趙少陽

自莎士比亞戲劇集誕生以來，歷代文學(xué)評(píng)論家公認(rèn)莎劇可以看作是人性的百科全書。莎翁對(duì)人性熟稔于心，如數(shù)家珍，描畫得栩栩如生，仿佛在人目前。當(dāng)然，毋需諱言，莎翁并非每一部作品都是精品。假使我們把目光圈定在莎翁的那些得意之作上，又會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品大約可以分為兩類：一類作品中，人性的本然占據(jù)了主導(dǎo)地位，《哈姆雷特》是也;另一類作品中，莎翁似乎現(xiàn)身說法人應(yīng)如何，《暴風(fēng)雨》是也。總的來說，我認(rèn)為它們可以看作是文學(xué)的完整性與人的完整性之間的較量。

“人的完整性”這一現(xiàn)代性的概念源自馬克思。他察覺到現(xiàn)代社會(huì)中人的不完整，或者用他的術(shù)語來說，“異化”現(xiàn)象尤其嚴(yán)重和令人痛心。工人階級(jí)成為機(jī)器的奴隸，資產(chǎn)階級(jí)同樣不再完整，不過是庸俗殘忍的資本機(jī)器。他向往消除人的異化現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)人自由而全面的發(fā)展。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，盧卡奇是他的精神繼承者。盧卡奇認(rèn)為，“馬克思主義者在美學(xué)或別的領(lǐng)域都是古典遺產(chǎn)的小心翼翼的守護(hù)者”，這種遺產(chǎn)“包含在那些把人描寫成整個(gè)社會(huì)中的一個(gè)整體的偉大藝術(shù)當(dāng)中”。盧卡奇在他的早期著作《小說理論》里回憶了希臘的文化遺產(chǎn)，在他看來，“古希臘的史詩(shī)蛻變?yōu)楸瘎?，進(jìn)而又演化為柏拉圖哲學(xué)的過程，不過是一個(gè)‘人的完整性逐漸退化、逐漸喪失的過程，一個(gè)意義（本質(zhì)）與生活原本為內(nèi)在統(tǒng)一的狀態(tài)逐漸分裂為對(duì)立狀態(tài)的‘異化過程”。因而，基于“人的完整性”這一目標(biāo)，一切分裂時(shí)代的文學(xué)就應(yīng)該自覺地承擔(dān)起彌合“意義”與“生活”的罅隙之任務(wù)，在文學(xué)作品中示范完整的人應(yīng)當(dāng)如何，甚至教導(dǎo)人如何成為完整的人。

他們的德國(guó)前輩席勒對(duì)這一理想狀態(tài)同樣念茲在茲，在《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》里，他將此稱為“真正的自然狀態(tài)”，認(rèn)為詩(shī)就是表現(xiàn)這種狀態(tài)，或者重新回到這一狀態(tài)的努力。不過，我們留意到他在文中對(duì)素樸詩(shī)人的討論中提到，“當(dāng)作整體來看，自然是獨(dú)立的和無限的，但就個(gè)別作用來看，自然是依賴的和被局限的。詩(shī)人的任務(wù)就是處理人性的個(gè)別狀態(tài)就像處理人性整體一樣，并且使得這個(gè)部分好像構(gòu)成了一個(gè)絕對(duì)的和獨(dú)立的單位。”也就是說，詩(shī)的處理對(duì)象不啻作為整體的人，也可以是人性的個(gè)別狀態(tài)。不過，這一個(gè)別狀態(tài)必須是一個(gè)完整的客體。我們將這一客體相對(duì)地命名為“文學(xué)的完整性”，因?yàn)檫@樣的個(gè)別狀態(tài)很有可能是一種人性的不完整狀態(tài)甚或缺陷，但就文學(xué)表現(xiàn)而言，詩(shī)人卻有可能將之完整地呈現(xiàn)出來。這樣，即使客體本身可能是一種殘缺，但詩(shī)人的表現(xiàn)可以化殘缺為圓滿。文學(xué)作品中處理的這樣的客體顯然并非少數(shù)，而且在時(shí)間軸上越是靠近我們，越是繁密。

從上面的討論中，我們發(fā)現(xiàn)“人的完整性”與“文學(xué)的完整性”天然地是矛盾的?！叭说耐暾浴币?，正是“文學(xué)的完整性”要利用的?！叭说耐暾浴睂⑷说娜毕菘朔迷綇氐祝髟趧倮^上的月桂花環(huán)就越光輝。相反，人的缺陷越是根深蒂固，無可救藥，“文學(xué)的完整性”面臨的困難就越是艱巨，而將之生動(dòng)呈現(xiàn)的本領(lǐng)也就愈顯得高明。下面我選擇《哈姆雷特》和《暴風(fēng)雨》這兩部經(jīng)典劇作來分析它們各自的選擇，當(dāng)然，它們并非截然相反也不是毫不相干。

