動(dòng)的表現(xiàn)手法。影片中后期一場打斗劇情的鏡頭中，畫面被分割成五格，影片通過中間一格角色的視線方向，依次引導(dǎo)觀眾注意周圍四個(gè)格子中的畫面內(nèi)容，這種漫畫式的多格互動(dòng)閱讀體驗(yàn)比傳統(tǒng)鏡頭更好地展現(xiàn)了打斗的緊迫感和混亂感。③

除了鏡頭本身的分割以外，《蜘蛛俠：平行宇宙》也展現(xiàn)了漫畫式的鏡頭語言在鏡頭銜接上的獨(dú)特魅力。傳統(tǒng)的影視剪輯中主流的銜接方式無外乎切、淡入淡出、疊印三類。雖然“劃像”也會(huì)被使用到，但是由于其容易打破鏡頭的連續(xù)空間關(guān)系，常常僅使用在某些轉(zhuǎn)場銜接中。而《蜘蛛俠：平行宇宙》中“劃像”成為了一種常用手段，而且形式變化也非常豐富。在一段多角色之間的對(duì)話情節(jié)中，鏡頭被分割成多格，除了主角所在格以外，其他格不斷地通過“劃像”變化角色，展現(xiàn)了多個(gè)角色同時(shí)斥責(zé)主角的壓迫感。尤其是影片結(jié)尾的一組鏡頭，主角和其父親手機(jī)通話時(shí)，鏡頭通過垂直二等分形成了平行敘事結(jié)構(gòu)，在通話結(jié)束后，右側(cè)分割畫面通過“劃像”出畫，觀眾突然發(fā)現(xiàn)其實(shí)主角就在父親不遠(yuǎn)處，形成空間感的大轉(zhuǎn)折。影片通過漫畫式的鏡頭分割、鏡頭銜接，只用兩個(gè)鏡頭就組成了一個(gè)完整的蒙太奇語句，表現(xiàn)了主角和父親之間復(fù)雜的情感線。

四、結(jié)語

綜上可以看出，對(duì)于普通創(chuàng)作者而言，必須深刻理解傳統(tǒng)的創(chuàng)作理論體系中的鏡頭語言創(chuàng)作思路，以基本思路為出發(fā)點(diǎn)，不拘泥與傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則；融合“新奇的”表達(dá)方式；“直接地”表達(dá)創(chuàng)作內(nèi)容，以適應(yīng)觀眾在新媒體時(shí)代下電影鏡頭語言審美的變化，而且這種變化也注定是一個(gè)長期發(fā)展的、快速變化的過程。

參考文獻(xiàn)：

[1]尹鴻，孫儼斌.2015年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘[J].電影藝術(shù)，2016（3）.

[2]陳旭光.新時(shí)代，新力量，新美學(xué)：當(dāng)下新力量導(dǎo)演群體及其工業(yè)美學(xué)建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2018（1）.

[3]饒曙光，李國聰.改革開放四十年中國電影理論批評(píng)：回顧、反思與前瞻[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（9）.

作者簡介：張慶（1983-），男，江蘇南京人，碩士，講師/工藝美術(shù)師，研究方向：動(dòng)畫。