《哈姆雷特》大約在1601年出版，而《暴風(fēng)雨》則在十一年之后，莎翁生命的最后幾年面世，而且首演是獻(xiàn)給詹姆斯一世。至于這些背景信息和它們的不同選擇有多大的關(guān)系不是本文論述的內(nèi)容，但應(yīng)該還是有一定影響。本文著重探討的是不同的選擇對(duì)莎翁筆下人物的影響。

這兩部劇作中主人公開始的遭遇都是相似的。哈姆雷特作為丹麥王子，他的父親被他的叔父克羅迪斯謀殺，他的母親葛忒露德委身篡位者。而原來的米蘭公爵普洛斯彼羅則被他的兄弟算計(jì)，喪失爵位，流落荒島。在貌似的境遇，他們同樣是智慧之人，但卻有著完全相反的結(jié)局。丹麥王子和賊王同歸于盡，和他有親密關(guān)系的人也只活下一個(gè)密友霍拉旭，替他傳播事跡。米蘭公爵則復(fù)得所失，而且?guī)椭畠阂挼昧巳缫饫删＞烤故鞘裁丛斐扇绱俗涛跺漠惖慕Y(jié)果？也許是隨著莎翁年歲成熟，讓他的主人公越來越會(huì)處理困厄局面?；蛟S部分是，但這并非滿意答案。一部劇作的偉大程度不依賴主人公結(jié)局的幸福與否來決定，而是劇中人物（包括那些配角，在莎劇中尤其如此）所表現(xiàn)的人性廣度和深度。我給出的答案是他們不同的性格。這又是在重彈“性格決定命運(yùn)”的老調(diào)了，不過沒有辦法，“非如此不可”！

談到哈姆雷特的性格，眾所周知的是他的“延宕”。他永遠(yuǎn)在說，甚至有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)地喋喋不休，在思考，在譴責(zé)，但他缺乏行動(dòng)，有好事者曾經(jīng)數(shù)過哈姆雷特有幾次機(jī)會(huì)可以了結(jié)仇人的性命，至于具體幾次可能感興趣的人并不多，但大家都知道他遲遲沒有動(dòng)手，直到最后關(guān)頭才落進(jìn)了一場(chǎng)大亂斗。相較而言，普洛斯彼羅不僅智慧，而且他幾乎可以驕傲地宣稱：“知識(shí)就是力量”，他不僅安排了仇人們的遇難，而且也安排了女兒的姻緣，最后又寬宏大量地原宥了所有企圖傷害和傷害過他的人。正如人文史學(xué)家羅伯特·克·拉姆所言，他的“行動(dòng)和精神用愛連接成一體”，他就是一個(gè)“完整的人”。一個(gè)完整的人和一個(gè)只會(huì)思考，沒有行動(dòng)的人，相形之下，顯然哈姆雷特的慘死可以說并不冤枉。甚至我們可以拿這兩個(gè)故事的精簡(jiǎn)版來教育孩子，讓他們遇事不能優(yōu)柔寡斷，要像普洛斯彼羅那樣好好學(xué)習(xí)，這樣就可以擁有超人一樣（甚至厲害得多）的能力，還要得饒人處且饒人。

但如果我們需要的僅僅是經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)似乎沒有閱讀莎劇的必要，讀過莎劇的人必然會(huì)同意這一點(diǎn)。讀過《哈姆雷特》的讀者，很少有人會(huì)把主人公當(dāng)成是一個(gè)敗事有余的窩囊廢，盡管他辱罵了母親，殺死了無辜的廷臣，弄瘋了情人，丟了自己的性命。這些有違道德倫理、不體面的事情在劇作中之所以不會(huì)激起讀者的反感，是因?yàn)樗麄冊(cè)诒憩F(xiàn)“文學(xué)完整性”的時(shí)候是合理的、恰當(dāng)?shù)?、充分的。哈姆雷特是受人文主義教育的，他的資稟和他的成長(zhǎng)環(huán)境使他對(duì)“人的完整性”深信不疑，“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端整，多么出色！論行動(dòng)，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙之華！萬物之靈”！在他的眼里，他的父親不僅是一個(gè)父親和國(guó)王，更是一個(gè)完美的偶像?！斑@一副面貌有多么高雅的風(fēng)采：一頭海庇亮鬈發(fā)，頭額是喬武的，一對(duì)叱咤風(fēng)云的瑪爾斯眼睛，身段架子十足像神使邁格利剛剛降落在一座摩天的高峰上;全部是一副十全十美的儀表，仿佛每一位天神都打過印記、拿出來向世界宣布說這才是一個(gè)‘人”！因此，他的父親的暴斃給他帶來也不只是親情的哀痛，更是意味著理想的隕落，“時(shí)代整個(gè)脫節(jié)了”。而繼之登上王位的卻是一只“癩蛤蟆、臭蝙蝠、野公貓”。更讓他絕望的是，他的母親“短短一個(gè)月，像淚人兒一樣給他父親送喪去穿的鞋子還一點(diǎn)都沒有穿舊呢，居然就同他的叔父結(jié)婚了”。他質(zhì)問母親：“你有眼睛嗎？你怎么不在這大好的青山上吃草，反到這洼地喝臭水？你真有眼睛嗎？”母親在如此短的時(shí)間就忘掉完美的父親，改事不堪入目的新君，這在哈姆雷特心里，不僅是對(duì)愛情的背叛，更是價(jià)值觀的脆弱。當(dāng)他喊出“脆弱啊，你的名字是女人！”，在他心里激蕩的一定不是對(duì)女性的蔑視，而是對(duì)整個(gè)人類無力捍衛(wèi)人性威嚴(yán)的絕望。整個(gè)世界都若無其事，運(yùn)轉(zhuǎn)自如，所有人都認(rèn)為不過是“同家常便飯一樣普通的”變易，那報(bào)仇又有什么意義呢？他需要做的是“重整乾坤”！

那究竟是什么讓世界變成“荒廢的花園，一天天零落”，讓人們不分黑白的呢？是缺乏行動(dòng)嗎？絕不是！恰恰是像野獸一樣的盲動(dòng)糟蹋了世界。這時(shí)，諷刺比行動(dòng)更有力?！皩W(xué)下流女人用空話泄氣，學(xué)潑婦，不知羞恥，大罵起街來”，“用大聲疾呼震裂聽眾的耳鼓，使一切有罪者發(fā)狂，無罪者驚愕，使無知無識(shí)者驚慌”。這就是哈姆雷特所做的。做一只人群中的牛虻，挖苦和諷刺所有不合理想的人的行為，讓人們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，反省自己的所作所為，這才有可能“重整乾坤”，恢復(fù)人們心目中神圣的人性。這樣看來，哈姆雷特的“延宕”不僅是情有可原的，甚至是深思熟慮的。

對(duì)于米蘭公爵普洛斯彼羅，改變局面的方法有些許不同。因?yàn)椤侗╋L(fēng)雨》這部劇作的背景是一個(gè)荒島，原本只有公爵父女二人，他憑借法術(shù)可以操縱一切，來到島上的一行人是他想讓他們來的，而不像哈姆雷特那樣面對(duì)的是自行其是的蕓蕓眾生。他安排他們遇難，又不致他們死地。輕而易舉就化解了兄弟安東尼奧的故技重施和怪物凱列班的鬧劇。我們可以說，他重整乾坤的基礎(chǔ)是威權(quán)。內(nèi)圣外王之道不可偏廢，如果只有內(nèi)圣，毫無權(quán)術(shù)，隨時(shí)都有可能被顛覆，就像他從前在米蘭那樣，遭人宰制，內(nèi)圣不可能施行;反之，如果只講外王，就會(huì)像他的兄弟安東尼奧和那不勒斯王阿隆佐，多行不義，使人性殘缺不全。普洛斯彼羅就像小人國(guó)里的巨人，他對(duì)惡不如哈姆雷特那樣深惡痛絕，對(duì)于自己兄弟那般刻薄惡毒的人物，仍然饒恕，因?yàn)樗型耆哪芰刂扑麄儯蛔屗麄冏鲪?，而讓他們服?wù)于善，就像怪物凱列班那樣。普洛斯彼羅就是莎士比亞筆下構(gòu)造的完整的人，真正達(dá)到了內(nèi)圣外王，此外他慈愛的父親形象更是為他添上圣環(huán)之光。

單就這兩部劇作的主人公形象的塑造來說，它們都是出色的。哈姆雷特是一個(gè)鮮活的，有著人文主義理想，但對(duì)現(xiàn)實(shí)無限失望的形象。雖然他算不上成功，相對(duì)普洛斯彼羅，他欠缺的就是外王之道，假如我們?cè)敢庀胂蟮脑?，他完全可以韜光養(yǎng)晦，讓仇人放松警惕，伺機(jī)報(bào)仇，然后重振朝綱，或者就在那次奸王懺悔的時(shí)候下手，管他是上天堂還是下地獄。但是，但是，如果按照我們想象的這樣行事，他就不叫哈姆雷特了，我們也就不必再讀這部劇本了，隨便在哪本歷史書里都找得到這樣的故事。哈姆雷特之為哈姆雷特，就在于他不打折扣的理想主義，所有的人都應(yīng)該清清白白，按照康德的“絕對(duì)律令”行事，都應(yīng)該成為大寫的“人”，否則就應(yīng)該受到他的嘲罵。稍微接觸社會(huì)，而不是長(zhǎng)在理性宮殿里的人都知道，像哈姆雷特要求的那樣的世界永遠(yuǎn)不可能降臨在地上，他只能到天上去尋找。但正是這樣一個(gè)高度理想主義，不完整的人卻因?yàn)樗膱?zhí)著感動(dòng)了一代又一代的讀者。這就是“文學(xué)的完整性”的力量，將一個(gè)不完整的人性狀態(tài)完整地出來。普洛斯彼羅之所以出色是因?yàn)樗砩媳憩F(xiàn)出來的一個(gè)完整的人應(yīng)當(dāng)如何的模范，這樣的模范并不是抽象的，而是感性的。對(duì)應(yīng)地普洛斯彼羅形象的光輝主要來自于“人的完整性”。然而，在這兩部劇本之間并不是毫無通融的，哈姆雷特仰視的正是完整性的人這一目標(biāo)，只不過他沒有找到通往它的道路或者說他認(rèn)為通往它的道路不能和這一目標(biāo)匹配。

當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向這兩部劇中的其他人物的時(shí)候，差距就開始出現(xiàn)了。在《哈姆雷特》中，除了哈姆雷特之外，其他的人物比如王后葛忒露德、哈姆雷特的叔父克羅迪斯、廷臣波樂鈕斯都非常豐滿，而《暴風(fēng)雨》里除了普洛斯彼羅，外加那個(gè)有趣的怪物凱列班和兩個(gè)滑稽的丑角之外，那些占據(jù)對(duì)白篇幅不少的人物都相當(dāng)蒼白。歷來為人欣賞的米蘭達(dá)，其實(shí)并不出彩，和童話故事里的那些公主相比沒有什么新鮮的，“單純”兩個(gè)字就足以概括。人們喜歡這個(gè)人物，可能還是對(duì)“純真”這個(gè)概念和幸福生活有著發(fā)自本心的眷戀，而不是人物本身有多少魅力。至于反派角色安東尼奧，更是乏善可陳。不少批評(píng)家認(rèn)為莎劇里的反派角色的魅力不輸正派人物，甚至在幾部莎劇里（如《麥克白》）更是反派當(dāng)起了主要人物，但在這部劇作中反派卻被大大地弱化了。安東尼奧僅僅是一個(gè)符號(hào)——被壓服的惡，他攛掇西巴斯辛跟他一樣弒兄奪位，但在被精靈懾服之后，幾乎連一句臺(tái)詞都沒有了（只在結(jié)尾處說過一句俏皮話）。島上土著——怪物凱列班是整部劇作除普洛斯彼羅外稀罕的亮點(diǎn)，但他的魅力與普洛斯彼羅身上表現(xiàn)的“人的完整性”密不可分?！八男袨楦男螤钔瑯佣际翘焐南铝印?，但他在普洛斯彼羅的駕馭之下，卻是一個(gè)好幫手。當(dāng)他遇到兩個(gè)外來的癡漢，想著有機(jī)會(huì)擺脫韁軛，事實(shí)卻告訴他那兩個(gè)醉鬼并不能幫他取得自由，在高貴的主人的駕馭之下是他最好的命運(yùn)。他生動(dòng)地印證了，一個(gè)完整的人所安排的秩序是人所有的選擇之中最好的選擇。我們可以看到，《暴風(fēng)雨》這部劇作就是圍繞普洛斯彼羅展開的，其他的人物都是為了配合體現(xiàn)他身上的“人的完整性”而安排的，因此這部劇作應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)整體看待，而這個(gè)整體就是“人的完整性”。

《哈姆雷特》卻很難被看成一個(gè)觀念的整體，哈姆雷特以外的其他人物比如王后葛忒露德、哈姆雷特的叔父克羅迪斯、廷臣波樂鈕斯并不是主人公的附庸，他們都有獨(dú)立的人格。王后葛忒露德如果站在哈姆雷特的角度來看就是被淫亂騷動(dòng)的脆弱，但她有著正常的情欲，況且在哈姆雷特告知她之前，她很有可能不知底細(xì)，就算她知道了情況，一個(gè)女人能改天換地嗎？她只不過是順從了情欲的要求罷了。另一方面，和她的情欲一樣勃發(fā)的還有母性。她一心想把哈姆雷特從“過分的”悲哀里解救出來，也沒有因?yàn)榍槿藫p害兒子，尤其在最后一幕，很有可能她是故意飲的那杯毒酒?！拔乙欢ㄒ龋菹?請(qǐng)陛下原諒”，這分明就是一份宣言，當(dāng)母性和情欲兩不相容的時(shí)候，她選擇替兒子阻擋陰險(xiǎn)的謀害，也為自己贖罪。葛忒露德這個(gè)形象非常的豐滿，既是脆弱的，也是強(qiáng)大的，雖然她并不符合哈姆雷特的理想，但從她自己的角度來看，她卻是完整的，一個(gè)善與惡的奇特而富有魅力的糅合。

還有哈姆雷特的叔父克羅迪斯，他的作案動(dòng)機(jī)困擾著一代又一代的讀者和批評(píng)家，如果說是為了王位，那他的繼承人就是哈姆雷特（起碼在劇本里看不出有第二位繼承人），似乎為了屈指可數(shù)的幾年執(zhí)政權(quán)去冒弒兄的風(fēng)險(xiǎn)并不合算。那第二種可能就是王后，謀殺是他得到王后的唯一方式。為了情愛，以身犯險(xiǎn)，往后一生都要在甜蜜的情愛和煎熬的良心之間來回沖撞，一個(gè)完全分裂的人物。我們根本不可能把他簡(jiǎn)化成一個(gè)概念，他有著魔鬼一樣的行動(dòng)力，異常旺盛的情欲和活躍的良心，如果要將他簡(jiǎn)化，我們只能說他是“克羅迪斯式”人物?！翱肆_迪斯式”人物的存在是對(duì)哈姆雷特的“理想的人”的一個(gè)挑戰(zhàn)，“理想的人”是否太過精英主義？克羅迪斯天生地處在不利的位置，那他應(yīng)該如何置理自己的欲望呢？只能壓抑或者移情嗎？也就是說這種“人的理想”只是針對(duì)那些天賦異稟的人的，其他的人只能服從和壓抑，他們從天賦到幸福都只能是等而次之的。在這部劇作中，我們不僅能夠聽到哈姆雷特的強(qiáng)音，也聽到了另一種兀然而出的呼聲挺身反抗命運(yùn)的枷鎖。這兩種聲音并不是一方壓倒一方，他們并然而立。假如說《暴風(fēng)雨》鼓舞我們?nèi)コ蔀椤巴暾娜恕?，那《哈姆雷特》就使我們坐下來沉思成為“完整的人”?duì)自己、對(duì)他人意味著什么。

至此，我們可以對(duì)這兩部劇作做一個(gè)比較。《暴風(fēng)雨》可以看作一個(gè)整體，它有明確的中心人物和中心概念，通過普洛斯彼羅莎翁展現(xiàn)了一個(gè)完整的人就是“行動(dòng)和精神用愛連接成的一體”。然而《哈姆雷特》卻很難看成一個(gè)整體，它里面有不止一個(gè)聲音，高度理想主義的哈姆雷特，情欲與母性并存的王后葛忒露德，罪不容恕但反抗命運(yùn)的克羅迪斯，它們分別自成一體，不過是在國(guó)王被殺這個(gè)戲臺(tái)上演出的。這兩部劇作的成功，前者可以認(rèn)為是由于“人的完整性”，后者則是“文學(xué)的完整性”。我們不應(yīng)該據(jù)此就判斷文學(xué)是專門表現(xiàn)“人的完整性”或者“文學(xué)的完整性”，也不能決絕地分辨孰高孰低。它們是兩種不同的藝術(shù)理念，并不構(gòu)成優(yōu)勝劣汰的競(jìng)爭(zhēng)，像莎翁那樣偉大的藝術(shù)家當(dāng)然會(huì)在作品序列中將它們依次實(shí)踐。

責(zé)任編輯：劉羿群